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Full text of "Geschichte der griechischen Plastik für Künstler und Kunstfreunde"

GESCHICHTE 



DER 



GRIECHISCHEN PLASTIK 



FÜR 



KÜNSTLER UND KUNSTFREUNDE 



VON 



.„ ftA.* 






J. OV ERB ECK. 



ERSTER BAND. 



MIT ILLUSTRATIONEN GEZEICHNET VON H. STRELLER, GESCHNITTEN VON J. G. FLEGEL. 




LEIPZIG, 



VERLAG DER J. C. HINRICHS'SCHEN BUCHHANDLUNG. 

1857. 




Das Recht der Uebersetzung in fremde Sprachen wird vorbehalten. 



INHALTSÜBERSICHT. 



Seite 

EINLEITUNG l 

Bedeutung der Antike für uns S. I — 3. Vorzüge der geschichtlichen Darstellung 
S. 4 — 6. Aufgabe der Kunstgeschichtschreibung S. 6 — 8. Quellen der Kunstgeschichte 
S. 8 — 9. Periodengliederung S. 9 — 10. 

ERSTES BUCH. Älteste Zeit 11 

ERSTES CAP1TEL. Die Anfänge der bildenden Kunst in Griechenland und die Frage über 

ihren einheimischen oder fremdländischen Ursprung 13 

Urzeit; die Sage und deren Kritik S. 13 ff. Die Hypothese von der Herleitung der 
griechischen Kunst aus dem Orient S. 16 ff. Die Annahme von einem tausendjährigen 
Stillstande der Kunstentwickelung S. 17 — 18. Aussprüche alter Schriftsteller, die 
Herleitung der Kunst aus Ägypten betreffend und Kritik derselben S. 18—22. 
Die principiellen Unterschiede zwischen der ägyptischen und der griechischen Kunst 
S. 22 - 28. Resume S. 28 — 29. Das Verhältniss der griechischen Kunst zur asiati- 
schen S. 29 ff. Die principiellen Unterschiede zwischen der assyrischen und der 
griechischen Kunst S. 30—31. Zusammenhang zwischen beiden und die nothwen- 
dige Beschränkung in der Annahme dieses Zusammenhanges S. 31 — 33. 

ZWEITES CAPITEL. Die älteste sagenhafte Kunst und die erhaltenen Monumente der vor- 
historischen Zeit in Griechenland 33 

Die Kyklopen S. 33—34. Die Daktylen und Teichinen S. 34—35. Vordädalische 
Götterbilder S. 35 — 37 iPeirasos S. 37). Dädalos S. 37 — 40. Die mykenäischen Lö- 
wen S. 40 — 41. Die Niobe am Berge Sipylos S. 41—42. 

DRITTES CAPITEL. Die Kunst des homerisch-heroischen Zeitalters 42 

Homer's Gedichte als kunstgeschichlliche Quelle S. 42 — 44. Von der Zeit, die Ho- 
mer schildert S. 44 — 45. Götterbilder S. 45 — 46. Andere freistehende Rundbilder 
S. 46—47. Ornamentirte Geräthe S. 47 ff. Der Schild des Achilleus S. 48—53. Der 
Schild des Herakles (nach Hesiod) S. 53 — 58. Stil dieser Kunstwerke S. 58—59. 
Technik etc. S. 59-60. 
Anmerkungen zum ersten Buch 61 

ZWEITES BUCH. Alte Zeit 63 

ERSTES CAPITEL. Die Übergangszeit 65 

Die dorische Wanderung und die Einwirkungen derselben auf die Kunst S. 65—66. 
Forlentwickelung der Kunst nach Homer S. 66—69. Die Lade des Kypselos S. 70—73. 

ZWEITES CAPITEL. Neue Anfänge, Erfindungen und Erweiterungen der Kunst ..... 74 
Erfindung des Thonreliefs durch Butades S. 74 — 75. Erfindung der Löthung des Ei- 
sens durch Glaukos S. 75-76. Erfindung des Erzgusses durch Rhoikos und Theo- 
doros und die Werke dieser Meister S. 76—79. Anfänge der Marmorsculptur S. 79 ff. 
Melas und die chiischen Künstler nach ihm S. 79—80. Bupalos und Athenis S. 80 
— 82. Dipoinos und Skyllis von Kreta S. 82—83. Smilis von Ägina S. 84. Hegy- 
los und Theokies S. 84 — 85. Dorykleidas und Dontas S. 85. Tektäos und Angelion 



VI INHALTSÜBERSICHT. 

Seite 

S. 85. Klearchos S. 85—86. Gitiadas S. Stf. Bathykles und sein Werk, der Thron 
des Apollon in Aniyklä S. 86 — 89. 

DRITTES CAPITEL. Die erhaltenen Sculpturen dieser Zeit 89 

Die älteren Metopen von Selinunt S. 90 — 93. Die alten Marmorbüder des Apollon; 
der Apollon von Tenea S. 94 — 96. Werke der attischen Kunst: sitzende Athene- 
statue aus Athen S. 96 — 97. Aristokles' Grabstele des Aristion S. 97 — 99. Rück 
blick S. 99—101. 

VIERTES CAPITEL. Die Zeit der Ausbreitung und Ausbildung der Kunst. Ol. 60—80. . .101 
Das Auftreten eines persönlichen Stiles einzelner Künstler S. 101 — 102. Die Ent- 
wickelung in Politik und Litteratur S. 102 — 103. Künstlergeschichle dieser Zeil. 
S. 103 ff. 

1. Argos S. 103—105. Chrysothemis und Eutelidas u. A. S. 103—104. Ageladas 
S. 104—105 

2. Sikyon S. 105 — 108. Kanacbos S. 105 ff. (Nachbildungen des Apollon von Kana- 
chos S. 106— 108). Aristokles S. 108. 

3. Ägina S. 108-111. Kallon S. 109. Onatas S. 109—111. 

4. Athen S. 111-114. Endoios S. 111 — 112. Antenor; Amphikrates S. 112. He- 
gias (Hegesias); Kritios und Nesioles S. 112 — 114 (Nachbildungen der Gruppe der 
Tyrannenmörder von diesen beiden Künstlern S. 113—114). 

5. Die übrigen Städte des Mutterlandes S. 114-115. Korinth S. 114—115. 
Theben S. 115. 

FÜNFTES CAPITEL. Die erhaltenen Monumente 1 15 

Über die Anordnung der Monumente S. 115 — 117. 

1) Datirte, datirbare und local bestimmte Monumente S. 117—143. 

a) Ägina S. 117 124. Die Giebelgruppen des Athenetempels S. 117- 124. Thon- 
relief S. 124. 

b) Die Peloponnes: Relief von einem korinthischen Tempelbrunnen S. 124 — 128, 

c) Attika S. 128—130. Wagenbesteigende Frau S. 128 — 130. Kränzung des 
Kitharöden Apollon durch Athene S. 130. 

d) Hellas oder Nordgriechenland: Grabstele S. 130. 

e) Grossgriechen la nd und Sicilien S. 130 — 134. Die jüngeren Metopen 
von Selinunt S. 130 — 133. Bronzestatuette aus Lokris S. 133. Metopenfrag- 
mente aus Pästum S. 133. Orestesrelief von Aricia S. 133 — 134. 

f) Die Inseln des Archipelagus S. 134 — 138. Terracottareliefe von Melos: 
Bellerophon die Chimäre bekämpfend, Perseus die Medusa enthauptend, Alkäos 
und Sappho S. 134—137. Relief von Samothrake S. 137—138. 

g) Kleinasien S. 128—142. Die kolossalen Marmorslatuen von Milet S. 138. 
Das Harpyienmonument von Xanthos S. 138 — 142. 

2) Original werke ohne bekanntes Local S. 143 — 150. Athene von Villa Al- 
bani S. 143. Bronzestatue des Apollon im Louvre S. 143 — 146. Bronzestatuette 
des Baton im tübinger Cabinet S. 146. Bronzestatuette in Paris S. 146- 147. Aphro- 
dite zwischen zwei Chariten, Relief im Musco Chiaramonli S. 147. Relief der Villa 
Albani (sogenannte Leukothea) S. 147 — 148. Der Rossebändiger Kastor , Relief des 
Übergangsstils im britischen Museum S. 148 150. 
Hieratisch-archaistische Sculpturen S. 1 50 — 159. Motive der Nachbildung 

von Kunstwerken S. 150. Begriff des Stiles und der Manier S. 150. Kennzei- 
chen der Nachahmung S. 150. Athene in Dresden S. 151 — 152. Artemis in Neapel 
S. 152 — 153 (Polychromie des alten Sculptur S. 153). Apollonstatue im Museo 
Chiaramonli S 153 — 154. Lanzenschwingende Athene aus Herculaneum S. 154. Zwei 
Statuen der sitzenden Penelope im Museo Pio-Clementino und im Museo Chiara- 
monti. — Archaistische Reliefe S. 155-159. Der borghesisclie Altar der Zwölf- 
götter S. 155. Zeus' und Heres Hochzeit, Relief der Villa Albani S. 155. Altar 



INHALTSURKRSIGHT. VII 

Seite 
in der Cavaceppischen Sammlung in Rom S. 156. Dresdner Dreifussbasis S. 156 
— 158. Relief mit Apollon als siegreichem Kitharöden S. 158 — 159. 

SECHSTES CAPITEL Die letzten Vorstufen der vollendeten Kunst 159 

Kaiamis S. 160-164 (Nachbildung seines Hermes kriophoros S. 164). Pythagoras 
S. 164 — 168 (Begriff der Symmetrie und des Rhythmus S. 167; Nachbildungen von 
Pythagoras' hinkendem Philoktet S. 168). Myron S. 168- 175 (Chronologie S. 168; 
Aufzählung seiner Werke S. 168—169; Technik S. 169; Kunstcharaktcr S. 170—171; 
Beschreibung seiner Werke S. 171 ff. ; Nachbildung seines Diskoswerfers S. 172 — 173). 
Rückblick S. 175 178. 
Anmerkungen zum zweiten Buch 178 

DRITTES BUCH. Die Zeit der ersten grossen Runs tblüthe 187 

Einleitung 189 

Politischer Aufschwung der Nation S. 189-191. Aufschwung der Kunst, besonders 
in Athen S. 191 ff. Kimon's Bauten S 191 — 192. Perikles' Bauten S. 192—193. 
Ausbreitung der Plastik S. 193—194. 

Erste Abtheilung. Athen _ 194 

ERSTES CAPITEL. Phidias' Leben und Werke 194 

Sein Leben S. 194 — 196. Seine Werke S. 196 ff. Die kolossale eherne Athene (Pro- 
machos) S. 196—197. Amazone S. 197. Athene Parthenos S. 197—200. Der pan- 
hellenische Zeus in Olympia S. 200-202 (Zeus Verospi, Nachbildung des phidiassi- 
schen Zeus S. 201). Sonstige Werke S. 203. 

ZWEITES CAPITEL. Technik und Kunstcharakter des Phidias . ... 203 

Ciselirkunst S. 204. Goldelfenbeintechnik S. 204 — 205. Kunstcharakter S. 205 ff. 
Rückblick auf seine Werke S. 205—206. Die Idealität S. 206 ff. (Begriff des Ideals 
und des Idealbildes S. 206 — 207; Begriff ihres Gegensatzes, der Nachahmung in 
realistischen und naturalistischen Werken S. 207). Die Möglichkeit und die Mittel der 
Darstellung des Ideales S. 207—208 (Begriff des Symboles S. 207). Nachweis der 
Entstehung eines Idealbildes an der Phidias' Zeus nachgebildeten Zeusmaske von 
Otricoli S. 208 — 211. Die Verschmelzung der Idealität mit dem Naturalismus bei Phi- 
dias S. 211—212. 

DRITTES CAPITEL. Schüler und Genossen des Phidias 212 

Alkamenes S. 213 — 218. Seine Werke; die von ihm ausgeprägten Idealtypen S. 213 
— 215. Die westliche Giebelgruppe des Zeustempels in Olympia S. 215 — 218 (die 
östliche Giebelgruppe desselben Tempels, von Päonios S. 216 — 2 17). — Agorakritos 
S. 218—219. Kolotes S. 219—220. Andere Schüler des Phidias S. 220. 

Die erhaltenen Monumente Athens 221 

VIERTES CAPITEL. Andeutungen der Gesetze der architektonischen Ornamentsculptur . . . 221 
Dass von der älteren attischen Schule nur architektonische Sculpturen uns erhalten 
sind S. 221. Skizze der äusseren Erscheinung eines griechischen Tempels S. 222. 
Die für Sculpturschmuck bestimmten Theile S. 222—228 (die Metopen S. 223 — 224; 
der Fries S. 224 — 226; das Giebelfeld S. 226 — 228). Die Correlation zwischen dem 
Sculpturschmuck und dem Tempel selbst oder der darin verehrten Gottheit S. 228. 

FÜNFTES CAPITEL. Die Sculpturen am sogenannten Theseustempel 228 

Benennung und Entstehungszeit dieses Tempels S. 228 — 229. Die Metopen S. 229 
— 232. Die Friese: der westliche S. 232—235; der östliche S. 235—237. 

SECHSTES CAPITEL. Der plastische Schmuck des Parthenon 238 

Bedeutung des Parthenon S. 238 239. Geschichte desselben S. 239—241. 
I. Die Giebelgruppen S. 241 — 256. Die Grundlagen unserer Darstellung: die erhal- 
tenen Reste, die Zeichnungen Carreys, die Notiz des Pausanias S. 241-243. Der 
Westgiebel S. 243-245. Der dargestellte Mythus S. 243. Der dargestellte Mo- 
ment und die Anordnung der Figuren und Gruppen S. 243 — 245. Der Ostgiebel 
S. 245 — 246. Der dargestellte Moment S. 245. Die Personen und ihre Anordnung 
S. 245—246. Die erhaltenen Reste S. 246—256. Der Oslgiebel: Helios S. 



VIII INHALTSÜBERSICHT. 

Seite 
247. Theseiis S. 247—248. Die allischen Hören S. 248—249. Iris S. 249. Nike 
S. 250. Die Thauschwestern S. 250— 251. Das Gespann der Nacht S. 21 1. DerWesl- 
giebel: Kephisos S. 251 — 252. Gruppe eines älteren Mannes und einer jugendlichen 
Frau S. 252-253. Torse der Pandrosos und des Ares S. 253. Fragment des Posei- 
don S. 253—254. Tors des Ilissos S. 254. - Stil dieser Giebelgruppen S. 255—256. 

2. Die Metopen des äusseren Frieses S. 256-203. Unerkcnnbarkeit des In- 
halts S. 256—259 (Bestand der Reste der Metopen (S. 257—258 Anm.). Die einzel- 
nen Metopen S. 259—262. Urteil über dieselben S. 262—263. 

3. Der Fries der Cella S. 264-274. Verhältniss des Frieses zu Phidias und der 
Inhalt desselben S. 204. Skizze der Panathenäen und die Art, wie dieselben im 
Friese dargestellt sind S 264-265. Beschreibung des Frieses S. 265—271. Die 
Technik; künstlerisches Urteil 271—274. 

SIEBENTES CAPITEL. Die Sculpturen des Erechlheion 274 

Die Nachrichten vom Erechtheion S. 274. Die Karyalidenhalle und die Karyatiden 
S. 274-278 (Gesetze und Bedingungen für die Stellvertretung eines architektonischen 
Gliedes durch den menschlichen Körper S. 275 ff. ; die Atlanten vom Zeustempel zu 
Agrigent S. 276— 27S). Der Fries S. 278—282. 

ACHTES CAPITEL. Die Sculpturen vom Tempel der Nike apteros 282 

Nachrichten von diesem Tempel S. 282. Beschreibung des Frieses S. 282 — 285. 
Künstlerisches Urteil über denselben S. 285 — 286. Die Reliefe der Balustrade S. 
286—288. 

NEUNTES CAPITEL. Attische Künstler der myronisehen und einer eigenen Richtung . . . 288 
Die Lehrtätigkeit des Phidias und des Myron und ihre Einwirkung auf die Gesammt- 
entwickelung der Kunst S. 288 - 289. Lykios S. 289-291. Styppax S. 291—292. 
Kresilas S. 292—295. Strongylion S. 295 — 290. Kallimachos S. 297—299. Deme- 
trios S. 299—301 (Begriff des Realismus und des Naturalismus S. 300). 

Zweite Abtheilung. Argos 301 

ZEHNTES CAPITEL. Polyklet's Leben und Werke 301 

Heimath, Chronologie und Lebensumstände des Polyklet S. 301—204. Seine Ama- 
zone S. 304. Die argivische Here S. 304 — 308. Die übrigen Werke Polyklet's 
S. 304-309. 

ELFTES CAPITEL. Polyklet's Kunstcharakter 310 

Vergleichung mit Phidias S. 310—312. Vergleichung mit Myron S. 312—313. 
Bestimmung des Kunstcharakters Polyklet's S. 313 — 317 (seine Proportionslehre S. 
314-315). — Technik S. 317. — Das Herebild, den übrigen Werken Polyklet's ge- 
genüber S. 317—318. 

ZWÖLFTES CAPITEL. Die Schüler und Genossen Polyklet's 318 

Polyklet's Wirksamkeit als Lehrer S. 318—319. Naukydes S. 319. Alypos; Poly- 
klet der jüngere S. 320—322. Penklytos ; Antiphanes; Kleon S. 322-323. Die 
Sculpturen am Heretempel von Argos S. 323—324. 

DREIZEHNTES CAPITEL. Künstler und Kunstwerke im übrigen Griechenland 325 

Die Weihgeschenke der Lakedämonier und der Tegeaten in Delphi S. 325—326. 
Ausdehnung und Einfluss der grossen Kunstschulen; ausserhalb derselben stehende 
Künstler: Telephanes ; Phradmon S. 326 — 327. Die übrigen Künstler in geographi- 
scher Übersicht S. 327. Die Kunstwerke der verschiedenen Gegenden Griechenlands 
S. 327 ff. Der Zeustempel in Olympia S. 328-331. Der Apollontempel von Phiga- 
lia S. 331—341. Der Zeustempel von Agrigent S. 341—342. Friesplatten von Kos 
S. 342. — Schlusswort: über die Epochentheilung der Kunstgeschichte und deren 
Rechtfertigung S. 342-345. 



Vcrzeichniss der Holzschnitte. 



Seite 

1. Isiskopf vom leipziger Mumienkasten und Athenekopf von attischen Silbermünzen . . 23 

2. Die mykenäischen Löwen 40 

3. Der Schild des Achilleus 49 

4. Der Schild des Herakles 53 

5. Eiterjagd von einer alten campanischen Vase 58 

6. Zwei der älteren Metopen von Selinunt 91 

7. Apollon von Tenea nach 94 

8. Sitzende Athenestatue aus Athen 97 

9. Grabstele des Aristion, Aristokles' Werk 98 

10. Nachhildungen des Apollon von Kanachos .... 106 

11. Nachbildungen der Gruppen der Tyrannenmörder von Kritios und Nesiotes . . . .113 

12. Die westliche Giebelgruppe von Ägina nach 118 

13. Vier Figuren aus der westlichen Giebelgruppe von Ägina nach 129 

14. Relief von einem korinthischen Tempelbrunnen 125 

15. Wagenbesteigende Frau, Relief von Athen 129 

16. Zwei der jüngeren Metopen von Selinunt 131 

17. Orestesrelief von Aricia 133 

18. Terracoltareliefe von..Melos 135 

19. Relief von Samothrake 137 

20. Das Harpyienmonument von Xanthos ...... 139 

21. Reliefe vom Harpyienmonument von Xanthos 140 

22. Pallas in Villa Albäni 143 

23. Bronzestatue im Louvre 144 

24. Archaische Bronzestatuetten 140 

25. Relief Albani 147 

26. Relief des Übergangsstils im britischen Museum 148 

27. Archaistische Athene in Dresden 151 

28. Archaistische Artemis in Neapel 152 

29. Dresdner Dreifussbasis 157 

30. Weihgeschenk eines siegreichen Kitharöden . 158 

31. Hermes kriophoros nach Kaiamis 164 

32. Der hinkende Philoktet nach Pythagoras von Rhegion 168 

33. Marmorcopie von Myron's Diskobol im Palaste Massimi alle colonne in Rom . . nach 172 

34. Allische Münzen mit Phidias' eherner Athene 197 

35. Elcische Münze mit Zeus 200 

36. Zeus Verospi 201 

37. Zeusbüste von Olricoli nach 208 

38. Zwei Metopen vom sogenannten Theseion 231 

39. Proben von den Friesen des sogenannten Theseion 1 233 



X VERZEICHNIS DER HOLZSCHNITTE. 

Seite 

Fig. 40. Proben von den Friesen des sogenannten Theseion II 236 

,, 41. Diebeiden Gicbelgruppen des Parthenon nach den Zeichnungen von Jacques Carrey . nach 242 

„ 42. Hyperion aus dem östlichen Giebel des Parthenon nach 246 

„ 43. Theseus ebendaher vor 247 

„ 44. Aglauros und Herse ebendaher nach 250 

., 45. Kephisos vom westlichen Giebel des Parthenon nach 252 

,, 46. Tors des Poseidon ebendaher 254 

47 i 

" ' 1 Vier Metopen vom Parthenon nach 259 

„ 4/. a. J 

48 I 

* > Proben vom Cellafries des Parthenon nach 264 

„ 49. j 

., 50. a. Karyatide vom Erechtheion in Athen 276 

„ 50. b. Atlant vom Zeustempel in Agrigent , 276 

„ 51. Fragmente <tfom Friese des Erechtheion 281 

„ 52. Proben vom Fries des Tempels der sogenannten Nike apteros in Athen . . . nach 284 

„ 53. Reliefe von der Balustrade desselben Tempels 287 

„ 54. Die verwundete Amazone nach Kresilas 293 

„ 55. Kopf der Here von einer argivischen Münze 305 

„ 56. Büste der Here aus Villa Ludovisi vor 307 

„ 57. Diadumenos aus Villa Farnese 308 

„ 58. Diskobol vielleicht nach Naukydes 320 

„ 59. Vermuthele Nachbildung des Zeus philios von Polyklet dem jüngeren 321 

60. 1 f 329 

\ Fragmente der Metopen von Olympia { 

„ 60. a. j y 330 

" i Der Fries vom Tempel des Apollon epikurios bei Bassä in Arkadien .... vor 333 



EINLEITUNG. 



Wenn wir auf dem Gebiete der bildenden Kunst von „der Antike" reden, so 
verstellen wir darunter in zehn Fällen neun Mal Werke der griechischen Plastik. 
Obwohl nun ein solcher Sprachgebrauch dadurch, dass er unter uns gang und gebe 
geworden ist, noch nicht als richtig oder sachlich berechtigt erwiesen wird, so inuss 
er doch seinen Grund in einem thatsächlicheii Verhältniss haben. Und dies that- 
sächliche Verhältniss ist hier leicht aufzufinden und nachzuweisen. Die Kunst der 
nichtgriechischen Völker des Alterthums ausser der römischen, die wir gewöhnlich 
von der griechischen nicht oder kaum unterscheiden, und die auch wirklich von 
dieser so abhängig ist, dass sie nur als Fortsetzung und Abschluss der griechischen 
Kunst betrachtet zu werden verdient, die Kunst der Ägypter, Assyrer, Phöniker und 
der sonstigen Barbaren im antik hellenischen Sinne, so Bewunderungswürdiges sie, 
wenigstens zum Theil, in Anbetracht der materiellen Technik, so Interessantes und Bedeu- 
tungsvolles sie in gegenständlicher Beziehung geleistet und hinterlassen hat, erscheint 
von ästhetischem oder künstlerischem Standpunkte betrachtet so beschränkt und gebun- 
den, so mangelhaft und unvollkommen, so sehr auf den Vorstufen der freien und 
idealen Entwicklung stehn geblieben, dass wir zweifelhaft sind, ob wir sie nach dein 
eigentlichen und höchsten Begriffe der Kunst mit diesem Namen bezeichnen dürfen. 
Die Griechen dagegen sind das eigentlich und wesentlich künstlerische Volk, die 
griechische Kunst ist Kunst im höchsten und speeilischen Sinne und gilt deshalb 
sehr erklärlicher Weise als Inbegriff und Summe dessen, was das Alterthum auf 
diesem Gebiete menschlichen Schaffens vermochte. 

Von den Schöpfungen der griechischen Kunst aber, welche aus dem Strome der 
Jahrhunderte gerettet und bis auf uns gekommen sind , gehört die unendlich überwie- 
gende Masse der Plastik an, und nicht allein die liberwiegende Masse, sondern auch das 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. I. 1 



2 EINLEITUNG. 

Vollendetste und Vorzüglichste, das im vollsten Sinne des Wortes Mustergiltige und 
für die moderne Kunst fruchtbar Gewordene, so dass uns die griechischen Statuen 
und Reliefe als die Vertreter der ganzen antiken bildenden Kunst erscheinen. 

Es würde nun freilich ein starker Irrthum sein, wenn wir glauben wollten, 
sie seien dies thatsächlich in dem Sinne, dass das griechische Kunstvermögen sich 
in ihnen gegipfelt wo nicht erschöpft habe; mit gleichem Ruhm verkündet die antike 
Kunstgeschichte die Namen der grossen Maler wie der grossen Rildner Griechenlands, 
die Alten selbst haben ihre Malerei mindestens eben so hoch geschätzt wie ihre Bild- 
kunst. Auch wir haben die Zeiten hinter uns, wo wir in lächerlichem und zum 
Theil schnöden Vorurteil von der griechischen Malerei gering denken zu dürfen glaub- 
ten; tiefeindringende Studien der neueren Zeit haben uns die griechische Malerei in 
wunderbarer Grösse und Vollendung erkennen lassen, und auch in weitere Kreise, 
;ds die der Kunstgelehrten von Fach ist durch den wachsenden Vorrath antiker Ge- 
mälde eine Anschauung der Malerkunst Griechenlands verbreitet worden, welche jede 
geringschätzige Meinung bei denkenden Menschen gründlich beseitigen muss. Denn 
obwohl von den beiden Hauptclassen alter Gemälde, die wir besitzen, den Wandgemäl- 
den und den Vasenbildern, die ersteren späten Perioden der bereits beträchtlich gesun- 
kenen Kunst und obendrein Gegenden und Orten angehören, die von den Mittel- 
punkten des Kunstbetriebs ziemlich weit seitab lagen , während die letzteren , die Vasen- 
bilder, von der untergeordnetsten Technik der Malerei geschaffen sind und beide Classen 
namenlosen Künstlern oder Kunsthandwerkern, etwa wie unsern Decorations- und 
Porcellanmalern , ihr Dasein verdanken, dürfen sie sich doch, was Geist der Erfin- 
dung, Harmonie der Composition, Correctheit und Reiz der Formgebung anlangt, 
getrost neben die grosse Masse der späteren Sculplurwerke stellen, mit denen unsere 
Museen angefüllt sind. 

So sehr aber auch diese alten Malereien unsere Rewunderung und unser Stu- 
dium verdienen, so sehr sie geeignet sind uns von den Werken der grossen Maler 
Griechenlands den höchsten Begriff zu geben, und wenngleich unsere Wissenschaft 
mehr und mehr dahin gelangt, diesen Begriff zur geistigen Anschauung zu erheben 
und den Kunstcharakter und die Vorzüge der hervorragenden Meister und Schulen 
mit fein abgewogener Distinction in ihrer Eigenthümlichkeit zur Darstellung zu brin- 
gen: dennoch bleibt es als Thatsache stehn und wird, soviel wir ermessen können, 
immer stehn bleiben, dass wir die höchsten Leistungen der griechischen Kunst nur 
in den Werken ihrer Plastik unmittelbar und mit leiblichem Auge anzuschaun ver- 
mögen. Denn die Hoffnung, dass irgend ein Winkel der antiken Erde noch eines 
der Meisterwerke der grossen Maler berge, ist gewiss eine sehr vergebliche; und mag 
die Menge der Wandgemälde wie diejenige der Vasenbilder auf die doppelte Ziffer 
ihres heutigen Bestandes wachsen: dass unsere Söhne und Enkel von antiker Malerei 



EINLEITUNG, 3 

wesentlich mehr, weil wesentlich Anderes besitzen und kennen werden als wir, ist 
schwerlich zu erwarten. Wenn dies aber der Fall ist, so wird die tiefere Einsicht 
in das Wesen und in die Geschichte der Malerei der Griechen für immer das aus- 
schliessliche Eigenthum der forschenden Wissenschaft, so wird der Genuss geistig 
ahnender Anschauung der höchsten Leistungen der griechischen Maler für immer die 
Prärogative der Kunstgelehrten von Fach bleiben. 

Ganz anders in Bezug auf die Plastik. So reich und überreich auch unser Erb- 
theil an Werken der griechischen Bildkunst bereits ist, wir dürfen glauben und hof- 
fen , dass es noch Jahrhunderte lang wachsen , an Zahl vielleicht sich verdoppeln , an 
innerem Werthe, wenn ein solcher sich abschätzen lässt, möglicherweise vervierfachen 
und verzehnfachen wird. Aber wäre das auch nicht der Fall, bärge der Boden Grie- 
chenlands und Italiens auch kein Werk von hoher Bedeutung mehr, wäre es uns 
auch verwehrt, die etwa noch ruhenden Schätze zu heben: die Bedeutung dessen, 
was wir* von antiker Plastik besitzen, geht unsäglich weit über diejenige aller alten 
Malerei hinaus, die je zusammengetragen werden kann. Sind ja doch unter den Sta- 
tuen und Beliefen, die wir haben, Meisterwerke hochberühmter Künstler, und wenn- 
gleich diese meistens den späteren Epochen der bereits von ihrer Sonnenhöhe herab- 
steigenden Kunst angehören, wenngleich von jenen unvergleichlichen Schöpfungen der 
höchsten Blüthezeit und der berühmtesten Meister, welche die Bewunderung des 
Alterthums auf ihre Spitze trieben, von den Hauptwerken eines Phidias, Polyklet, 
Skopas, Praxiteles, Lysippos die Originale unwiederbringlich verloren sind, so haben 
uns eine Beihe von glücklichen Nachgrabungen dieses unseres Jahrhunderts in den 
Besitz nicht allein von trefflichen Copien und Nachbildungen der untergegangenen 
Originale, sondern in Besitz von Originalwerken der vollendetsten Zeit der Kunst 
gesetzt, die, obwohl von den alten Schriftstellern grösstenteils kaum mit einem 
W 7 orte berührt, zu den grössten Meistern und zu ihrer Werkstatt in dem allernäch- 
sten Verhältnisse stehn. Und noch mehr als das, nicht auf vereinzelte Meister- und 
Musterwerke ist unsere Habe beschränkt, wir besitzen neben ihnen eine Folge von 
mehr oder weniger genau datirbaren Originalen aus fast allen Jahrhunderten der sich 
entwickelnden und der erst langsam, dann immer schneller abnehmenden Kunst, 
wir besitzen eine Fülle monumentaler Anschauungen, welche wohl noch ergänzt wer- 
den kann, und, so Gott will, ergänzt werden wird, die uns aber kaum noch wesent- 
liche Lücken beklagen lässt, oder, wenn dies zu viel gesagt ist, die in Verbindung 
mit den schriftlichen Quellen sicher ausreicht, um die Fundamente der Geschichte der 
griechischen Plastik für alle Zeiten festzulegen, uns die Anschauung ihres ganzen 
Entwicklungsganges zu vermitteln. Und eben deshalb wird die griechische Plastik 
lür den gebildeten Kunstfreund wie für den Künstler immer die Vertreterin der 

griechischen, der antiken Kunst in ihrer höchsten Entfaltung bleiben. 

1* 



\ EINLEITUNG. 

In diesem thatsächüchen Verhältniss , welches für uns die Werke der griechisches 

Plastik zur Bedeutung „der Antike" schlechthin erhebt, dürfte nun auch die Berech- 
tigung dazu liegen, die antike Plastik für sich allein und gelöst aus dem grossen 
Zusammenhange der allgemeinen Kunstentwickelung Griechenlands zu behandeln, und 
dies ganz besonders da, wo es gilt, eine solide und eindringliche Kenntniss der alten 
Kunst für die weiteren Kreise des Künstlers und des gebildeten Kunstfreundes zu 
vermitteln. Wohl sind die Künste in Griechenland nicht unabhängig von einander 
geübt worden , wohl gehen von der einen zur anderen Kunst die Fäden herüber und 
hinüber, wohl sind auch wir noch im Stande, auf mehr als einem Punkte nachzu- 
weisen, wie die verschiedenen Künste zusammengewirkt, wie sie einander bedingt 
und wie sie einander gefordert haben, aber, wenn es jemals der Wissenschaft gelin- 
gen sollte, was ich weder bejahen noch verneinen möchte, eine Geschichte der grie- 
chischen Künste in ihrem ganzen allseitigen Zusammenhange, in ihrem ferneren Zu- 
sammenhange mit dem gesammten öffentlichen, religiösen, geistigen und sittlichen 
Leben der Alten, und damit ein Bild der Kunstentwickelung hinzustellen, welches 
der historischen Wirklichkeit entspricht, so ist das eine Leistung von so idealer Natur, 
dass wir uns zu derselben noch lange nicht für fähig halten dürfen, es ist aber 
zugleich eine Leistung, die, wenn überhaupt, nur auf dem Boden der strengsten 
Wissenschaft möglich, und nur für diejenigen geniessbar sein kann, die selbst auf 
dem Boden der strengen Wissenschaft stehn. Ein blosses äusserliches Nebeneinander- 
behandeln der einzelnen Künste ist es nicht, welches dem Begriffe wissenschaftlicher 
Kunstgeschichte entspricht, und neben einem solchen Nebeneinanderbehandeln der 
verschiedenen Künste ist die getrennte Darstellung der Entwicklung einer Kunst 
gewiss vollaus berechtigt. 

Ueber die zweckmässigste Art freilich der Darstellung der griechischen Plastik, 
über den Weg, auf dem man hoffen darf, den gebildeten Kunstfreund am tiefsten 
in die Erkenntniss ihres Wesens einzuführen und ihn zum umfassendsten Genuss 
ihrer Schöpfungen vorzubereiten, wird sich streiten lassen, und es liegt mir fern, 
einem Wege vor den anderen den unbedingten Vorzug zuzusprechen. Aber abgesehen 
von dem eigenthümlichen Beize der historischen Darstellung an sich und von der 
Vollständigkeit, welche dieselbe sicherer als jede andere verbürgt, wird es sich schwer 
verkennen lassen, dass die geschichtliche Betrachtungsweise der antiken Kunst vor 
anderen, etwa nach ästhetischen oder nach gegenständlichen Gesichtspunkten für 
die Erkenntniss des Wesens ihres Gegenstandes nicht unbeträchtliche Vortheile voraus 
hat Als einen sehr grossen Vortheil der Art betrachte ich es, dass es der geschicht- 
lichen Darstellung ungleich eher und sicherer gelingen wird, den Sinn für das Wer- 
den und Wachsen, für die Vorstufen der Vollendung, ja selbst für die früheren Ver- 
suche der Kunst zu erwecken. Die meisten selbst künstlerisch, aber nicht kunst- 



EINLEITUNG. 5 

historisch gebildeten Beschauer werden an der grösslen Zahl der Schöpfungen ällc- 
rer Perioden der Kunst entweder theilnahmelos vorübergehn, oder dieselben nur als 
Curiositäten, wenn nicht gar als Gegenstände eines mitleidigen Lächelns betrach- 
ten. Und das ist sehr natürlich; denn einzeln und ausser dem Zusammenhang der 
ganzen Entwickelung erscheinen diese älteren Monumente der auf ungebahnten Wegen 
sich emporarbeitenden Kunst in ihrer Härte, Strenge und Herbheit, namentlich dem 
verwöhnten und verweichlichten modernen Auge bei weitem nicht so gefällig wie die 
Masse später Produktionen der sinkenden und schon tief gesunkenen Kunst, welche 
aus der Blüthezeit eine gewisse unverwüstliche Tradition der Composition und Form- 
gebung als, wenn auch gedankenlos verschleudertes Erbtheil überkommen hat. Wem 
dagegen der Blick für die Bedeutung historischer Entwickelung erschlossen ist, wer 
sich durch kunstgeschichtliche Betrachtungen überzeugt hat, dass die griechische Bild- 
kunst mit wunderbarer Consequenz gleichsam organisch und in der Art gewachsen 
ist, dass jedes Frühere die Keime und die nothwendigen Voraussetzungen des Späte- 
ren enthält, der wird mit einer eigenen, schwer zu beschreibenden Freude gerade 
in den Hervorbringungen der älteren Perioden dies Werden und Wachsen , dies sichere, 
fast möchte man sagen bewusste und planmässige Vorschreiten zum Ziele der Vollen- 
dung beobachten, der wird in diesen älteren Werken trotz allen Mängeln und Schroff- 
heiten, einen solchen Ernst des Strebens, eine solche Fülle der Tüchtigkeit wahr- 
nehmen, dass ihm dagegen das Treiben der sinkenden Kunst, die im ausgefahrenen 
Geleise gemächlich einherzieht, schal und unbedeutend erscheinen muss. 

Auf diese W^eise wird gleichzeitig mit der Ausdehnung des Interesses auf die 
ältere Kunst durch die geschichtliche Betrachtung ein objeetiver Massstab für die 
spätere Kunst gewonnen. Und das achte ich nicht allein an sich für ein Grosses, 
eine solche objeetiv gemachte, von keinem subjeetiven Belieben und Gefallen abhän- 
gende Würdigung der Monumente der verschiedenen Epochen müsste, allgemein 
verbreitet, auch für unsere von der Antike lernende und an die Antike angelehnte 
Kunst die grösste Bedeutung gewinnen. Sie würde aus dem Kreise unserer Vorbilder, 
der Muster, an denen unsere Künstlerjugend studirt, manches Werk verbannen, wel- 
ches nicht den Geist eines frischen, unmittelbar empfindenden Stils athmet, sondern 
aus der traditionellen Nachahmung überkommener Gedanken und Formen erwachsen ist, 
und so, behaftet mit den unausbleiblichen Gebrechen manierirter Production auch 
unsere Kunst mit den Mängeln der Manier behaftet; eine solche objeetive Würdigung 
der antiken Sculpturwerke würde in den Kreis der Vorbilder unserer Kunst neben 
die Denkmäler der höchsten Blüthezeit Werke der früheren Perioden stellen, die 
freilich viel weniger direct nachgeahmt werden können, als die jetzigen Muster später 
Kunst, die aber in ihrer frischen Originalität und in der Solidität ihres Mach- 
werks unsern Kunstjüngern einen Sinn für das wahrhaft Stilvolle, für das unmittel- 



(') EINLEITUNG, 

bar Empfundene verleihen würden, der ihnen seihst für immer die Manier verleiden, 
und dadurch unsere Kunst energischer auf die Bahn des eigentümlichen Schadens 
hindrängen würde als Mancher ahnen mag. 

So gross und weitgreifend aber auch schon die eben angedeuteten Vortheile sein 
mögen, welche eine historische Betrachtung der Kunst vor anderen gewährleistet, so 
sind dies doch nicht die einzigen, und es verdient ganz besonders noch hervorgeho- 
ben zu werden, dass sie den sichersten, wenn nicht den einzigen Weg zum vollen 
Verständniss und zum vollen Genuss der Monumente der höchsten Kunstvollendung 
eröffnet. Es ist gewiss nicht zu viel behauptet, wenn ich sage, dass diese Monumente 
für sich, als ein Abgeschlossenes, Bedingungsloses, Fertiges betrachtet, für uns mo- 
derne Menschen so gut wie unfassbar sind, und in ihren eigentlichsten Vorzügen , in 
ihrer speeifischen Vortrefflichkeit , nicht oder wenigstens nicht klar begriffen werden 
können. Wenn wir aber diese Denkmäler im Lichte der Historie betrachten , wenn uns 
die Kunstgeschichte dieselben als hervorgegangen aus dem zeigt, was frühere Perioden 
gestrebt und geleistet haben, als deren nichts Gewonnenes aufgebende Vollendung, 
als deren alle Vorstufen zusammenfassenden Abschluss: dann werden wir sie verstehn 
in dem was sie mit den früheren gemein und in dem was sie über das Frühere hin- 
aus Eigenes haben, dann werden wir wissen, was sie vor Allem auszeichnet, was 
der griechische Meissel geschaffen. Und indem wir sie als die Blüthen derselben Pflanze 
erkennen, die wir in ihrem ganzen Wachsthum verfolgt haben, werden wir wissen, 
dass wir in ihnen wirklich die höchste Offenbarung vor uns haben, deren dieser 
Organismus fähig war, und werden wahrnehmen, dass alles Spätere nur die Nach- 
blüthe eines kühleren Herbstes oder künstlicher Treibhauswärme war. W T ir verzichten 
darauf, nachzuweisen, was jeder Vernünftige von selbst begreift, dass erst mit dem 
Augenblick, wo das unklare Staunen, mit dem die Muster der griechischen Kunst 
jedes nur halbwegs empfängliche Gemüth erfüllen , in die bewusste Bewunderung über- 
geht, in die Bewunderung, welche sich ganz hingeben kann, weil sie nicht zu fürchten 
braucht, durch subjeetives Gefallen missleitet zu werden, dass erst mit diesem Augen- 
blicke der Erkenntniss der wahre und volle Genuss des Herrlichsten der Kunst be- 
ginnt. Aber fragen müssen wir doch, ob Jemand glaubt, uns auf einem anderen, 
als dem geschichtlichen Wege zu diesem Punkte leiten zu können? 

Doch genug von den Vorzügen der geschichtlichen Kunstbetrachtung. Vergegenwär- 
tigen wir uns zunächst die Aufgabe der Kunstgeschichtschreibung, welche diese Vortheile 
vermitteln soll. Mit einer nur äusserlichen Darstellung von Thatsachen in chronologischer 
Abfolge ist natürlich noch so gut wie Nichts zur Lösung der Aufgabe gethan , und eben- 
sowenig durch eine von aussen in die Entwicklungsgeschichte der griechischen Kunst 
hineingetragene Unterscheidung von Stilen, einem strengen, einem hohen, einem schö- 
nen und einem anmuthigen Stile, oder wie man sie sonst zu bezeichnen belieben möge-' 



EINLEITUNG. 7 

Die wissenschaftlich gefasste Kunstgeschichte hat es zunächst viel weniger mit einem 
Trennen und Unterscheiden als mit einem Verbinden und Vergleichen der gesamm- 
ten Thatsachen zu thun, sie hat in der mannigfachen Verschiedenheit der Ein- 
zelerscheinungen das Gemeinsame, Uebereinstimmende aufzusuchen, weil sie nur so 
zur Wahrnehmung des innerlichen Zusammenhanges der Entwickelung gelangen kann. 
Denn dieser innerliche Zusammenhang der Entwickelung ist der hauptsächlichste Ge- 
genstand ihrer Darstellung. Von ihm ausgehend soll die Kunstgeschichte nachweisen, 
wie der ununterbrochene Entwickelungsgang der Kunst sich in der Abfolge der ver- 
schiedenen Erscheinungsphasen offenbart, soll sie dasjenige zur Anschauung bringen, 
was jede einzelne Stufe Charakteristisches bietet, sowie das, was diese aus früheren 
Entwickelungen entnommen hat und was sie späteren überliefert. Sie hat die äusseren 
und inneren Verhältnisse aufzusuchen, von denen die Entwickelung der Kunst bedingt 
wurde und unter deren Einflüsse die einzelnen Erscheinungen zu Tage getreten sind, 
und soll die Erscheinungen in ihrer Eigentümlichkeit und in ihrer Abfolge als das 
nothwendige Resultat dieser Bedingungen nachweisen. Aus einer solchen Weise und 
Methode der Betrachtung werden sich bestimmte Stufen und Abschnitte in vollster 
Natürlichkeit ergeben, über deren Unterscheidung und Bezeichnung jeder Streit von 
selbst aufhört. Und wenn die Kunstgeschichte ihre Aufgabe in diesem Sinne löst, 
so wird sie zugleich, obwohl sie nur eine sehr kleine Anzahl der uns erhaltenen 
antiken Monumente in den Kreis ihrer Darstellung zichn kann , sofern diese die Träger 
der Charakterismen der Entwickelungsstufen sind , zur ästhetischen Würdigung der gan- 
zen Fülle alter Kunstwerke mehr beitragen, als durch ein blosses subjectives Urteilen 
über das Schön und Nichtschön oder das Schöner und Unschöner jemals geleistet wer- 
den kann. Nichts kann unser Urteil über den Werth und die Bedeutung irgend eines 
Monumentes sicherer und freier machen, als die Fähigkeit, demselben seinen Platz in 
der kunstgeschichtlichen Entwickelung anzuweisen. 

Obgleich nun die Kunstwerke für den Künstler Avie für den Kunstfreund die 
eigentlichen Objecte der Betrachtung sind, zu deren Verständniss und Würdigung 
die historischen Studien führen sollen, so dürfen wir doch die Monumente nicht zu 
den alleinigen , ja nicht einmal zu den vorzüglichsten Quellen unserer kunstgeschicht- 
lichen Kenntniss machen wollen , vielmehr sind die schriftlichen Nachrichten der Alten 
als die Hauptquelle, die Monumente wesentlich nur als deren Ergänzung zu betrachten. 
Es wird sich allerdings darüber streiten lassen, ob wir, ohne alle Hilfe schriftlicher 
Nachrichten und Urteile der Alten, dagegen im Besitze aller Schöpfungen der alten 
Kunst im Stande sein würden, aus den Monumenten allein nicht sowohl gewisse 
äussere Stildistinctionen zu machen, als den Gang der Entwickelung mit Sicherheit 
und Schärfe nachzuweisen; ich bin nicht dieser Ansicht, glaube vielmehr, dass unser 
ästhetisches Urteil, ganz auf sich allein angewiesen, sich von den Einflüssen sub- 



8 EINLEITUNG. 

jectiveo Gefallens schwerlich frei halten kann. Darüber aber sollte und kann vernünf- 
tigerweise gar kein Streit sein, dass wir bei der Lückenhaftigkeit unserer monumentalen 
Anschauungen sicher nicht im Stande sind, aus ihr allein die Genesis und den inneren 
Zusammenbang der einzelnen Erscheinungen zu erkennen. Hier müssen wir uns bei 
den Alten selbst Rath holen, welche nicht allein eine vollständige, wenigstens eine 
unendlich vollständigere Anschauung der gesammten Leistungen ihrer Kunst besassen, 
sondern welche selbst Zeugen des Entwicklungsganges der Kunst waren, welche den 
Zusammenhang, wenn auch zunächst nur den äusserlichen Zusammenhang der That- 
sachen vor Augen hatten, welche die Abfolge der Erscheinungen kannten, und des- 
halb viel eher auch den inneren Nexus, das Bedingende und Bedingte im Fortschritte 
der Kunst zu erkennen vermochten, als wir. 

Die schriftlichen Quellen der Kunstgeschichte, deren Aufzählung hier wenig am 
Orte sein würde, bieten uns zuerst Nachrichten über die einzelnen Künstler, ihre 
Zeit, ihr Vaterland, ihre Werke. Aus diesen Nachrichten an sich wird sich freilich 
zunächst nur eine Künstlergeschichte und zwar eine äussere Künstlergeschichte ent- 
nehmen lassen, welche, selbst die unbedingte Vollständigkeit der Nachrichten voraus- 
gesetzt, erst die chronologisch tbatsächhehe Grundlage einer der organischen Ent- 
wickelung naebspürenden Kunstgeschichte liefern würde. Aber schon bei der Legung 
dieses Fundaments tritt uns die Lückenhaftigkeit des Materials entgegen, welches die 
alten Schriftsteller bieten, und damit die Notwendigkeit, dasselbe durch die Monu- 
mente zu ergänzen. Denn über den Gang der Kunstentwickelung im Ganzen, sofern 
derselbe nicht durch die Leistungen bestimmter Künstler und Schulen bedingt und 
bezeichnet wird, sind die Nachrichten der Alten sehr dürftig und sehr vereinzelt. 
Die Thatsache stebt deshalb fest, dass eine nur aus den Nachrichten der Alten schö- 
pfende Künstlergeschichte grosse Zeiträume als kunstleer und kunstlos darstellen muss, 
welche die aus monumentalen wie aus litterarischen Quellen schöpfende Kunstgeschichte 
als kunstbegabt und kunsterfüllt erscheinen lässt. 

Aber die alten Schriftsteller bieten uns nicht allein Nachrichten über Künstler 
und Kunstschulen, und nicht allein Beschreibungen uns verlorener Kunstwerke, son- 
dern sie geben uns auch Urteile, und zwar sowohl über die einzelnen Werke, wie 
über den ganzen Kunstcharakter der Meister, der Schulen, der Epochen. Diese Ur- 
teile, welche theils in directer und absoluter Form, theils in der indirecten der Ver- 
gleichung und relativem Abschätzung zweier Erscheinungen vorliegen, beruhend auf 
einem viel grösseren Material als es uns vorliegt, sind meist bewunderungswürdig 
fein und klar, tiefgreifend und Norm gebend. Aber sie sind keineswegs ohne Wei- 
teres aus sich selbst verständlich, sondern sollen erklärt werden. Das gilt von den 
meisten directen wie von den indirecten Urteilen insgesammt. Und hier ist es nun, 
wo die Monumente in doppelter Art innerlich ergänzend eintreten. Denn sie stellen' 



EINLEITUNG. <) 

uns die Gegenstände der antiken Urteile zu eigener Anschauung vor die Augen, 
erklären also einerseits die Meinung des alten Urteils in der bestimmtesten Weise 
und bieten uns den Massstab zu seiner Prüfung und Würdigung; während sie ande- 
rerseits, auch da, wo sie uns. nur eine der in Verglcichungen beurteilten Erschei- 
nungen bekannt machen, uns den absoluten Massstab zum Verständniss der relativen 
Schätzungen in die Hand geben. 

Aus diesem Verhältniss unserer beiderlei Quellen, der schriftliehen und der monu- 
mentalen, ergiebt sich nun zunächst die Nöthigung, beide in steter Verbindung zu 
betrachten, da ihre getrennte Behandlung nur zu halber oder unklarer Einsicht führen 
kann. Die Grundlage bilden die schriftlichen Quellen, die Nachrichten und Urteile 
der Alten; aus ihnen entnehmen wir die Darstellung des festen Umrisses der Bege- 
benheit, der Abfolge der Erscheinungen. Diesen Umriss ergänzen wir aus den 
Monumenten, und diese bieten uns die Mittel zu einer lebensvollen und reichen 
Vollendung des Bildes. Sie selbst aber, die uns erhaltenen Kunstwerke, ordnen wir 
nach der Norm, die wir aus den schriftlichen Quellen entnehmen, sie beleuchten 
wir mit dem Lichte der antiken Urteile, deren tieferes Verständniss uns wiederum 
eine genaue Analyse der Monumente eröffnen muss. Und deshalb, wenn auch die 
Darstellung nicht im Stande ist, die beiderlei Quellen in Eins zu verschmelzen, wenn 
sie sich auch nicht über eine Nebeneinanderstellung der schriftlichen Nachrichten und 
der Monumentalkritik auf allen Punkten zu erheben vermag, wird Niemand den inne- 
ren Zusammenhang dieser beiden Hälften der Darstellung vermissen. So hoffen wir 
wenigstens. 

Sei es mir gestattet, zum Schlüsse dieser Einleitung noch ein Wort über die 
Periodengliederung zu sagen , welche ich meinem Buche zum Grunde gelegt habe ; ich 
wünsche dies besonders deswegen thun zu dürfen, weil dies die einzige Gelegenheit 
ist, mich über oder gegen eine Anordnung des Stoffes zu erklären, welche im Grunde 
genommen auf jede Unterscheidung von Perioden der Entwicklung verzichtet. Ich meine 
die Darstellung von Fr. Thiersch in seinen „ Epochen der griechischen Kunst " , welche 
nur zwei, von Dädalos bis Phidias und von Phidias bis Hadrian gerechnete Abschnitte 
in der Kunstentwickelung Griechenlands statuirt, eine Darstellung, die leider durch 
ein unverschämtes Machwerk der letzten Jahre nebst allen übrigen Grundirrthümern 
des höchst ehrenwerthen Verfassers in ziemlich weite Kreise verbreitet worden ist. 
Wenn und so lange freilich die Periodeneintheilung der Kunstgeschichte auf nichts 
Anderem beruht, als auf der subjeetiven Unterscheidung einer gewissen Zahl von Stil- 
formen , so lange sie zu irgend einem äusserlichen Zwecke der Uebersichtlichkeit oder 
sonst einem von aussen in den Stoff hineingetragen wird, so lange ist sie allerdings 
vom Uebel. Beruht sie aber auf geschichtlichen Thatsachen, welche, wie für das 
ganze politische und geistige Leben des griechischen Volkes, so auch für dessen, mit 



1 EINLEITUNG. 

dem ganzen Leben innig verbundene Kunst massgebend, umgestaltend waren, dann ist 
eine Periodengliederung der Kunstgeschichte nicht allein zweckmässig und sachgemäss, 
sondern geradezu zur feineren Wahrnehmung des Ganges der Entwickelung unentbehr- 
lich. Wer sie auch in diesem Falle nicht gelten lassen wollte, der müsste entweder 
behaupten, aber auch beweisen, dass die Gesamintentwickelung des griechischen Volkes, 
dass seine Gesammtgeschichte ohne Wendepunkte gewesen sei , oder er müsste erklä- 
ren, die griechische Kunstgeschichte sei ohne Zusammenhang mit der Culturgeschichte, 
für diese also ein durchaus Gleichgiltiges gewesen , der muss dann aber zugleich auf 
die Darstellung einer organischen Entwickelung der Kunst verzichten. Wer in 
der Gesammtgeschichte des griechischen Volkes Wendepunkte und Perioden der Ent- 
wickelung anerkennt, und wer nicht toll genug ist, die Kunst aus der allgemeinen 
Cultur dieses im höchsten Sinne und durchaus künstlerischen Volkes zu streichen, der 
muss sehr bald, ein wenig Scharfsinn und Ehrlichkeit vorausgesetzt, zu der Wahr- 
nehmung gelangen, dass die Kunstgeschichte mit der Geschichte der staatlichen, lit- 
terarischen, sittlichen Entwickelung vollkommen parallel gegangen ist, mit dieser die 
entscheidenden Wendepunkte getheilt hat. Und wenn dies der Fall ist, so wird man 
nicht mehr zweifeln, dass die auf diese Wendepunkte gegründete Periodengliederung 
die richtige, die einzig richtige sei. Wo ich diese Wendepunkte und Periodengrenzen 
erkenne, möge aus dem Buche selbst ersehn werden, welches auch die Begründung 
dieser Annahmen enthält; ich mache deshalb nur noch darauf aufmerksam , dass diese 
Periodengliederung gleichsam von selbst zur Wahrnehmung von Unterschieden in den 
Leistungen der verschiedenen Zeiten führt, von Unterschieden so grosser Bedeutung, 
dass sie nicht wahrgenommen zu haben bei aller sonstigen Verdienstlichkeit, als ein 
schwerer und ernster Tadel Thiersch's stehn bleibt. Wer aber noch heutzutage, wer 
nach den Arbeiten der letzten Jahre, diese Thiersch'schen Sätze in gedankenloser 
Trägheit nachbetet, wer noch heutzutage die Kunst des perikleischen Zeitalters von 
der des hadrianischen nicht zu unterscheiden weiss, der sollte sich nicht erdreisten 
oder nicht erdreisten dürfen, über alte Kunst, am wenigsten aber über deren histo- 
rische Entwickelung, vor gebildeten Menschen ein Wort mitzureden. 



ERSTES BUCH. 



ALTESTE ZEIT. 



ERSTES CAPITEL. 

Ich Kunst in Griechenland i 

einheimischen oder fremdländischen Ursprung. 



Die Anfange der bildenden Kunst in Griechenland und die Frage über ihren 



Die ganze früheste Geschichte der bildenden Kunst in Griechenland ist in ein 
Dunkel gehüllt, welches schwerlich jemals völlig aufgehellt werden kann. 

Denn erstens fehlen uns über die ältesten Hervorbringungen des griechischen 
Kunsttriebes verbürgte Nachrichten, und sie müssen uns fehlen, weil wir mit Not- 
wendigkeit nicht allein die Anfänge im engeren Sinne, sondern auch die frühesten 
Entwickelungsstufen weit über alle historische Aufzeichnung der Alten und über jede 
Art bewusster Tradition hinaufdatiren müssen. Wohl haben wir mancherlei Aussagen 
alter Schriftsteller über unseren Gegenstand, aber diese Aussagen haben immer nur 
den WertS von Ansichten und Meinungen, besten Falls von Resultaten historischer 
Forschimg, niemals denjenigen authentischer Nachrichten. Denn nicht allein sind die 
in Rede stehenden Schriftsteller selbst spät, gehören sie meistens den letzten Jahr- 
hunderten der verfallenden Kunst an, sondern auch den früheren Quellen, aus denen 
sie schöpfen, mangelt die Unmittelbarkeit und Authentie. Sind diese Quellen lit- 
terarische, so trennen auch diese Jahrhunderte, und wer mag sagen wie viele Jahr- 
hunderte, von den Zeiten der ältesten Kunstübung; fliessen aber die Aussagen unserer 
Gewährsmänner direct oder indirect aus der Anschauung alter Monumente, so ist zu 
bedenken, dass auch diese Monumente nicht durch verbürgte Ueberlieferung aus der 
Zeit ihrer Entstehung, sondern nur durch die erfindungsreiche, zur Erklärung des 
l aerklärten aus eigenen Mitteln stets geschäftige Sage ein bestimmtes hochalterlhüm- 
liches Datum tragen. Und auch das ist nicht zu vergessen, dass die Reihen hoch- 
alterthümlichen Rildwerke, welche unsere alten Zeugen sahen, weit entfernt so voll- 
ständig zu sein, dass sich an ihnen die Entwickelungsstufen der frühesten Kunst 
nachweisen liessen, sich als die vereinzelt übrig gebliebenen Trümmer einer längst 
versunkenen Kunstwelt selbst noch in der Sage deutlich genug zu erkennen gehen. 
Endlich muss noch wohl geprüft werden, ob die aus der Anschauung der alten Denk- 
mäler berichtenden Schriftsteller zu einer eindringlichen Reurteilung und zu einer 
unbefangenen Würdigung in der Art befähigt waren, dass wir ihren Urteilen ver- 
trauen dürfen; und das ist, wie der Verfolg beweisen wird, durchaus nicht der Fall. 



U ERSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

Zweitens aber besitzen auch wir selbst keinen monumentalen Anhalt zur Ver- 
gegenwärtigung der Anfange und der allerfrübesten Leistungen der bildenden Kunst 
in Griechenland. Wir dürfen dies um so sicherer behaupten, je mehr die Über- 
lieferung mit der allgemeinen Wahrscheinlichkeit darin übereinstimmt, dass die begin- 
nende Kunst zu ihren Arbeiten leicht zu behandelnde Stoffe, nicht Materialien von 
einer derartigen Härte und Festigkeit wählte, dass sie im Stande gewesen wären, 
den Jahrtausenden bis auf unsere Zeit zu trotzen. Wäre aber wirklich unter den uns 
erhaltenen Denkmälern der griechischen Plastik ein solches, dessen Entstehung den 
frühesten Jahrhunderten oder den ersten Versuchen der kindlichen Kunst angehörte 
so würden wir dasselbe für unsere kunstgeschichtliche Forschung nicht zu verwerthen 
vermögen, weil uns alle Mittel fehlen, dasselbe auch nur mit einiger Sicherheit zu 
datiren, folglich als das zu erkennen, was es in diesem Falle in der That wäre. 
Denn Nichts kann misslicher sein, als der Schluss von der blossen Rohheit eines 
Kunstwerkes auf sein Alter; Pfuscher und Handwerker können Jahrhunderte später 
Arbeiten gemacht haben, die viel roher und unförmlicher erscheinen als Jahrhunderte 
früher entstandene Werke begabter Künstler. 

Wenn uns nun nach dem Gesagten alles sichere Material zum Aufbau einer 
authentischen Geschichte der Anfänge und der ersten Entwickelungs stufen der grie- 
chischen Plastik fehlt, so könnte es am geratensten scheinen, auf die Erforschung 
dieser dunkeln ersten Periode gänzlich zu verzichten. Denn aus einer blossen Zu- 
sammenstellung von Sagen und von unverbürgten Meinungen der Alten kann doch 
der wissenschaftliche Gewinn nicht so gar gross sein, und mit einer theoretischen 
Construction der Anfänge und der ersten Fortschritte ist es vollends ein bedenkliches 
Ding, da, wo es sich um Zeiträume unbekannter Ausdehnung und um höchst mangel- 
haft erforschte Culturzustände und Culturbedingungen handelt. Unsere Construction 
kann eine sehr geistreiche, eine sehr consequente sein, als Surrogat der Geschichte 
dürfen wir sie doch nicht hinstellen, es kann so, es kann aber auch ganz anders 
zugegangen sein, als wir es uns denken. 

Freilich wohl! Aber dennoch müssen wir uns auch hier vor Übereilung hüten. 
Ja, wenn irgendwo in der ältesten Zeit ein unzweifelhaft geschichtlicher Ausgangs- 
punkt gegeben wäre, der sich ohne weitere Voraussetzungen begreifen liesse, und 
von dem abwärts sich eine ununterbrochene Entwickelungsreihe fortsetzte, so möchte 
man die noch weiter zurückgreifenden Untersuchungen denjenigen Gelehrten überlas- 
sen, nach deren Begriffen die Geschichte da aufhört, wo die verbürgte Überlieferung 
beginnt, und denen Geschichtsforschung nur diejenige heisst, die sich auf Epochen 
jenseits aller beglaubigten Tradition bezieht. Aber ein solcher fester Ausgangspunkt 
sicherer Überlieferung, eine solche Grenze des Sagenhaften und des Geschichtlichen 
besteht nicht und kann niemals gezogen werden. Denn die Thatsächlichkeit und 
Glaubwürdigkeit jeglicher Tradition unterliegt dem historischen Zweifel, und jede 
Sage, weil sie kein willkürlich erfundenes Märchen ist, enthält historische Elemente 
oder gründet sich auf solche. Es kommt also immer wieder darauf an, einerseits 
jede Ueberlieferung auf ihre Glaubwürdigkeit hin zu prüfen, andererseits aus dem 
im Gewände der Sage Berichteten die geschichtlichen Elemente oder Grundlagen her- 
auszukernen. 

Wenn schon durch das Gesagte klar sein wird, dass den Sagen und Meinungen 



DIE ANFÄNGE DER BILDENDEN KUNST IN GRIECHENLAND. 15 

der Allen über die Ursprünge und dir ersten Entwicklungen der griechischen Kunst 
in keiner Weise auszuweichen ist, und dass ihre Vernachlässigung oder die Unter- 
schätzung ihrer Bedeutung ein nicht unbeträchtlicher Tadel ist, der die Kunstgeschichte 
Winkelmann's und derer trifft , die Winkelmann's Ansichten über die älteste Kunst 
Griechenlands gefolgt sind, so wird unsern denkenden Lesern die grosse Wichtigkeit 
einer eingehenden Behandlung dieser Sagen und Meinungen erst vollends einleuchten, 
wenn wir ihnen mittheilen, dass es seit ungefähr einem Menschenalter unter den 
Archäologen eine Partei ') giebt, welche gegen die an die Spitze meiner gegenwärtigen 
Entwickelung gestellten Sätze den entschiedensten Protest einlegt, der die Sage nicht 
als Sage, sondern als verbürgte Geschichte gilt, der die Meinungen der Alten nicht 
Meinungen , sondern Zeugnisse von der unzweifelhaftesten Authenticität sind. Wie 
das möglich sei? Ja es ist Vieles in der Welt möglich und leider auch Vieles in der 
Wissenschaft, was dem. ungetrübten Menschenverstände unmöglich scheint. In diesem 
Falle aber ist eine solche Ansicht deshalb möglich, weil eine Reihe von Thatsachen 
vorliegt, die, oberflächlich betrachtet, allerdings die Geschichtlichkeit der Sagen und 
die Wahrheit der Meinungen zu beglaubigen scheinen. Und zwar berichten diese 
Sagen und Meinungen und scheinen diese Thatsachen zu beglaubigen, dass die 
griechische Kunst nicht auf griechischem Boden entstanden, sondern von der Fremde 
eingeführt sei, dass sie sich nicht aus sich selbst in allmäligen Fortschritten ent- 
wickelt habe, sondern, dass sie viele Jahrhunderte lang von den Einflüssen fremder 
Kunst beherrscht worden sei. 

Dieser Lehrsatz von dem Zusammenhange der alten griechischen Kunst mit 
der fremder Länder, und ganz besonders mit der Ägyptens, ist es, der in der 
neuesten Zeit als einer der grossartigsten Fortschritte unserer Kunstgeschichtschrei- 
bung auf Märkten und Gassen ausgeschrieen worden ist, und der nachgerade 
so viel Boden unter uns gewonnen hat, dass es die höchste Zeit wird, denselben 
einer umfassenden und eindringlichen Prüfung zu unterwerfen. Nicht etwa, als 
sollte dies hier zum ersten Male geschehn, als sei gegen diese Ansicht noch 
keine Einsprache erhoben, o nein, das ist geschehn, und zwar in so kräftiger 
Weise, dass ich mich grossentheils auf die Arbeiten meiner Vorgänger stützen kann. 
Aber ich halte es für meine Pflicht, dieser unseligen Hypothese nochmals entgegen- 
zutreten und sie vor einem grösseren Kreise von Zeugen , als dem der Fachgenossen, 
zu bekämpfen, weil die Partei, die ihr anhangt, und die sich eben dadurch als Partei 
kennzeichnet, der es nicht um die Wahrheit, sondern um's Rechtbehalten zu thun ist, 
weil, sage ich, diese Partei die eigenthümliche Taktik adoptirt hat, die Argumente der 
Gegner zu ignoriren und ihre Sätze als die unbedingtesten Wahrheiten vorzutragen 2 ). 
I nd um so mehr halte ich diesen erneuten Kampf, diese Abwehr der ägyptisch- 
fremdländischen Theorie für Pflicht, je weniger sie sich auf die Anfänge der Kunst 
im engeren Sinne beschränkt, je allgemeiner sie ihre Behauptung von der Abhängigkeit 
der griechischen Kunst von der des Orients und Ägyptens auf die ganze ältere Kunst- 
geschichte bis nahe zu den Zeiten der höchsten Blüthe ausdehnt. Denn nicht die 
Ansicht, über die ersten Keime, sondern diese Behauptung über die ganze ältere Ent- 
wickelung der Kunst verleiht der Frage ihre hohe Bedeutung. W T er die griechische 
Kunst bis gegen die Blüthezeit von der ägyptischen abhängig, beherrscht und bedingt 
darstellt, der läugnet damit die organische Entwickelung der griechischen Kunst, der 



16 ERSTES RUCH. ERSTES CAPITEL. 

machl eine klare und leine Unterscheidung des Stils und der Stilfortschritte in den 
Monumenten dieser alleren Kunst im Grunde unmöglich, indem er ihre Eigenthüm- 
lichkeiten in Bausch und Bogen aus ägyptischen Einflüssen ableitet, Wo wir Leben 
und Bewegung, Werden und Wachsen, und ein fröhliches Fortschreiten zur Vollen- 
dung erblicken, da wollen uns die Gegner ein ödes Jahrtausend entwickelungsloser, 
fortschrittloser Kunst aufdrängen , und während wir die Kunst des periklel'schen Zeit- 
alters im eigentlichsten Sinne als die Blüthe der Kunst, als das Resultat und den 
Abschluss der ganzen älteren Kunstentwickelung betrachten, während wir uns freuen 
die weiter und immer weiter rückwärts laufenden Fäden eines consequenten Fort- 
schrittes zu verfolgen, durch welche die Blüthezeit der Kunst sichtbar und handgreif- 
lich mit der vorhergegangenen Epoche zusammenhangt, müssen unsere Gegner, sie 
mögen es gestehn oder zu verhüllen suchen, den unvermittelten Eintritt der natio- 
nalen Kunstblüthe als eines der grössten culturgeschichtlichcn Räthsel hinstellen, zu 
dessen Lösung sie so gut wie Nichts beizutragen vermögen. Und weil dies die weit- 
reichenden Consequenzen der ägyptischen Hypothese sind, so darf, wer es ehrlich 
mit der Geschichte der Kunst und Cultur Griechenlands meint, diese Hypothese nicht 
eindringen lassen, ohne von ihren Vertretern ehrlich liberwunden zu sein. Davon 
aber kann einstweilen noch keine Rede sein. 

Zunächst also die These unserer Gegner; hier ist sie, zum Theil aus ihren eige- 
nen Worten zusammengesetzt. 

Griechenland, noch unbesucht von fremden Ansiedlern, bewohnt von Pelasgern 
und anderen Barbaren, den Ahnherrn der griechischen Nation, hatte kaum die aller- 
ersten Schritte auf der Bahn der Cultur und Civilisation gethan als die ringsum woh- 
nenden Völker ihre Culturgeschichte schon nach Jahrtausenden messen konnten. Grie- 
chenland aber war ein ringsum offenes auf dem Seewege unendlich leicht zugängliches 
Land, das barbarische griechische Urvolk war ein weicher, bildsamer und der Bil- 
dung geneigter Stoff. Und so geschah es denn, dass die Nachbarn mit ihrer stolzen 
alten Cultur von allen Seiten nach Griechenland herangefahren kamen, sich auf grie- 
chischem Boden festsiedelten und jeder nach seiner Art begannen den weichen, bild- 
samen Stoff zu kneten und zu formen. Die fremden Ansiedler waren es, welche 
den Griechen Städte bauten und in den Städten Heiligthümer persönlicher Götter, 
welche die rohen Pelasger noch nicht zu unterscheiden wussten, die fremden An- 
siedler waren es, welche den Griechen die Namen der Götter und ihr Wesen ver- 
kündeten, die Sagen der Götter erzählten und ihren Dienst mit Opfern und sonstigen 
Cäremonien lehrten, die fremden Ansiedler endlich waren es, welche den Griechen 
die Gestalten der Götter in unabänderlich festen plastischen Bildwerken mitbrachten. 
Was blieb da den Griechen Anderes übrig, als mit der gesammten Cultur auch die 
Gestalten der Götter dankbar anzunehmen, und dieselben fortan als den einzigen ent- 
sprechenden sichtbaren Ausdruck des fremden Götterthums den ursprünglichen Mustern 
so getreu wie möglich nachzubilden. Soll aber nun das Volk bestimmt werden , wel- 
ches in der fernen Urzeit vor anderen als Ueberbringer der Cultur und Kunst genannt 
werden muss, so könnte die Untersuchung leicht unstät werden wenn man erwägt, 
dass Griechenland in seiner frühesten Entwicklung dem mannigfaltigen Einfluss aller 
Völker, die es und seine Meere umwohnten als das jüngste von allen offen lag, dass 
Thraker, Karer, Lykier, Phöniker, Ägypter und libysche Völker dem bildsamen 



DIE ANFÄNGE DER BILDENDEN KUNST IN GRIECHENLAND. 17 

Stoffe ein Gepräge gaben, dessen Spuren noch spül bemerkl wurden. Wirft man 
indessen mit Übergehung der übrigen Cultur einen Blick auf die Kunst jener vor- 
griechischen Völker, so erscheint sie nach den meisten Seiten von Ägypten ausge- 
gangen oder unter dem Einflüsse dieses Landes, und wenn nicht als wirkliche Mutter, 
doch als älteste und wirksamste Pflegerin der griechischen Kunst ist die ägyptische 
zu nennen. 

Dies die Behauptung unserer Gegner und zwar in der mildesten und bedächtig- 
sten Form. Nun aber die Beweise oder die Gründe für diese These? Ehe wir auf 
deren Betrachtung und Prüfung näher eingehn, müssen wir darauf bestehn, dass die 
Frage über den Zusammenhang Griechenlands mit Ägypten und über denjenigen mit 
orientalischen Völkern auf's strengste getrennt behandelt werde; denn ein grosser Theil 
der heillosen Verwirrung, welche über diese Angelegenheit in den Köpfen und in 
den Büchern unserer Gegner herrscht, stammt daher, dass bei ihnen Ägypter und 
Assyrer, Phoniker und Lykier, Karer und Thraker in buntestem Gemisch durch ein- 
ander gehn. Das ist deshalb unzulässig, weil ein Theil der Behauptungen unserer 
Gegner in Bezug auf einige dieser Völker wahr, in Bezug auf andere unwahr ist. 
Auf diese Trennung einzugelm wird nur der verweigern können, der im Trüben 
fischen will, wir aber fordern Klarheit 3 ). 

Da wir nicht allgemeine Culturgeschichte Griechenlands schreiben, sondern nur 
die Geschichte seiner Plastik darstellen wollen, so kann es nicht unsere Aufgabe sein, 
in die allgemeinen culturhistorischen Fragen über den Zusammenhang Griechenlands 
mit Ägypten in der Beligion, in der staatlichen und bürgerlichen Ordnung u. s. w. 
im Detail einzugelm 4 J, es muss geniigen , dass wir die Behauptungen über den Zusam- 
menhang der plastischen Kunst Griechenlands und Ägyptens im Einzelnen unter- 
suchen. Und wenn es uns hier gelingen sollte, unsere Leser davon zu überzeugen, 
dass die Argumente unserer Gegner auf keinem Punkte stichhallen, dass ihre ganze 
Hypothese auf mangelhafter Beobachtung der Thatsachen, auf oberflächlicher Kritik 
der Zeugnisse, auf willkürlichen Axiomen und auf übereilten Schlüssen beruht, dann 
glauben wir ein Recht zu haben zu der Behauptung, dass die Gründe derselben 
auf allen Punkten der Culturgeschichte ehenso unhaltbar sind, wie in Bezug auf die 
Plastik. 

Je weniger aus der blossen Möglichkeit oder Leichtigkeit der Verbindung Ägyp- 
tens mit Griechenland auf die Thatsächlichkeit dieser Verbindung geschlossen werden 
kann, um so gewisser müssen bestimmte Veranlassungen vorliegen, welche unsere 
Gegner, so weit sie ehren werthe und denkende Männer sind, verleitet haben, den 
meinerwähnten Zusammenhang und die Herrschaft der ägyptischen Kunst in Grie- 
chenland anzunehmen. 

Der Keimpunkt der ganzen unseligen Hypothese liegt darin, dass man wahr- 
zunehmen glaubte, die griechische Plastik habe von Dädalos bis kurz vor den Perser- 
kriegen ein Jahrlausend des entwickclungslosen Stillstandes, der starren Gebundenheit 
unter der Herrschaft religiöser Satzungen durchmachen müssen, ein Jahrtausend, 
welches in der griechischen Culturgeschichte mit Recht so abnorm erschien, dass 
man zu seiner Erklärung nothwendig Einflüsse des Landes ewiger Starrheit und 
ewigen geistigen Stillstands, Ägyptens, annehmen zu müssen glaubte. Nun ist aber, 
wie ich in den folgenden Capiteln darznthun hoffe, dies Jahrtausend des Stillstandes der 

Overbeck, Gesch. d. gricch. Plastik. I. 2 



18 ERSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

griechischen Kunst Nichts als eine Chimäre, als ein Hirn gespinnst unserer Gegner, 
welches auf höchst mangelhafter Beobachtung der Thatsachen und auf sehr oberfläch- 
licher Kritik der Zeugnisse beruht. Ich verzichte darauf, hier a priori nachzuweisen, 
dass ein solches Jahrtausend entwickelungsloser Starrheit der bildenden Kunst unter 
fremden Einflüssen ein Unsinn sei gegenüber der unendlichen Bewegung, dem freu- 
digen Werden und Wachsen auf allen anderen Gebieten des geistigen Lebens der 
Griechen, ich verzichte ebenfalls darauf, darzuthun, wie furchtbar schielend die Ana- 
logie für diesen Stillstand in der bildenden Kunst in ihrer unvollkommensten 
Gestalt isl, welche aus dem Beharren des Epos beim homerischen Hexameter, der 
denkbar vollkommensten Form für das erzählende Gedicht, entnommen wird; ich 
verzichte hier auf diese Nachweise, weil ich in den folgenden Capiteln thatsächlich gegen 
diese Periode des Stillstands zu beweisen hoffe; ich begnüge mich mit dem Erweise 
meiner Behauptung, dass die Thatsachen, in denen man die Einflüsse und die Herr- 
schaft Ägyptens in der griechischen Kunst erkannt hat, mangelhaft beobachtet und 
oberflächlich beurteilt sind. Diese Thatsachen zerfallen in zwei einander ergänzende 
Kategorien, erstens die Aussagen alter Schriftsteller über den Ursprung der griechi- 
schen Kunst aus Ägypten, oder richtiger über die Stilverwandtschaft und Ähnlichkeit 
altgriechischer und ägyptischer Bildwerke, denn geradezu und ausdrücklich leitet kein 
griechischer Schriftsteller die griechische Kunst wie z. B. die Religion aus Ägypten ab, 
und zweitens die Ähnlichkeit und Übereinstimmung der Monumente selbst. 

Unter den schriftlichen Zeugnissen werden zuvörderst ein paar Künstlersagen 
geltend gemacht, nämlich diejenige von Dädalos' Beise nach Ägypten und die von 
einer Statue, deren von zwei getrennt arbeitenden Künstlern angefertigte Hälften ge- 
nau zu einander gepasst haben, weil sie nach dem festen ägyptischen Gestaltenkanon 
gemacht waren. Ich werde weiter unten zeigen, dass diese Sagen, selbst wenn wir 
sie als wörtliche Wahrheiten annehmen, durchaus nicht beweisen, was sie beweisen 
sollen, und bemerke daher hier nur, dass diese Sagen augenscheinlich und nach- 
weisbar spät entstanden und aus unlauteren Quellen geflossen, eigentlich gar nicht 
den Namen der Sage, sondern einzig den des Märchens verdienen. 

Weit grössere Bedeutung als diesen Sagen legen nun aber die Freunde Pharaos 
denjenigen Aussprüchen griechischer Schriftsteller bei, welche die Übereinstimmung 
ägyptischer und altgriechischer Werke behaupten oder nach der Auslegung unserer 
Gegner behaupten sollen. Es sind dies je eine Stelle üiodor's von Sicilien und Stra- 
bon's, beide aus der Zeit des August und einige Stellen des Pausanias aus der Zeit 
der Antonine. Ich kann, nein ich darf es mir nicht versagen, diese Stellen, die von 
den Anhängern der fremdländischen Hypothese nachgeschrieben werden, als dictirte 
sie der heilige Geist, und denen gegenüber jeder Zweifel als eine Thorheit wenn 
nicht als ein Frevel verschrien wird, hier näher zu beleuchten und auf das Mass 
ihrer wahren Bedeutung zurückzuführen, damit meine Leser sich selbst überzeugen, 
dass es nicht ungerecht sei, wenn ich den Gegnern Mangel an Kritik vorwerfe. 

Möge Diodor den Beigen eröffnen. Sein Ausspruch (I. Cap. 96), welcher dahin 
lautet: „der Rhythmus der alten ägyptischen Statuen ist derselbe wie derjenigen, 
welche bei den Hellenen Dädalos gemacht hat," wird bei Thiersch (Epochen S. 35, 
Note), dem Vorkämpfer unserer Gegner als „Urteil der Ägypter", gleichsam 
als Ausfluss des Wissens der ganzen Nation hingestellt und von seinen Nachfolgern 



DIE ANFÄNGE DER BILDENDEN KUNST I> GRIECHENLAND. 19 

micl Nachbetern als die Summe kunstgeschichtlicher Einsicht in gleich hohem Ansehn 
gehalten. Um diesen Fundamentalsatz recht zu würdigen, muss man nun Zweierlei 
wissen, erstens, dass der Schriftsteller, der ihn überliefert, zu den kritiklosesten der 
ganzen griechischen Litteratur gehört, der z. B. in Bezug auf die Mythologie der Ver- 
treter des baren und blanken Euhemerismus , von allen seichten und abgeschmackten 
Faseleien über das griechische Götterthum der seichtesten und abgeschmacktesten, ist, 
und zweitens das Grössere, dass dieser Schriftsteller seine Weisheit ans dem Munde 
etlicher ägyptischer Priester zur Zeit August's hat. Wenn unsere Leser dies wissen, 
und wenn sie sich nicht etwa vor Bannbullen der Ägyptomanen fürchten, so werden 
sie ohne Zweifel fragen , woher denn die ägyptischen Priester zur Zeit August's ihre 
Wissenschaft hatten? Auf diese Frage ist nur eine Antwort überhaupt möglich: der 
Salz kann nur aus der Vergleichung der beiderseitigen Monumente abgezogen sein, 
mag diese Vergleichung nun von den Gewährsmännern Diodor's selbst angestellt sein 
oder von deren Vätern oder Uralinen, denen die Urenkel das Resultat nachsprachen. 
Und da fragt sich 's natürlich weiter, ob diejenigen, welche die* Vergleichung anstellten 
und die Ähnlichkeit fanden, Enkel oder Urahnen, überhaupt zu einer solchen Mo- 
numentalkritik befähigt, ob sie mit scharfem Blicke und unbefangenem Geiste ausge- 
nistet, oder ob sie, unfähig bei oberflächlicher Ähnlichkeit der verglichenen Werke 
deren tiefe, ja fundamentale Differenzen wahrzunehmen, befangen waren von jenem 
stolzen Wahne der Ägypter, der nur zu viele alte Griechen und moderne Ägyp- 
tophilen verblendet hat, von dem Trugschluss: die Jahrtausende alte ägyptische Cultur 
bedinge eine Abhängigkeit jüngerer Cultürvölker. Für die Annahme der Unbefangen- 
heit und Urteilsfähigkeit der ägyptischen Priester Diodor's können unsere Gegner 
nicht den Schatten eines Beweises beibringen, was sie auch noch nicht versucht ha- 
ben; für unsere Annahme vom Gegentheil spricht nicht allein die grössere Wahr- 
scheinlichkeit, sondern die Analogie heutiger Urteile über erhaltene altgriechische 
Werke, die nicht allein von Priestern und anderen Laien für ägyptisch oder den 
ägyptischen gleich gehalten werden. Nun, wir werden weiter unten sehn, was an 
dieser Gleichheit sei, einstweilen geniige es an den angeführten Gründen dafür, dass 
wir unsere Vernunft nicht gefangen geben in dem Glauben an dies „Urteil der 
Ägypter", welches uns Ketzern als eine graunumbordete Ägis entgegengehalten wird. 

Nicht das Geringste mehr, eher noch Etwas weniger als durch dies Urteil der 
Ägypter wird durch die anderen „Urteile der Alten", d.h. durch die Stellen des Pau- 
sanias und Strabon bewiesen. Denn, wenngleich dieselben zum Theil wirklich genau das 
aussagen, was die ägyptische Partei bewiesen haben will, zum Theil sage ich, denn zum 
andern Theil schiebt man dem Pausanias seine eigene Meinung unter, so können wir 
hier, wo der Schriftsteller nicht die Ansicht Dritter wiedergiebt, deren Urteilsfähigkeil 
nicht unmittelbar gewogen werden kann, sondern wo er seine eigene Einsicht und Mei- 
nung ausspricht, ganz genau controliren, wie viel diese Einsicht und Meinung werth 
sei. Nun steht das Urteil über Pausanias so ziemlich allgemein dahin fest, dass er 
als ein blosser gutherziger Tourist und Reisehandbuchschreiber aufzufassen sei, der 
freilich mit offenem Blick und grosser Liebe zu seinem Gegenstande, aber mit sehr 
massigem Verstände und eben so massiger Gelehrsamkeit arbeitet , ein Mann , der 
sich namentlich durch zwei Mängel auszeichnet, einerseits durch kritiklose Leicht" 
gläubigkeil in Bezug auf alles alterthümlich Sagenhafte und andererseits durch grosse 

2* 



9() ERSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

Gleichgiltigkeil in Bezug auf das eigentlich Künstlerische der von ihm gesehenen 
Kunstwerke, ein Schriftsteller, der überwiegend mit der Beschreibung von Kunst- 
werken beschäftig! in seinem ganzen langen Werke nicht ein einziges selbstständig 
durchdachtes Kunsturteil abgiebt, nicht eine einzige nur halbwegs scharfe Kunst- 
kritik ausspricht, ein Schriftsteller endlich, dessen Berichte grade über altcrthümliche 
Kunstwerke, ihre Zeit, ihre Meister zum grössten Theile auf den Aussagen der 
Fremdenführer und Lohnlakaien in den verschiedenen Städten Griechenlands beruhen« 
Das ist eine recht hübsche Auctorität, in Dingen wie die, von welchen wir hier reden, 
in Dingen, hei denen es gilt, sich nicht vom äusseren Scheine blenden zu lassen! 
Da man aber trotz dem Gesagten von uns vollen Glauben an die Orakel dieses Pro- 
pheten begehrt, so wollen wir zunächst einmal ganz einfach zusehn, was er denn 
eigentlich verkündet. An einer Stelle seines Reisehandbuchs (4, 32) erzählt er von 
dreien Bildern des Hermes, Theseus und Herakles im Gymnasium von Messene und 
sagt, sie seien „Werke ägyptischer Männer" 8 ;. Waren sie das wirklich, waren 
sie in uralter Zeit von Ägyptern gemacht, so konnten sie die drei griechischen Gott- 
heiten und Heroen nicht darstellen, sondern besten Falls Wesen der ägyptischen 
Mythologie, die man mit den genannten der griechischen vermischte. In diesem Falle 
mögen die Werke originalägyptisch gewesen sein, wann sie aber nach Griechenland 
gebracht und im Gymnasium von Messene aufgestellt worden sind, oder gar dass 
dies in der Urzeit geschehen sei, das sagt Pausanias nicht, das zu behaupten konnte 
ihm nicht entfernt in den Sinn kommen, da er sehr genau wusste, dass dies 
Gymnasium zu seiner Zeit von Hadrian erbaut worden. Was beweist also ihr Vor- 
handensein in Griechenland Anderes, als das Vorhandensein anderer „Werke ägyp- 
tischer Männer" in den Museen unserer Hauptstädte? Oder ist von dieser That- 
sache ebenfalls ein Schluss auf die Abhängigkeit der modernen Kunst von der alt- 
ägyptischen erlaubt und geboten? Es ist nun freilich auch ein Anderes möglich, die 
drei Statuen stellten wirklich den griechischen Hermes, den griechischen Herakles 
und den griechischen Theseus als Schützer und Vorsteher des Gymnasiums dar, und 
sie waren wirklich „Werke ägyptischer Männer", wohl, so ist dadurch bewiesen, 
dass sie spät entstanden, vielleicht sehr spät, gleichzeitig mit der Erbauung des 
Gymnasiums, wie das eine und das andere Bild des Antinous, des Lieblings Hadrian's, 
von ägyptischen Bildhauern, das wir noch besitzen. Denn dass ägyptische Werk- 
meister der Urzeit nicht griechische Götter für griechische Städte gearbeitet haben, 
versteht sich ganz von selbst. Endlich aber bleibt noch immer die Frage stehn, ob 
Pausanias' Ausspruch richtig sei. Diese Frage ist freilich eine arge Ketzerei, denn 
Pausanias „sah ja die Werke selbst", und wir kennen sie nicht. Und dass trotzdem 
ein Zweifel an des Touristen Ausspruch nicht aus der Luft gegriffen sei, wird sich, 
abgesehn von naheliegenden Analogien aus modernen Reisehandbüchern, aus der Be- 
leuchtung der ferneren Stellen unseres Verfassers ergeben, zu der wir übergehn. 

Eine derselben (2, 19) beweist freilich gar Nichts ), und wir würden sie über- 
gehn, wenn nicht unsere Gegner Gewicht auf dieselbe legten. Pausanias redet näm- 
lich von einem alten Holzbilde des Apollon, das Danaos in Argos aufgestellt haben 
soll, und fügt hinzu: ich glaube, dass damals, zur fabelhaften Zeit des Danaos, alle 
Bilder von Holz gewesen sind, und besonders die ägyptischen. Nun ja, und wenn 
die Thatsache riebt ig wäre, wenn wirklich in Ägypten sowohl wie in Griechenland 



DIE ANFÄNGE DEB BILDENDEN KUNST IN GRIECHENLAND. "21 

die bildende Kunst, sei es wegen der Leichtigkeit der technischen Behandlung, sei 
<-s ans religiösen Gründen in der ältesten Zeit Holz zu ihren Werken gewählt hätte, 
würde dadurch bewiesen, dass die Griechen das Holzschnitzen von den Ägyptern 
gelernt halten? Einige Bedeutung würde der Salz nur gewinnen, wenn wir ihn mit 
Thierse!) (Epochen S. 43, Note 33) auf ägyptische Holzbilder in Griechenland be- 
ziehen dürften, was zu thun jedoch bare Willkür ist. Anders verhält es sieh mit 
den Stellen, in denen Tansanias Werke, die er in Griechenland sah, den ägyptischen 
ähnlieh nennt. So wenn er 1, 42 von zwei Bildern des Apollon zn Megara sagt: 
sie sind den ägyptischen Holzbildern meist ähnlieh (zo7g Alyvittioig fiaXcata 
ioixaai ^oavotg). Das ist just dasselbe Urteil, welches man noch heutigen Tages 
selbst hochgebildete Laien vor altgriechischen Statuen, z. B. dem Apollon von Tenea 
(unten Fig. 7) aussprechen hören kann. Nein, doch nicht ganz dasselbe, denn wäh- 
rend unser Publicum den Apollon von Tenea wo möglich für eine echtägyptische 
Statue hält, namentlich wenn ein Lohnlakai in einem unserer Museen ihnen denselben 
als echtägyptisch vorstellt, so nennt Pausanias die beiden Bilder doch nur den ägyp- 
tischen „meist ähnlich"; dass Unterschiede vorhanden seien, fühlt selbst er heraus, 
aber er weiss sich nicht besser zu helfen um die steife Haltung, die schlanken Pro- 
portionen und dergleichen bei diesen Statuen zu bezeichnen, als dass er sie den 
ägyptischen „meist ähnlieh" nennt. Dieses Bingen nach einem Ausdruck zur Be- 
zeichnung der altertümlichsten Sculpturen in Griechenland tritt recht deutlich an 
einer anderen Stelle hervor, wo der Perieget auch schliesslich sich nicht anders zu 
helfen weiss, als indem er solch ein altes Werk als ägyptisch bezeichnet. Es han- 
delt sich nämlich (7, 5, 5) um ein altes Heraklesbild in Erythrä 7 ). Dies Bild, sagt 
Pausanias, ist weder den sogenannten äginetischen, noch den ältesten attischen ähn- 
lieh, sondern wenn irgend etwas anderes vollständig ägyptisch. Was als Begründung 
hinzugefügt wird: der Gott stehe nämlich auf einem Floss aus Hölzern, auf dein er 
aus Tyrus ausgefahren sei, geht den Stil des Bildwerks nicht an, beweist übrigens 
für das Ägyptische weder des Gottes noch seines Bildes, da dieser mit dem grie- 
chischen Herakles identifieirte phönikisehe Melkarth mit Ägypten Nichts zu thun 
hat. Hier könnte man nun freilich aus der Unterscheidung, welche Pausanias zwischen 
äginetischen und altattischen Werken aufstellt, auf eine grössere Begabung des Bei- 
senden für Wahrnehmung feiner Stilunterschiede zu schliessen sieh versucht fühlen, 
und deshalb seinem Ausspruch über die Ähnlichkeit der ältesten Werke mit Ägyp- 
tischem grösseres Gewicht beilegen , aber es ist zu erinnern, dass nicht allein, soweit 
sich nach erhaltenen alten attischen und äginetischen W r erken urteilen lässt, deren 
Slilunterscbied, so wie überhaupt derjenige zwischen der Kunst der verschiede- 
nen. Stämme ein sehr fühlbarer ist, sondern dass grade die Werke der Attiker 
und der Ägineten, die beiden allgemein bekannten Hauptrichtungen der älteren 
Kunst darstellen. Deswegen redet Pausanias auch von den „sogenannten ägine- 
tischen Werken " (zolg "/.akovfievoig Aiyivatoig). Die aeginetische Kunst ist die 
am meisten entwickelte, alterthümlicher sind die ältesten attischen Werke, dov Hera- 
kles in Erythrä war aber, das will Pausanias sagen, noch alterthümlicher. Dafür 
fehlt ihm eine gangbare Schulbezeichnung und er hilft sich mit ägyptischer Analogie. 
Ganz dasselbe, was von dieser Vergleichung altgriechischer Werke mit ägyptischen 
bei Pausanias, gilt von der umgekehrten, übrigens nur ganz beiläufigen Vergleichung 



22 ERSTES BUCH. ERSTES CAMTEL. 

ägyptischer Reliefe mit etruskischen und sehr alterthiimlich griechischen in einer 
Stelle des Geographen Strabon (17, p. 806). Es kommt dem Schriftsteller ganz 
augenscheinlich nur darauf an, seinen nicht in Ägypten gewesenen Lesern eine un- 
gefähre Vorstellung von dem Stil der von ihm erwähnten Reliefe zu geben, und da 
s;igt er: stellt sie euch vor wie etruskische oder wie uralt griechische ; das ist Alles 8 ). 
Wer dem Geographen eine weitergreifende Absicht unterlegt, der thut ihm entschieden 
unrecht. 

Das sind nun die Stellen, in denen alte Auetoren von der Ähnlichkeit altgrie- 
chischer Werke mit ägyptischen reden; man sollte es kaum glauben, dass die Ägyp- 
tomanen durch sie den Zusammenhang der griechischen Kunst mit der ägyptischen 
beweisen zu können vermeinen. Nun freilich, es ist das auch erst die eine Hälfte 
ihrer Beweise, und wir haben schon oben erinnert, dass die andere Hälfte der Be- 
weismittel in den uns erhaltenen Denkmälern der älteren Kunst besteht, aus denen 
auch die Meinungen der alten Schriftsteller beglaubigt werden. 

Wir können auf dem Gebiete der Monumentalkritik unsern Gegnern unmöglich zu 
jedem einzelnen Kunstwerke folgen, das sie für ihre These in Anspruch nehmen, um uns 
an demselben das „durchaus Ägyptische", „die Übereinstimmung, ja Identität mit ägyp- 
tischen Formen" zeigen zu lassen, und ihnen in jedem einzelnen Falle nachzuweisen, 
wie oberflächlich sie verglichen haben, denn sonst müssten wir hier so ziemlich alle 
Werke der Zeit bis gegen die Perserkriege hin besprechen, die wir denn doch lieber 
im Lichte einer fröhlich fortschreitenden Entwickelimg als im Nebel ägyptischer Fin- 
sterniss kennen lernen wollen. Es wird aber auch auf ein solches Eingehn auf die 
einzelnen Monumente um so weniger ankommen, je mehr die Urteile unserer Geg- 
ner bei allen einzelnen Denkmälern im Tone der alten Leier klingen, und immer so 
ziemlich auf Eins hinauskommen. 

Zuerst und vor Allem wird die gesammte Haltung der ältesten griechischen Sta- 
tuen, wie sie uns Diodor (I. Cap. 98) beschreibt, und wie wir sie noch aus eigener 
Anschauung kennen, geltend gemacht und für ägyptisch in Anspruch genommen. 
Dass bei diesen Bildwerken die Beine entweder fest neben einander stehn oder nur 
in ganz geringem Ausschritte getrennt sind, während die Arme grade am Körper 
herunterhängen und fest an demselben anliegen, dass endlich der Überlieferung nach 
bei den allerältesten (s. g. vordädalischen) Holzbildern die Augen nicht als geöffnet 
dargestellt wurden, das gilt als ausgemacht ägyptisch, als der ägyptische Rhythmus 
Diodor's. Für ägyptisch werden sodann die Proportionen der Körper angesprochen, 
für ägyptisch der Typus und der mangelhafte Ausdruck in den Gesichtern, ja sogar 
in Einzelheiten wie in der unrichtigen Zeichnung des Auges bei Profilköpfen wird 
Ägyptisches selbst in verhältnissmässig späten Werken, von denen wir unten ein 
Beispiel geben werden, gefunden; als ägyptisch gilt endlich das enge Anliegen der 
Gewandung an den Körper sowie diese und jene Eigentümlichkeit in deren Anordnung. 

Wenn wir nun mit unsern Lesern vor einer von unsern Gegnern besorgten 
Auswahl der nach ihrer Ansicht mit einander am meisten übereinstimmenden altgrie- 
chischen und ägyptischen Werke stünden, oder wenn wir hier eine solche Auswahl 
in Zeichnungen vorlegen könnten, die wir aber nicht zu veranstalten wissen, weil 
wir eben die Übereinstimmung nicht sehn, so würde es uns ein Leichtes sein, Jeden, 
unserer Leser, der sehn will, zu überzeugen, dass diese Ähnlichkeit zwischen 



DIE ANFANGE DER BILDENDEN KUNST IN GRIECHENLAND. 



23 



altgriechischen und ägyptischen Werken entweder gar nicht stattfindet oder aber so 
oberflächlich ist, dass sie nur dein ersten flüchtigen Blicke erscheint, vor genauerer 
Prüfung jedoch in Nichts zerfällt und einer tiefen, ja fundamentalen Verschiedenheit 
weicht. Wir können diesen Weg der Demonstration nicht gehn, sondern müssen es 
versuchen unsern Lesern klar zu machen, dass und worin die ägyptische Scnlptur 
von der altgriechischen im Grunde und im Princip verschieden ist, dass 
folglich von einem Zusammenhange nicht die Hede sein kann, und dass die Ähn- 
lichkeit, wo sie sich etwa findet, eine durchaus ausserliche und zufällige ist und sein 
muss. Um aber doch nicht ganz auf die Unterstützung durch die Anschauung ver- 
zichten zu müssen, theilen wir in der folgenden Zeichnung zwei Monumente, ein 
ägyptisches und ein altattisches in doppelter Variante mit, deren vollkommene Ähn- 
lichkeit und Übereinstimmung von unsern Gegnern behauptet wird. 





Fig. 1. Isiskopf vom Leipziger Mumienkasten und Alhenekopf von 
attischen Silbermünzen. 

Diese Monumentenproben sind, in der Mitte unserer Zeichnung, ein Isiskopf von 
einem Mumienkasten im archäologischen Museum in Leipzig und, rechts und links, 
ein Athenekopf von attischen Silbermünzen (Didrachmen), etwa aus dem Jahrhundert 
vor den Perserkriegen. Indem wir uns anschicken die Unterschiede in diesen Pro- 
filen nachzuweisen, befällt uns die Furcht, unsere mit gesunden Augen ausgerüsteten 
Leser zu beleidigen, wir überlassen es ihnen daher selbst, zu sehn und zu verglei- 
chen, und begnügen uns diejenigen, welche auf die Verschiedenheiten im Einzelnen 
aufmerksam gemacht sein wollen, auf 0. Müller's Archäol. Mittheill. aus Griechenland 
herausgeg. v. Ad. Scholl S. 31 f. zu verweisen, wohl aber halten wir es für unsere 
Pflicht, auch diejenige Stelle anzuführen, wo die Übereinstimmung dieser Köpfe sehr 
emphatisch verkündigt wird, nämlich Tlüersch's Epochen S. 29, Note 17, und die 
ausdrückliche Versicherung hinzuzufügen, dass unsere Zeichnung mit der gewissen- 
haftesten Treue gemacht ist. 

Die Grundverschiedenheit im Bildungsprincip der ägyptischen und der griechischen 
Kunst ist schon mehrmals hervorgehoben worden, so von 0. Midier im Handbuche 
der Archäol. d. Kunst § 228 und von C. F. Hermann in seinen Studien der griechi- 
schen Künstler S. 15, neuerdings aber in ganz vorzüglich eingänglicher und ein- 
dringlicher Weise von Brunn im Neuen Rhein. Museum 10, S. 113 ff., auf dessen 
nähere Auseinandersetzungen wir unsere Leser verweisen, indem wir nur die leiten- 
den Grundsätze hervorheben. 

Die ägyptische Kunst geht in der Darstellung des menschlichen Körpers von 
einem architektonischen Grundprincip aus. Das zeigt sich schon zunächsl 
äusserlich dadurch, dass die Statuen mit ihrem Rücken an Pilastern haften und so 



24 ERSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

selbst materiell mit der Architektur zusammenhangen; in der älteren Zeit der originalen 
ägyptischen Plastik ist ein freistehendes Rundbild unerhört, und auch wo in späterer 
Zeit die Statue aus der unmittelbaren Verbindung mit dem Pfeiler gelost wird, bleibt 
dieser in zusammengezogener Gestalt als Stütze hinter dem Bilde stehen. 

Ware nun die griechische Plastik von der ägyptischen angeregt, so müsste doch 
nothwendig das Grundprincip dieser sich zuerst in Griechenland wiederfinden. Dem 
aber ist nicht so, von einer Verbindung der Statue mit der Architektur ist in der 
ältesten griechischen Kunst nirgend eine Spur, die ältesten griechischen Werke sind 
durchaus freistehende Rundbilder, die sich also im obersten Bildungsprincip 
von den ägyptischen unterscheiden. Wo aber in späterer Zeit in Griechenland die 
menschliche Gestalt mit der Architektur in Verbindung gesetzt wird, wie in den Te- 
lamonen des Zeustempels in Agrigent und in den Karyatiden des Erechtheion in Athen 
(Fig. 33 a. b.), da geschieht dies wiederum in vollkommen anderer Weise als in 
Ägypten. Denn in Griechenland tritt in diesem Falle die menschliche Gestalt in 
architektonischer Function voll und ganz an die Stelle der freitragenden Säule 
oder des Pfeilers, während sie in Ägypten niemals tragend fungirt, sondern 
immer nur an den stützenden Pfeiler gleichsam wie ein rund herausgearbeitetes Re- 
lief angelehnt wird. 

Weiter; weil die ägyptische Kunst in der Bildung der Statue mit Absicht und 
Bewusstsein von diesem architektonischen Grundprincip ausgeht, aus welchem die un- 
bewegliche Ruhe als Consequenz resultirt, so hält die ägyptische Kunst an 
dieser absoluten Ruhe des stehenden oder sitzenden Rundbildes auch 
durch alle Jahrtausende ihres Bestandes unwandelbar fest. Ein Über- 
gang zu grösserer Bewegtheit würde für die ägyptische Kunst keinen Fortschritt, son- 
dern den Verlust und das Aufgeben ihres Grundprincips bezeichnen, also eine De- 
generation, einen Verfall. 

In Griechenland dagegen, wo von einem architektonischen Grundprincip in der 
Statue nie die Rede gewesen ist, wird die steife Haltung der allerältesten Bildwerke 
sofort aufgegeben und mit der Darstellung einer grösseren Bewegt- 
heit vertauscht, sobald die junge Kunst sich zutraut, die Glieder 
auch in Bewegung darzustellen, ein Fortschritt, der, wie wir später sehn 
werden, mythisch an den Namen des Dädalos angeknüpft wird. 

Noch nicht genug; „die Architektur geht in ihren Grundlagen auf rein mecha- 
nische und mathematische Gesetze zurück, während der menschliche Körper zwar 
ebenfalls nach bestimmten regelmässigen Proportionen gebaut ist, welche sich mathe- 
matisch gliedern lassen, und gleichfalls ein mechanisches Gleichmass bedingen, seine 
höhere Bedeutung aber doch erst dadurch erhält, dass er ein lebendiger mit Freiheit 
thätiger Organismus ist. Um es nun kurz zu sagen: die Ägypter fassten den 
menschlichen Körper nur in seiner ersten Beziehung auf. Denn es sei, 
dass die Figuren in der ruhigsten Haltung dastehn, oder dass sie, wie in Reliefen 
und Gemälden sich in mannigfaltiger Thätigkeit zeigen, immer erhalten wir in 
den ägyptischen Kunstwerken nur das geometrische und mechanische 
Schema des Körper s" (Brunn). Von einer organischen Function der einzel- 
nen Glieder und Theile des Körpers ist in ägyptischen Werken nicht die Bede, deshalb 
wird alle Musculatur, selbst bei der meisterhaftesten materiellen Technik, immer nur in 



DIE ANFÄNGE DER BILDENDEN KUNT IIN GRIECHENLAND. 25 

abstract schematischer Weise gebildet, und deshalb erscheinen alle ägyptischen Werke 
wie versteinert, krystallisirt, erscheinen sie nicht steif, sondern starr, festgebannt, 
zu jeder anderen Bewegung als der grade dargestellten absolut unfähig. 

Vergleichen wir nun die ältesten griechischen Werke, die wir vergleichen kön- 
nen, Werke, die freilich den allerältesten nicht zugezählt werden sollen, die aber 
weit älter sind, als diejenigen, in welchen die Ägyptophilen das ägyptische Bildungs- 
princip erkennen, so linden wir, was ich im Verlaufe meiner Darstellung genau 
oachweisen werde, das directe Gegentheil, das energischeste Streben nach 
organischer Bildung aufs schärfste ausgeprägt. Das G r u n d p r i n c i p der grie- 
chischen Kunst liegt im Naturalismus, dies Grundprincip des Naturalismus 
und jenes Streben nach organischer Bildung führt in der älteren Kunst wohl zuweilen 
zur Uebertreibung in der Darstellung der Function der Glieder und der Musculatur, 
setzt aber immer und ohne Ausnahme die Formgebung der ältesten griechischen 
Kunst in den bestimmtesten Gegensatz zu der schematisch -abstractcn Formgebung 
der ägyptischen, der sich überhaupt denken lässt. So steif deshalb auch manche 
altgriechische Statue vor uns dasteht, niemals ist sie starr wie eine ägyptische, 
immer erscheint ihre Haltung als eine willkürlich angenommene, welche aufgegeben 
und mit einer beliebigen Bewegung vertauscht werden konnte. 

Und noch ein Punkt. Weil die ägyptische Kunst den menschlichen Körper nur 
nach seinem mechanisch-mathematischen Grundschema auffasst und nach einer immer 
gleich bleibenden, festen Norm gestaltet, ist ihr der Individualismus grösstenteils, 
wenn nicht ganz, verschlossen. Dies bitte ich in doppelter Weise zu verstehn, ein- 
mal so, dass die ägyptische Kunst auch auf der Stufe ihrer höchsten Vollendung 
nicht bis zu derjenigen Individualität durchdringt, welche sich im Ausdruck und im 
Charakter manifestirt, dass sie es selbst bei Portraitstatuen nur zu einer bedingten 
Individualisirung der Züge, bei der Darstellung fremder Racen zu der Unterscheidung 
des allgemeinen Grundtypus bringt, dass sie wohl die Verschiedenheit der Geschlechter 
aber kaum mehr diejenigen der Lebensalter ausprägt. Davon kann nun freilich 
auch in der ältesten griechischen Kunst nur bedingtermassen die Rede sein, es kommt 
aber die andere Seite des mangelnden Individualismus in der ägyptischen Kunst hinzu, 
der auch gegen die ältesten griechischen Werke einen Gegensatz bildet, der Indi- 
vidualismus des künstlerischen Subjects nämlich. Wir haben schon bemerkt, dass 
die ägyptische Kunst durch alle Jahrtausende ihres Bestandes an denselben Bildungs- 
kanon festhält. Dieser Bildungskanon, dies unwandelbare Gesetz der Gestalt lässt dem 
Beheben, der Anschauung des Künstlers keinen Raum, die ägyptischen Statuen sind 
wie mit Maschinen gearbeitet, und im Grunde waren auch die unfreien ägyptischen 
Werkmeister nur belebte Maschinen. Sehr richtig bemerkt deshalb Brunn, dass wir 
ganzen Reihen ägyptischer Statuen gegenüber uns niemals veranlasst fühlen nach den 
Meistern zu fragen, die sie gemacht haben, oder überhaupt daran zu denken, dass 
verschiedene Hände zu ihrer Herstellung thätig gewesen sein mögen. 

Bei den ältesten griechischen Werken dagegen tritt überall die Individualität des 
künstlerischen Subjects hervor, wir werden vor altgriechischen Werken sofort aufs 
natürlichste zu den Fragen nach ihrem Meister, der Schule und der Zeit, der sie 
angehören mögen, angeregt, denn wir sehn in diesen Werken überall die Resultate 
der individuellen Anschauung, die Resultate und die Grenzen des individuellen Ver- 



26 ERSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

mögens. Diese Behauptung ist eine grosse Ketzerei, aber ich hoffe ihre Richtigkeit 
augenscheinlich zu demonstriren. 

Ich kann diese Bemerkungen nicht schliessen, ohne noch darauf hingedeutet zu 
haben, dass die ägyptische Kunst, eben weil ihr der Individualismus und Charakteris- 
nius abging, zur Bezeichnung des Wesens der verschiedenen Gotter zur Thiersym- 
bolik greifen musste, und dies in der Art that, dass sie dem nicht charakterisirten 
Menschenkörper das symbolisch charakterisirenöe Thierhaupt aufsetzte. Ware nun 
mit dem Götterthume selbst die plastische Darstellung der Göttergestalt aus Ägypten 
nach Griechenland gekommen, so miisste mit Notwendigkeit auch die Thiersymbolik 
in der angedeuteten Art in die älteste griechische Kunst hinübergegangen sein. Das 
ist aber in keiner W T eise, das ist so wenig der Fall, dass grade das Umgekehrte in 
der griechischen Kunst stattfindet, und dass, wo sie zur Thiersymbolik greift, sie 
den Gott im thierischen Körper mit menschlichem Kopfe darstellt. Die einzige Aus- 
nahme, die hievon stattfindet, der Minotauros auf Kreta, bestätigt, wie gewöhnlich, 
die Regel, denn grade Kreta, gleichsam vor den Thoren Ägyptens gelegen, hat wirk- 
lich Einflüsse, wenn auch nur indirecte, von daher empfangen. 

Wenn nun aber das Grundprinzip der Kunst mit seinen obersten Consequenzen 
bei Ägyptern und Griechen ein verschiedenes und gegensätzliches war, wenn folglich 
auch die Ähnlichkeit der beiderseitigen Werke, selbst wo sie in Einzelheiten hervor- 
treten mag, nicht auf innerem Zusammenhang beruhen und eine nur oberflächliche 
und zufällige sein kann, so verlohnt es sich kaum noch der Mühe nachzuweisen, 
wie gering selbst diese äusserliche und zufällige Ähnlichkeit sei. Es ist übrigens 
Nichts leichter als dies. Nächst der Stellung und Haltung der beiderseitigen Statuen 
werden zunächst hauptsächlich die Proportionen als übereinstimmend in Anspruch 
genommen. In den ägyptischen Proportionen nun tritt als das charakteristisch Auf- 
lallende bei grosser Schlankheit der ganzen Gestalt die Breite und Stärke der oberen, 
die Schmalheit der unteren Partien hervor; die Schultern sitzen höher und sind 
breiter, die Hüften schmaler, der Leib ist gestreckter als wir es jemals in der Natur 
wiederfinden, so dass wir hier wohl eine Raceneigenthümlichkeit der alten Ägypter 
anerkennen müssen, welche von ihrer bildenden Kunst stark hervorgehoben ist. 
Diese auffallenden Proportionen finden sich nun in altgriechischen Werken entweder 
gar nicht, oder sie finden sich niemals zusammen wieder; wo die altgriechi- 
schen Statuen in schlanken Proportionen gebildet sind, wie z. B. der Apollon von 
Tenea (Fig. 7), da haben sie schmale, auffallend tief hangende Schultern, wo sie 
dagegen breite und höher sitzende Schultern haben, wie z. B. die Figuren der älteren 
selinuntischen Metopen (Fig. 6), da sind sie durchweg in sehr kurzen und gedrun- 
genen Proportionen gehalten. Wollen unsere Herren Gegner diese Beobachtung ge- 
fälligst widerlegen? 

Von dem Grade der Übereinstimmung in der Gesichtsbildung, welche in Ägypten 
wie in Griechenland auf dem sehr verschiedenen Nationaltypus beruht, haben wir 
oben ein Pröbchen mitgetheilt. Eben so bedeutend sind die Verschiedenheiten in der 
Bildung der Gewandung. Sowohl die Tracht an sich ist eine wesentlich verschie- 
dene, wie auch die künstlerische Darstellung und Behandlung. Allerdings fehlt den 
ältesten griechischen Gewandstatuen wie allen ägyptischen dasjenige, was man freie 
Drapirung zu nennen [»liegt, allerdings sind die Gestalten von ihren Gewändern nur 



DIE ANFÄNGE DEB BILDENDEN KUNST IN GRIECHENLAND. 27 

umhüllt, in dieselben nur gekleidet, alter während die ägyptische Kunst ihrem abstract 
schematischen Principe getreu, selhsl wo sie Falten bildet, auf den Gewandstoff an 
sich so wenig Rücksicht nimmt, dass sie ihn überall wie einen elastischen Stoff aufs 
engste an die Formen des Körpers anlegt, anklebt oder wie angezogen darstellt, so 
sehr, dass wir die Gewandung vielfach nur an ihren Enden und Kanten, nicht aber 
in ihrer den Körper deckenden Fläche zu erkennen vermögen, zeichnet sich die ältere 
griechische Kunst, ebenfalls gemäss ihrem Grundprincipe des Naturalismus, durch 
eine mit der grössten Sorgfalt und dem grössten Fleisse gearbeitete Darstellung des 
Gewandstoffes und durch eine bestimmt charakterisirte Unterscheidung der verschie- 
denen, dickeren und dünneren, leichteren und schwereren Gewandstoffe aus. 

Wo bleibt da die Ähnlichkeit? und wie kann man uns zumuthen, auf ganz 
einzelne Specialitäten , die oberflächlich angesehen an Ägyptisches erinnern, die sich 
aber ungezwungen ohne ägyptische Einflüsse erklären lassen, wie z. B. der grade 
herabfallende Streif an den Gewändern alter Athenestatuen (z. B. der äginetischen 
Fig. 12, der altattischen Fig. 9, oder der nachgeahmt alten in Dresden Fig. 25), der 
auf die einfachste Weise von der Welt aus dem Zusammennehmen des weiten Ge- 
wandes von beiden Seiten her entsteht, ich sage, wie kann man uns zumuthen, auf 
solche Specialitäten Gewicht zu legen, die nicht einmal mit irgend einer Consequenz 
auftreten. Denn eine solche müsste doch wahrnehmbar sein, wo Formen des wirk- 
lichen Lebens von einem Volke auf das andere übergegangen sind. Gegenüber diesen 
einzelnen Ähnlichkeiten in der Gewandung linden wir aber z. B. in der Haartracht 
die schreiendsten Differenzen und Gegensätze. 

Doch genug dieser Erörterungen im Einzelnen, die jedenfalls hinreichen wer- 
den, um unsere vorurteilsfreien Leser von der Verkehrtheit der Behauptungen un- 
serer Gegner zu überzeugen, genug, vielleicht schon zu viel über diese Ähnlichkeiten 
altgriechischer mit ägyptischen Werken, die niemals behauptet worden wäre, wenn 
nicht der freie Blick und das klare Urteil der ehrenwerthen und verdienstvollen unserer 
Gegner von dem Nebel vorgefasster Meinungen und Vorurteile verdüstert gewesen 
wäre. Genug und vielleicht schon zu viel, um so mehr als diese Ähnlichkeiten, 
wenn sie wirklich in höherem Grade vorhanden wären, als sie es sind, für den 
Hauptgrundsatz, für den des Zusammenhanges, den der Abhängigkeit der altgriechi- 
schen Kunst von der ägyptischen an sich noch gar nicht beweisen würden. Denn 
Ähnlichkeiten, die zum Theil bedeutender sind als die hier besprochenen, treten in 
Kunstwerken von Völkern heraus, die durch Raum und Zeit so weit getrennt sind» 
wie auf unserem Planeten überhaupt Etwas getrennt sein kann, und diese Ähnlich- 
keiten müssen sich finden, weil es sich überall um menschliche Dinge und um mensch- 
liche Werke handelt, welche in ihrer Entwicklung gewisse Parallelen bieten müssen, 
weil sie in ihrer Quelle Paralleles und Verwandtes haben. 

Und doch ist leider dieser übereilte Schluss von der Ähnlichkeit auf Verwandt- 
schaft und inneren Zusammenhang im umfassendsten Masse auch auf anderen Ge- 
bieten der Wissenschaft gemacht worden, um die Abhängigkeit der altgriechischen 
Cultur.von der ägyptischen nachzuweisen. 

Wir können und dürfen hier unsern Gegnern nicht zu dem Detail ihrer Lelir- 
niiil Glaubenssätze folgen, wir können nur mittheilen, dass auf dem Gebiete der Bau- 
kunst, auf dem ferneren des staatlichen Lebens, des Gottesdienstes und der Religion 



2S ERSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

und Mythologie der grösste Theil der Argumente unserer Gegner durchaus von 
derselben Art ist, wie diejenigen, die wir auf dem Gebiete der Plastik näher kennen 
gelernt haben. Von derselben Art, und, wir scheuen uns nicht es auszusprechen, 
weil wir uns zum Beweise bereit fühlen, wenn er von uns gefordert werden sollte, 
von derselben Stärke. 

Und auch, wenn wir dieses ganze Gebiet der Ähnlichkeitstheorie verlassen, finden 
wir unsere Gegner auf derselben Fährte wieder, auf der wir sie schon gefunden haben, 
nämlich auf der Fährte des unbedingten blinden Glaubens an die Sagen und Mei- 
nungen der Alten. Ausgehend von der mit beredten und begeisterten Worten geschil- 
derten Nähe Ägyptens, „das von Insel zu Insel in gebrechlichem Nachen" erreicht wer- 
den kann, ausgehend vor der allseitig leichten Zugänglichkeit Griechenlands wird 
seine Invasion in der Urzeit von Ägyptern wie von anderen Völkern so wahrscheinlich 
gefunden, dass man sie als ausgemacht glaubt hinstellen zu dürfen. Der Schluss 
aber von der blossen Möglichkeit einer Thatsache auf deren Wirklichkeit ist ein star- 
ker logischer Fehler. Um diesem auszuweichen nimmt ein Theil der Ägyptomanen 
seine Zuflucht zu den Einwanderungssagen des Ägypters Danaos nach Argos, des 
Saiten Kekrops nach Attika und zwar so, dass dieselben in unbedingtem Glauben 
als wörtlich anzunehmende historische Wahrheiten betrachtet werden. Und doch ist 
das Unhistorische und Unmögliche dieser Sagen in ihrem wörtlichen Verstände so 
nachgewiesen, doch sind sie, die man früher ebenso einseitig als Fabeln verwarf, 
wie man sie als Geschichte glaubte, auf ihren wahren Sinn und echten Kern in 
neuester Zeit in so siegvoll überzeugender Weise zurückgeführt 9 j , dass die denkenden 
Gelehrten unter unseren Gegnern unmöglich noch bei ihrem Köhlerglauben beharren 
können. Ein anderer Theil der Vertreter der ägyptischen Einwanderungstheorie aber 
hat weitaussehende historische Combinationen gemacht, durch welche die Ureinwohner 
Griechenlands, die Pelasger, in der einen oder in der andern Art. als eine Zeit in 
Ägypten sesshafter, von dort durch eine grosse Völkerbewegung vertriebener, sei es 
indogermanischer, sei es semitischer Stamm erwiesen werden sollen. Aber auch diese 
luftigen Gewebe sind von der neuern Wissenschaft mit scharfem Schwertschlag frisch 
durchhauen 10 ) und bilden keine Brücke mehr, auf welcher man den ägyptischen 
Einlluss nach Hellas führen könnte. 

Und wenn daher eine ernste, vorsichtige und aufrichtige Forschung auf keinem 
Gebiete der Wissenschaft wirklich ägyptische Einflüsse auf Griechenland zu linden 
und anzuerkennen vermag, da sollten ihr denn doch endlich auch die Ansichten und 
Meinungen der alten Griechen , und wären es die eines Herodot und Pia ton, nicht 
mehr als Zeugnisse entgegengehalten werden, die ohne Prüfung anzunehmen 
seien, auf deren Fundament die moderne Wissenschaft fortzubauen habe. Denn dass 
weder Piaton, noch Herodot, noch sonst einer der alten Schriftsteller Zeuge der hier in 
Frage kommenden ägyptischen Einflüsse auf Hellas gewesen sei, dass folglich keiner 
von ihnen Zeugniss ablegen kann, ist eine unbestreitbare Wahrheit. Gegenüber den Mei- 
nungen und Ansichten der Alten aber dürfen wir wohl daran erinnern, dass ihr histo- 
rischer Gesichtskreis, mit dem unseren verglichen, unendlich eng war, dass wir ganz 
andere Strecken der Urgeschichte der Menschheit zu überblicken, in den Zusammenhang 
der Stämme viel tiefer hineinzuschaun vermögen, als die Alten, die von der grossen That- 
sache der Stammconnexe und der Stammverbreitungen des Menschengeschlechts nicht 



DIE ANFÄNGE DER BILDENDEN KUNST IN GRIECHENLAND. 2 ( .l 

einmal eine dämmernde Ahnung hallen; dass wir unendlich reichere Mittel, eine 
unendlich viel sicherere Methode der historischen Kritik, ein unvergleichlich grösseres 
Material historischer Combination besitzen als die Alten. Wahrhaftig, wenn die Alten, 
wenn ein Herodot und ein Piaton in die sicheren yuid glänzenden Resultate unserer 
vergleichenden Sprachforschung, der zum Heile der Wissenschaft eine aus gleicher 
strenger Schule hervorgegangene vergleichende Mythenforschung an die Seile zu 
treten beginnt, wenn, sage ich, die Allen in diese Resultate einen Blick thun 
konnten, sie würden die Ersten sein, welche ausriefen: wir Hellenen sind Kinder gewe- 
sen, und wir haben uns mit unsern historischen Combinationen über die Urgeschichte 
unseres Volkes durchgeschlagen, soweit man sich mit Kinderwaffen durchschlagen 
kann, nicht weiter! 

Soviel von der ägyptischen Hypothese. 

In einem ganz anderen Verhältnisse als zu Ägypten steht Griechenland zu Asien. 
Die Thatsache, dass das hellenische Volk als Zweig der grossen indogermanischen 
Völkerfamilie seine Urheimath in Hochasien gehabt, von der aus es sich nach Westen 
verbreitet habe, wo es nach der neuesten, über die Urgeschichte Griechenlands so 
unerwartet viel Licht verbreitenden Darstellung von Curtius gleich bei seiner Einwande- 
rung in zwei grossen Völkerströmen die Ost- und Westküste des Archipelagus (Hellas und 
die kleinasiatische Küste) besetzte: diese Thatsache steht als Ergebniss der Sprachver- 
gleichung über allen Zweifel fest. Dieselbe Wissenschaft aber weist uns nicht allein 
diesen Urzusammenhang der grossen Völkerfamilie der indogermanischen Sprachen 
nach, sondern sie zeigt uns auch aus der übereinstimmenden Benennung eines ge- 
wissen Kreises von Dingen und Anschauungen im Sanskrit, Griechischen und Latei- 
nischen, als da sind das Haus, mehre Hausthiere, Hausgeräthe, Waffen, ferner Salz, 
die Zahlen bis hundert, der Mond als Zeitmesser, endlich aus gemeinsamer Bezeich- 
nung nicht allein der Gottheit, sondern mehrer einzelner Götterwesen und Götter- 
sagen u j, dass die Trennung dieser Familie in einzelne Zweige zu einer chronologisch 
allerdings nicht zu bestimmenden Zeit vor sich ging, in welcher die gemeinsame 
Cultur bereits eine bestimmte Ausdehnung , und zwar keineswegs eine ganz geringe, 
erreicht hatte. Wenn nun auch die Cultur der einzelnen Zweige des gemeinsamen 
Stammes, bedingt durch das Clima, die Naturbeschaffenheit der Wohnsitze, und wel- 
ches immer die Momente sind, die den Charakter eines Volkes bestimmen, seil 
der Trennung vielfach divergirende Wege gegangen und zu sehr verschiedenen Zielen 
gelangt ist, so darf man doch schon aus der Thatsache des Urzusammenhangs bei 
hervortretenden Ähnlichkeiten auf eine wirkliche innere Verbindung viel eher schlies- 
sen, als dies bei scheinbarer Ähnlichkeit in der Entwickeln ng grundverschiedener 
Stämme, wie der Griechen und Ägypter, erlaubt ist. Zu der Thatsache des Urzusam- 
menhangs der Griechen mit den aus gleicher Wurzel entsprossenen Völkerstämmen 
Asiens gesellt sich die andere eines vielfältigen Verkehrs auch mit den Völkern, 
welche aus anderer Wurzel abgeleitet, neben den Griechen die Küsten Kleinasiens 
heselzl halten, sowie weiterhin mit Nationen im Innern des Weltlheiles. Wie weit 
dieser Verkehr durch die Ionier vermittelt wurde, wie weit er unmittelbar zwischen 
den Griechen der westlichen Halbinsel und diesen fremden Stämmen, namentlich den 
Phönikern, Assyrern, Lykiern, Phrygern und Persein stattfand, dies genau abzu- 
grenzen wird die Sache fortgehender Forschung sein; das aber auch ein unmittel- 



',]() ERSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

barer Verkehr mit den meisten asiatischen Völkern stattfand, steht bereits jetzt nach 
unumslösslichen Beweisen fest. 

Obgleich nun so wenig auf dem Gebiete der allgemeinen Cultur wie auf dem- 
jenigen der bildenden Kunst bereits erforscht und festgestellt ist, welche Erscheinun- 
gen und in welchem Masse diese Erscheinungen aus dem Zusammenhang der Grie- 
chen mit den Völkern gleichen Stammes abzuleiten sind, welche andern Erscheinungen 
aus dem directen oder indirecten Verkehr mit den verschiedenen nicht stammver- 
wandten Volkern Asiens, so glaube ich doch, dass wir einen fundamental bedingenden 
Einfluss auf die griechische Kunst keinem Volke Asiens zuschreiben dürfen. Am ehesten 
mochte man geneigt sein, solchen Einfluss von der assyrischen Kunst anzunehmen, 
deren bedeutende Entwicklung uns durch die neueren Ausgrabungen der Engländer und 
Franzosen in so überraschender Ausdehnung und Grossartigkeit kund geworden ist. 
Auch ist ein solcher durch Perser und Lykier vermittelter bedingender Einfluss der 
assyrischen Kunst auf die ältere griechische selbst von Männern angenommen , die in 
Bezug auf Ägyptens Stellung zu Griechenland im vollen Masse die oben vorgetragene 
Ansicht theilen li ). Weit entfernt die Möglichkeit eines Zusammenhangs der griechischen 
Kunst in ihrer Urzeit mit der assyrischen zu läugnen, weit entfernt auch die fernere 
Möglichkeit fortdauernder Einflüsse von Niniveh her auf die griechische Kunst der 
früheren Jahrhunderte von vorn herein in Abrede zu stellen , glaube ich doch , dass 
die Art des Verhältnisses, in welchem Griechenland zu Babylon in künstlerischer 
Beziehung stand, noch nicht gehörig erforscht und aufgeklärt ist. Da wir über diesen 
Zusammenhang keinerlei Sagen und Meinungen der Alten haben, so kommt Alles auf 
eine genaue Vergleichung der beiderseitigen Monumente und ihrer Stileigenthümlich- 
keiten, und auf die aus dieser Vergleichung abzuleitenden Besultate an. Es lässt sich 
nun durchaus nicht läugnen, dass zwischen den Kunstwerken von Niniveh und den 
älteren griechischen eine in manchen Einzelheiten in der That auffallende Ähnlich- 
keit stattfindet; aber trotzdem wird es sich fragen, ob diese Ähnlichkeit eine auf 
gemeinsamem, von der älteren assyrischen auf die jüngere griechische Kunst über- 
tragenen Grundprincip beruhende, oder ob sie eine mehr äusserliche, zufällige, viel- 
leicht nur scheinbare sei. Um der Entscheidung dieser Frage näher zu treten , müssen 
wir das Grundprincip der assyrischen Kunst zu erfassen suchen. Als das Grund- 
princip der griechischen Kunst habe ich den Naturalismus angesprochen, das Streben 
nach naturwahrer und naturgetreuer Wiedergabe des vom schaffenden Künstler Wahr- 
genommenen. Irre ich nun nicht, so liegt das Grundprincip der assyrischen Kunst 
grade so weit jenseits dieses Naturalismus, wie das Grundprincip der ägyptischen mit 
ihrem abstracten Schematisinus diesseits hinter demselben zurückbleibt. Mit anderen 
Worten, alle assyrische Kunst stilisirt, d. h. sie geht in bewusster und absichts- 
voller Weise über die Wiedergabe der in der Natur wahrgenommenen Formen hinaus 
in der Art, wie wir es z. B. bei der Darstellung der Wappenthiere thun. Und zwar, 
wie es scheint, aus einem sehr verwandten Motive, nämlich zu Gunsten der Orna- 
mentik. Die assyrische Kunst nämlich, besonders aber die assyrische Sculptur, er- 
scheint ihrem Wesen nach durchaus als ornamental und ist, sie schaffe flache Beliefe 
zur Decoration der glatten Wände oder jene Dreivierttheilsrundbilder, wie die geflü- 
gelten Stiere und Löwen zur Decoration des Wand- oder Thürpfeilers , gerade so wie die 
ägyptische ursprünglich und principiell mit der Architektur verbunden 13 ). Vermöge ihrer 



DIE ANFÄNGE BEB BILDENDEN KUNST IN GRIECHENLAND. 31 

primitiven und nie gelösten Verbindung mit der Architektur (oder mit deren unter- 
geordneten Nebenarten der Geräth- und Gefässbildnerei) erscheint nun die assyrische 
Kunst von den stilistischen Principien der Architektonik bedingt und beherrscht wie 
die ägyptische, und gegen diese Principien würde sie durch einfachen Naturalismus 
der Formgebung Verstössen. Dass aber die assyrische Kunst nicht hinter dein Na- 
turalismus zurückgeblieben ist, wie die ägyptische, sondern über denselben hinausging, 
davon dürfte der Grund darin zu suchen sein, dass, während die; ägyptische Kunst durch- 
aushieratisch, die assyrische Kunst wesentlich höfisch ist. Während es dem- 
gemäss die Aufgabe der ägyptischen Kunst war, ihre Gestalten zu den schlichten Trägern 
einer symbolisch tiefsinnigen Religion zu machen, sollte die assyrische der förmlichen 
und Conventionellen Pracht eines cäremoniell entwickelten Herrscher- und lloflehens 
entsprechen, dessen Schauplätze, die weiten Paläste, sie zu decoriren hatte. Daher die 
Tendenz zu feierlicher, wohlgeordneter, wenn ich so sagen darf, cäremonieller Zier- 
lichkeit in der ganzen Formgebung, welche vermöge der, wie gesagt, ursprünglichen 
Verbindung mit einer grossen und prächtigen Architektonik mit Notwendigkeit zu 
jener ernsten Stilisirung führen musste, welche ich als das Grundprincip der assy- 
rischen Sculptur betrachte. 

Blicken wir nun auf die Monumente der griechischen Kunst, um zu erkunden, 
ob sich dieses Grundprincip und wo es sich findet, so dürften wir es in einem Mo- 
numente entdecken, dem ältesten auf griechischem Boden, welches wir kennen und 
welches uns als der leider allein erhaltene Repräsentant einer uralten Epoche der 
Kunst in Griechenland gelten darf. Ich meine die mykenäischen Löwen (Fig. 2). 
Denn obwohl dieselben im Detail viel zu sehr verstümmelt sind, um uns eine Ver- 
gleichung ihrer Formgebung mit derjenigen ninivitischer Sculpturen im Einzelnen zu 
ermöglichen, so sind diese Löwen doch ihrer ganzen Anlage nach in wappenthier- 
artiger Weise stilisirt. Da nun diese Löwen als architektonische Ornamentsculptur 
einer ältesten griechischen Baukunst erscheinen, die, wie wir weiterhin sehn werden, 
ohnehin auf den Orient hinweist, so dürfte der Schluss von einem inneren, funda- 
mentalen Zusammenhange dieser urältesten Plastik auf griechischem Boden mit der 
Kunst Assyriens allerdings gestattet sein. Was aber die spätere griechische Kunst 
anlangt, so fragt es sich, ob dieselbe mit dieser urältesten in ununterbrochener Folge 
allmäligen Fortschritts und organischer Entwickelung zusammenhangt oder nicht 
Bejaht man diese Frage, so wird es füglich erlaubt sein, die Ähnlichkeit auch der 
späteren Sculpturen Griechenlands mit denen Ninivehs für mehr als äusserlich und 
zufallig zu halten. 

Allein es scheint mehr als ein Umstand gegen eine solche ununterbrochene Con- 
liimilät der Kunst auf griechischem Boden zu sprechen, und für die Ansicht, welche 
ich im Verfolge meiner Darstellung entwickeln werde, dass nämlich, wahrscheinlich 
in Verbindung mit der grossen Völkerbewegung in Griechenland, die wir unter dem 
Namen der dorischen Wanderung kennen, eine neue Kunst auf griechischem Boden 
aus selbständigen Anfängen erwuchs, während die allerälteste sich allmälig aus- 
lebte und unterging. Auf dem Gebiete der Architekturgeschichte dürfte diese neue 
Periode der Kunst durch das Auftreten des Säulenbaues an der Stelle des säulenlosen 
Baues der ältesten Zeit bezeichnet werden, des Säulenbaues mit gradem Gebälk, der, 
was ich hier nicht näher ausführen kann, von wesentlich neuen und änderen Prin- 



32 ERSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

cipien als denen der ältesten Architektur mit ihrer eigentümlichen Gewölbeform aüs-i 
ging. Auf dem Gebiete der Plastik wird der Eintritt der neuen Periode der Kunst 
freilich durch keine einzelne Thatsache von gleicher Bedeutung' bezeichnet, obgleich 
wir auch hier bei näherer Nachforschung ein Moment finden dürften, welches gegen- 
über der ältesten, mit dem Orient zusammenhangenden Kunst als ein neues erscheint. 
Dies Moment ist das Auftreten des freistehenden Rundbildes, der Statue im eigent- 
lichen Sinne, welche weder Ägypten noch Assyrien kennt. Diejenige griechische 
Kunst aber, welche sich in ununterbrochener Folge und in organischer Entwicklung 
bis in die nationale Blüthezeit fortsetzt, geht wesentlich von der Statue als dem frei 
im Tempel stehenden Cultusbilde aus, nicht von der architektonischen Sculptur, und 
sie verbindet sich mit der Architektur in freier Weise wieder erst zu einer Zeit, wo 
ihr Grundprincip des Naturalismus viel zu tief durchgebildet war, als dass die 
Architektur es hätte alteriren und der Plastik mehr als den Raum und Rahmen bie- 
ten können, in den hinein sie ihre freien Schöpfungen componirt. 

Hier hätten wir denn also den Punkt, wo sich die griechische Plastik von 
der assyrischen im Grundprincip ablöst, von wo aus sie die Bahnen einer eigenen 
Entwickelung ging. Da jedoch durch das Auftreten dieser eigentlich griechischen 
Kunst der älteren, vom Orient abhängenden Kunstübung nicht auf einen Schlag- 
ern Ende gemacht wurde, wie ich fernerhin noch zu zeigen gedenke, da sich viel- 
mehr ein, wenn auch nur dünner Faden der Tradition dieser ältesten Kunstübung 
durch die früheren Jahrhunderte der griechischen Kunstentwickelung hinzieht, so ist 
es sehr wohl möglich, dass in dieser hie und da noch Reminiscenzen an die orien- 
talischen Formen sich wiederfinden. Am meisten scheint das in der ältesten Vasenmalerei 
mit ihren entschieden ornamental stilisirten Thiergestalten der Fall zu sein , in einem 
Kunstzweige, der auch dem Datum nach ober die ältesten uns erhaltenen Werke 
der Plastik hinaufreichen möchte. W T o immer aber solche assyrische Reminiscenzen 
oder Ähnlichkeiten in der älteren griechischen Kunst hervorzutreten scheinen, haben 
wir sie sehr genau zu prüfen, ehe wir in ihnen die Nachklänge der ältesten Tra- 
dition erkennen und ansprechen. Nach meiner Ansicht wird sich die Ähnlichkeit in 
sehr seltenen Fällen vor genauer Prüfung als eine solche herausstellen, die aus inner- 
lichem Zusammenhange erklärt werden müssle. So hat man namentlich auf die eigen- 
tümliche, mit der assyrischen Manier scheinbar übereinstimmende Bildung des Haares 
hingewiesen. Dass aber hier kein innerer Zusammenhang stattfindet, geht, meine 
ich, sehr klar daraus hervor, dass, während die assyrische Kunst das Haar immer 
in einer und derselben Weise stilisirt, die älteste griechische Kunst wenigstens vier 
verschiedene Mittel angewendet, um diesen für die Plastik unendlich schwierigen 
Gegenstand, den auch die vollendetste Kunst nur in einer gewissen Ahstraction vom 
Naturalismus darstellen kann, zu veranschaulichen. Wenngleich also die Bildung des 
Haares bei altgriechischen Sculpturen etwas unläugbar Conventionelles hat, so darf dies 
doch nicht aus assyrischer Überlieferung abgeleitet werden, weil ein solcher Zusam- 
menhang Konsequenz in der Manier bedingen würde. Und so wage ich Eins mit 
grosser Bestimmtheit, gestützt auf das eben Vorgetragene, zu behaupten, dass nämlich, 
mögen die Ähnlichkeiten zwischen altgriechischen und assyrischen Sculpturen in man- 
cherlei Einzelheiten anerkannt werden, diese Ähnlichkeit sich nicht auf „die künst- 
lerische Auffassung und Darstellung des menschlichen und thierischen Körpers 






DIE ANFÄNGE DER BILDENDEN KUNST IN GRIECHENLAND. $3 

Oberhaupt" ausdehnen lasse, wie neuerlich gesagt worden, und dass man die 
griechische Kunst zur assyrischen nur sein- uneigentlich und sehr indirect in das \ r er- 
häitniss von „der scheinen Mutter schönerer Tochter" bringen dürfe. 

Und Ähnliches gilt von dem Verhällniss der griechischen Kunst zu derjenigen 
der übrigen Nachbarvölker. Je mehr die Möglichkeit einer inneren Verwandtschaft 
mancher Erscheinungen der griechischen Kunst mit den Eigentümlichkeiten der 
fremdländischen anerkannt wird, um so mehr erscheint es als Pflicht, die Wahr- 
scheinlichkeit und Thatsächlichkeit dieser Verwandtschaft in jedem Falle aufs schärfste 
zu untersuchen, nicht aber in zufahriger Weise sofort aus jeder äusserlichen Ähn- 
lichkeit auf inneren Zusammenhang zu schliessen. Eine nüchterne und besonnene 
Kritik wird immer zuerst versuchen, ob sich die einzelnen Phasen der Entwicklung 
der griechischen Kunst ungezwungen aus sich selbst und aus dem ganzen Enl- 
wiekelungsgange erklären lassen, und zu der Annahme fremder Influenzen erst dann 
greifen, wenn diese Erklärung nicht mehr ausreicht. 



ZWEITES CAPITEL. 

Die älteste sagenhafte Kunst und die erhaltenen Monumente der vorhistorischen 

Zeit in Griechenland. 



Nachdem wir durch das Bisherige das Feld unserer Forschung gesäubert und die 
Grundsätze unserer Kritik dargelegt haben, wenden wir uns jetzt zu der Betrachtung 
der ältesten sagenhaften Kunst in Griechenland, mit der wir die Geschichte der Pla- 
stik zu eröffnen haben, da, wie wir im Eingange des vorigen Capitels hervorhoben, 
alle Sage als Sage, d. h. als Tradition im Gegensatze zur Erfindung und zum Mär- 
chen historische Elemente enthält oder sich an Thatsächliches anlehnt. 

Indem wir es also mit Nachrichten zunächst über uralte Bauthätigkeit und Me- 
tallbildnerei dämonisch-mythischer Kunstinnungen zu thun haben, welche der Form 
nach durchaus sagenhaft sind, und denen sich ähnliche Sagen über alte Holzbildnerei 
anschliessen, werden wir versuchen den thatsächlichen Kern dieser Überlieferungen 
festzustellen. 

Als mythische Bauhandwerker werden uns die Kyklopen genannt, von denen 
die Sage berichtet, dass Proitos, der Herrscher von Tiryns, ihrer sieben aus Lykien 
zur Ummauerung seiner Burg und Stadt herbeigeholt habe. Schon Homer erwähnt 
(II. 2, 559) „die ummauerte Tiryns" und bei anderen Dichtern heissen auch die 
Mauern von Argos, Mykenä und Nauplia Werke der Kyklopen. Bei diesen Kyklopen 
ist weder an die homerischen auf Trinakria zu denken noch an die blitzeschmiedenden 
Hesiod's, sondern sie sind nach dem Begriffe des Riesenhaften zu fassen, welcher 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. I. 3 



34 ERSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

als das Gemeinsame der homerischen und hesiodischen Kyklopen erscheint In den 
Sagen verschiedener Völker werden die gewaltigen Bauten einer längst vergangenen 
Zeit, gegen die wir selbst uns zwerghaft erscheinen, als Werke der Riesen aufgefasst, 
so auch hier: diese mauerbauenden Kyklopen sind uns riesenhafte Bauleute der 
Urzeit Dass sie in der Sage von Lykien herbeigeholt werden, kann sehr wohl einen 
historischen Kern haben, denn Lykien war ein Land, in welchem sich griechische 
Cultur mit der des Orients vielfach berührte, so dass der Zusammenhang zwischen 
Hellas und Asien grade hier thatsächlich vermittelt erscheint. Dies auch in unserem 
Falle anzunehmen, veranlasst uns besonders der Umstand, dass in ornamentalen 
Details dieser uralten Riesenwerke, namentlich an dem sogenannten Schatzhause 
des Atreus bei Mykenä, welches richtiger als Grabgebäude erklärt ist, Formen her- 
vortreten, die, unbedingt ungriechisch, in Formen der persepolitanischen und der 
assyrischen Architektur ihre sehr nahen Analogien finden. Damit brauchen wir die 
Sage aber keineswegs so zu fassen, als seien alle hier in Rede stehenden, über den 
ganzen Boden von Griechenland, Kleinasien und den grössten Theil Italiens zer- 
streuten Bauwerke von orientalischen Werkmeistern ausgegangen; sie mögen vom 
Orient aus angeregt worden sein, sind aber ihrer Mehrzahl nach unzweifelhaft Werke 
der Landeseinwohner, weshalb die alte Überlieferung sie auch als pelasgische bezeich- 
net. Denn alle Versuche zur Unterscheidung des Kyklopischen vom Pelasgischen sind 
als vollkommen verfehlt und nichtig erwiesen. 

Wir haben geglaubt diese Sage von den mauerbauenden Kyklopen etwas näher 
darstellen zu müssen, obgleich die Geschichte der Baukunst von unseren Zwecken 
seitab liegt, und obgleich wir demgemäss die ferneren Sagen von der alten Bauin- 
nung der Cheirogastoren , der „Handbäuche", d. h. Handwerker, die mit ihrer Hände 
Arbeit die Bäuche füllten, sowie von den mythischen Baumeistern Trophonios und Aga- 
medes übergehn, weil in der Kyklopensage sich das Verhältniss der Überlieferung 
zu dem Kerne des Thatsächlichen mit unzweifelhafter Klarheit feststellen lässt. Das 
Thatsächliche sind die Werke selbst, die bis auf unsere Zeit gekommen sind, Mauern 
aus den gewaltigsten Werkstücken aufgeführt, von einer solchen imposanten Gross- 
artigkeit, dass schon Pausanias sie mit Recht würdig nennt, neben den ägyptischen 
Pyramiden angeführt zu werden. Über ihre Entstehung fehlte die genauere Kunde, 
und so wurden sie in der Sage zu W T erken der Riesen. Aber diese Sage selbst hätte 
nicht entstehen können ohne das Vorhandensein und die Eigentümlichkeit der Werke. 

In ähnlicher Weise werden nun auch auf dem Gebiete der bildenden Kunst 
dämonische Innungen in besonderem Bezüge auf Metallarbeit genannt. Erstens die 
Daktylen, d. h. Finger, welche der Kybele Allerlei in's Werk richteten. Local 
sind sie am eisenreichen troischen Ida, von woher uns auch drei Einzelnamen: 
Kelmis (Schmelzer oder Erweicher), Damnameneus (Zange, Bändiger) und Akmon 
(Ambos) überliefert werden, und in Kreta am Idagebirge, wo sie in der Fünfzahl 
auftreten. Die richtige Deutung derselben kannte schon das Alter thum: die Finger 
sind Künstler, deswegen wurden die alten dämonisirten Metallkünstler Finger, Kunst- 
finger genannt, ganz ähnlich wie andere mythische Künstler Eucheir oder Eupa- 
lamos, Wohlhand, Geschickthand Messen. Neben ihnen erscheinen zweitens die 
Teichinen, d. h. Schmelzer oder Erweicher, ebenfalls uralte Metallarbeiter namentlich 
auf Rhodos in Ialysos, Kameiros und Lindos; sie machen dem Kronos die Harpe 



DIE ÄLTESTE SAGENHAFTE EINST IN GRIECHENLAND. 115 

(Sichel), dem Poseidon (Neptun) den Dreizack, und sollen auch die ersten Götter- 
bilder verfertigt haben. Auch ihre Bedeutung; ist schon von den Allen richtig erkannt, 
und als speciellc Einzelnamen kommen unter anderen Chryson (Goldarbeiter), Argyron 
(Silberarbeiter) und Chalkon (Erzarbeiter) vor. 

Obgleich wir nun keine Werke dieser mythischen Metallarbeiterinnungcn haben, 
welche die Realität des Kernes der Sagen so beweisen, wie die Mauern von Tiryns 
und Mykenä das Geschichtliche in der Riesensage, so dürfen wir doch an der histo- 
rischen Grundlage auch dieser Sage, an uralter Metallarbeit bei metallreichen Gebirgen 
um so weniger zweifeln, eine je bedeutendere Stelle grade die Metallbearbeitung unter 
den bildenden Künsten der ersten uns in den homerischen Gedichten genauer bezeugten 
geschichtlichen Epoche der griechischen Kunst einnimmt. Manche Einzelheiten, wie 
z. B. die Nachricht über die von den Teichinen gefertigten Götterbilder, können wir 
natürlich so wenig näher controliren, wie wir im Stande sind die Zeit, die Ausdeh- 
nung der Periode, auf welche sich die Sage bezieht, auch nur annähernd zu bestim- 
men. Aber grade aus diesem Grunde haben wir auch kein Recht, diese Nachricht 
in ihrem Kern als unhistorisch zu verwerfen. 

Ehe wir an diese dämonischen Gewerknamen einen menschlichen Collectivnamen 
ebenfalls mythischer Geltung, der eine andere Technik, die Holzschnitzerei, bedeutet, 
ehe wir Dada los anfügen, müssen wir die ältesten Götterbilder in's Auge fassen, 
da Dädalos bereits als Verbesserer derselben, als Reformator der frühesten Versuche 
der Kunst genannt wird. Denn an der Herstellung von Götterbildern machte die 
bildende Kunst ihre ersten Versuche. Diese Götterbilder, sofern sie menschliche Ge- 
stalten darstellten oder darstellen sollten, sind jedoch keineswegs die ältesten Gultus- 
objeete Griechenlands, vielmehr geht ihrem Auftreten eine, als die a nikonische 
(bildlose) zu bezeichnende Periode unbekannter Dauer vorher, in welcher die Cultus- 
objeete nur sichtbare Zeichen der göttlichen Gegenwart sein sollten, Gegenstände 
zum Theil reliquienartiger Natur, wie ein Stein in Delphi, welcher der von Kronos 
statt des Zeuskindes verschlungene und später wieder ausgespiene sein sollte, Gegen- 
stände, an welche sich der Cultus in mancherlei Cäremonicn anlehnen konnte. Un- 
bearbeitete Steine (aQyol lld-oi), Pfeiler, Säulen, Spitzsäulen, und zwar diese stei- 
nernen Gegenstände vorzugsweise für männliche, Balken, Bretter vorwiegend für 
weibliche Gottheiten waren diese ältesten Cultusobjecte u ). 

Aus ihnen leitete man in früherer Zeit die menschlichen Götterbilder durch Ver- 
mittelung der Hermen ab, indem man annahm, dass, um das Zeichen in nähere 
Beziehung zur Gottheit zu bringen, man den Balken und Klötzen einzelne besonders 
bezeichnende Theile hinzugefügt habe, Köpfe von charakteristischer Form, Ansätze 
der Arme, an welche Kränze gehängt wurden, oder ganze Arme, welche die Attri- 
bute hielten. Diese nur scheinbar organische , in Wirklichkeit ganz mechanische An- 
sicht von dem allmäligen Werden der Statue ist jedoch weder in der Theorie scharf 
durchzuführen noch auch historisch nachweisbar. Nur in ganz einzelnen Fällen kann 
man bei den ältesten Cultusbildern von einer gewissen Gestaltensymbolik reden, so 
wenn in Sparta das eng verbundene Brüderpaar der Dioskuren (Castor und Pollux) 
durch zwei mittels eines Querholzes verbundene Balken dargestellt wurde. Im 
tbrigen steht es zunächst als historische Thatsache fest, dass die anikonische Zeit 
eine bestimmt abgegrenzte war, und dass, sowie das Bedürfniss von Bildern erwachte, 

3* 



36 ERSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

welche die Gottheiten darstellen, alsbald an die Stelle der rohen Objecte vollstän- 
dige Götterbilder traten. Mit dieser historischen Thatsache , welche zuerst nach- 
gewiesen zn haben Thiersch's bleibendes Verdienst ist 15 J , wird sich auch die Theorie 
schliesslich viel hesser vertragen, als mit der Annahme der Herme als der Über- 
gangsstufe zur ganzen Statue. Denn wer einmal das Bedürfniss fühlte, einen Kopf 
und Arme zu bilden, und wer diese bilden konnte, der konnte eben so gut auch 
noch Beine hinzufügen, und damit seinem Verlangen nach einem menschlich gestal- 
teten Götterbilde geniigen. 

Die historische Thatsache aber des unmittelbaren Übergangs der bildlosen 
Epoche in die ikonische, Götterbilder menschlich gestaltende, hat der orientalischen 
Partei ein so grosses Bäthsel geschienen, dass sie dieselbe nur aus der Annahme 
fremder Einflüsse erklären zu können geglaubt hat. Das ist nebst der schon 
berührten Fiction eines Jahrhunderte langen Stillstandes der Kunst der Keimpunkt der 
ganzen fremdländischen Theorie. Und doch ist diese Thatsache so unerklärlich gar 
nicht, wenn man nur die Frage nicht dadurch verwirrt, dass man den unver- 
mittelten Übergang zu einem ebenso plötzlichen macht, wenn man nur sich 
nicht einredet, die ältesten Götterbilder haben mehr geboten, als die allerroheste An- 
deutung der menschlichen Gestalt, wenn man endlich nur von allen den scheinbaren, 
verhältnissmässig jungen Daten absieht, welche die Sage darbietet, indem sie die 
ältesten Götterbilder an diesen oder jenen Heros als Werkmeister oder Stifter anknüpft 
Ist doch dann in dem Beginnen der menschlichen Darstellung der Götterbilder kaum 
etwas Anderes gegeben, als was wir in der Parallelentwickelung der griechischen 
Religion wiederfinden, die ebenfalls von der Verehrung eines namen- und gestalten- 
losen Gottes ,c ) zur Personification der einzelnen in den Naturkräften erkannten Götter 
und aus dieser zu der immer plastischeren Ausprägung der göttlichen Gestalten fort- 
schritt, die wir in Homer vollendet sehn. Diese Parallele hat auch die orientalische 
Partei erkannt, und deshalb, wie die Götterbilder, so auch die persönlichen Einzel- 
götter aus Ägypten und dem Orient abzuleiten sich gezwungen gesehn, ein Verfah- 
ren, gegen dessen Zulässigkeit wir schon im vorigen Capitel unsere Gründe aufge- 
stellt haben, welches übrigens grade in Bezug auf das Verhältniss des persönlich 
gedachten Gottes zu seinem menschenartig gestalteten Bilde unsere Gegner in die 
unauflöslichsten Schwierigkeiten und Widersprüche verwickelt. So soll, um nur ein 
Beispiel statt vieler anzuführen, Dionysos (Bacchus) aus Ägypten nach Theben gekom- 
men sein, hier aber wurde er grade in der ältesten Zeit nicht in menschlicher Gestalt, 
sondern in Säulenform (als ozvlog vgl. Giern. Alex, in Deom. 1, 24) verehrt. 

Die ältesten Götterbilder, welche auf spätere Zeit kamen, waren aus Holz ge- 
schnitzt (Xoana), nicht, wie man angenommen hat, weil der organische Stoff des leben- 
digen Holzes geeigneter erschien, zum Abbild der Gottheit, welches zugleich als ihr Sitz 
{edog) betrachtet wurde, zu dienen, als der leblose und kalte Stein; denn unter den 
ältesten Cultobjecten waren eben so viel Steine wie Hölzer, sondern das weiche Holz 
wurde vorgezogen, weil es sich der Bearbeitung leichter darbot. Da man nun in den 
allermeisten Fällen weder die Meister dieser uralten Bilder noch die Zeit ihrer Entstehung 
kannte, oder selbst zu kennen vermeinte, so bezeichnet die Sage dieselben in ver- 
schiedenen Wendungen als vom Himmel gefallen (dwirsTr]). In anderen Fällen glaubte 
man alte Götterbilder auf die Stiftung und Weihune bestimmter Heroen und Heroinen 



DIE ÄLTESTE SAGENHAFTE KUNST I.N GBIECHENLAIVD. 37 

zurückführen zu können, so auf die Dioskuren, die Sieben gegen Theben, Herakles, 
Pelops, die Argonauten, Tyndareos, Iphigenia, Odysseus, Diomedes u. A. I7 ), und in 
einem Falle, bei dem ältesten Bilde der Here (Juno) in Argos nannte man auch einen 
Künstler, Peirasos, Argos' Sohn. Wo sonst einzelnen Künstlern Bildwerke dieser 
ältesten Art beigelegt werden, geschieht dies erst durch Missverständniss späterer 
sagenhafter und geschichtlicher Tradition, während diese Künstler aus Gründen, die wir 
ihrer Zeit anführen werden, ungleich später, selbst in historischer Zeit anzusetzen sind. 

Die vordädalischen Götterbilder, von deren einigen wir genauere Beschreibungen 
haben, werden uns geschildert als völlig gradestehend, mit ungetrennten Beinen, die 
Anne am Körper anliegend, die Augen geschlossen. Andere sind sitzend, wie eine 
Athenestatue in Troia, welche in der einen Hand Bocken und Spindel, in der 
anderen die Lanze hielt. Dass wir sie uns von grosser Rohheit zu denken haben, 
geht aus den Berichten über einzelne hervor, in denen die lächerliche Gestalt der- 
selben hervorgehoben wird, so bei dem von den Prötiden verspotteten Herebild in 
Argos, oder von dem ältesten Bilde der Leto (Latona) auf Delos, welches den düsteren 
Parmeniskos zum Lachen gebracht haben soll. An diese abstruse Gestalt knüpfen 
sich denn wieder spätere Sagen, welche sie erklären wollen, z. B. dies und jenes 
Götterbild habe geschlossene Augen, weil es sie vor einem Frevel zugemacht habe, 
und was dergleichen mehr ist. Eine monumentale Anschauung von denselben und 
besonders von ihrem Stile vermögen wir uns nicht zu verschaffen. Wohl ist manches 
dieser alten Götterbilder in späteren Kunstwerken, namentlich in Vasenbildern, dar- 
gestellt, aber sowohl die genauere Betrachtung des Stils jedes einzelnen dieser Ge- 
mälde, wie namentlich die Vergleichung mehrer derselben gleichen Gegenstandes 
untereinander lehrt uns, dass die Maler eine accurate Darstellung ihres wirklichen 
Stils nicht gegeben haben, wahrscheinlich gar nicht geben wollten. Man kann sich 
daher höchstens ganz im Allgemeinen die Götterbilder der ältesten Zeit aus diesen 
späten Darstellungen vergegenwärtigen, und muss auch dies mit grosser Vorsicht 
thun, um sich nicht falsche Eindrücke einzuprägen, welche dem Verständniss der 
weiteren Entwicklungen nur hinderlich sein können. 

Als Verbesserer in der Darstellung der Holzbilder und als Beformator der Kunst 
wird Dada los genannt. Der Name ist nicht als der persönliche eines Individuums, 
sondern als Appellativum und die C ollectivbez eich nun g der Kunst des Holz- 
schnitz ens zu betrachten. Er ist abgeleitet von dem Zeitworte, welches „schnitzen, 
bildschnitzen" bedeutet (dai dalletv) , oder von der Bezeichnung der Holzbilder 
(Boava) als „Schnitzbilder" (daidala), wie dies schon Pausanias (9, 3, 2) richtig 
erkannte und wie es von den Neueren ziemlich allgemein anerkannt wird. Eine 
ähnliche Erkenntniss liegt in der Sage, welche Dädalos zum Sohne des Palamaon 
(Handmann) oder Eupalamos (Geschickthand, d. i. Handwerker) macht, und damit 
die Kunst als Spross des Flandwerks bezeichnet. Endlich beweisen für die Richtig- 
keit dieser Annahme auch die weiten Beisen , welche die Sage Dädalos machen lässt, 
wenn sie ihn von Athen nach Kreta, von dort nach Sicilien oder nach Theben, Pisa 
und anderen Orten, endlich nach Ägypten führt, denn diese Sage, so bunt sie aus- 
geschmückt und so romanhaft sie aus allerlei Abenteuern motivirt ist, knüpft sich 
doch nur an das Vorhandensein von „Schnitzbildern" an den verschiedenen Orten. 
Wo diese waren, musste doch auch der „Bildschnitzer" gewesen sein. 



38 ERSTES BUCH. ZWEITES CAHTEL. 

Hieraus ergiebt sich wie völlig nichtig jede chronologische Berechnung der Zeit 
des Dädalos sein muss, mag sie ihn zum Zeitgenossen des Minos und Theseus machen 
und ihn in das 14. Jahrhundert v. Chr. Geh. hinaufrücken- oder ihn ein oder mehre 
Jahrhunderte später ansetzen. Nur das können wir aus Dädalos' Erwähnung bei 
Homer (II. 18, 591) schliessen, dass die Periode der dädalischen Schnitzbilder, wie 
wir sie zu charakterisiren versuchen werden, älter sei als Homer, und zwar geraume 
Zeit älter, da Dädalos in der genannten Stelle bereits rein persönlich mythisch gewor- 
den ist. Es wird sich ferner aber auch ergeben, dass es misslich ist, dem Dädalos 
und der dädalischen Bildschnitzerei eine bestimmte Heimath zuzuweisen. Allerdings 
setzt die Sage seinen Ausgangspunkt in Athen an , und Athen verflicht ihn in seine 
Königsgenealogie, aber das beweist nichts Anderes, als dass die Sage besonders in 
Athen ausgebildet wurde , und dass dädalische Bildschnitzerei in Attika in besonderem 
Ansehn stand. Dies war in der That der Fall, wie der Umstand zeigt, dass die Zunft 
der attischen Bildschnitzer und Bildhauer bis in die späte Zeit hinab ihr Geschlecht von 
Dädalos ableitet, und dass „Nachkommen des Dädalos " (Dädaliden) mit „altattischen 
Bildnern" gleichbedeutend gebraucht wird. 

Mag nun aber auch der Name des Dädalos noch so sehr ein Appellativum , die 
Person des Künstlers durchaus mythisch sein, durchaus nicht mythisch, sondern voll- 
kommen historisch ist die werkschaffende Thätigkeit der dädalischen Bildschnitzer. 
Sie ist eine Thatsache, welche durch mehre bis zu späten Jahrhunderten erhaltene, 
und von späten Schriftstellern gesehene und beschriebene Bildwerke bezeugt ist. 
Die grösste Zahl der einzeln auf Dädalos zurückgeführten, als seine echten Arbeiten 
geltenden Statuen führt uns Pausanias an, den einige andere Schriftsteller ergänzen, 
während dädalische Bildwerke, d. h. Bildwerke einer gewissen Stilart und Vollendung 
an anderen Stellen als eine Classe genannt werden, und demgemäss in ungleich 
grösserer Menge vorhanden waren. 

Als Material aller echten, das heisst ausdrücklich auf Dädalos Namen zurück- 
geführten Bildwerke erscheint Holz, wie das schon in dem Namen des Künstlers 
gegeben ist; deshalb wird Dädalos auch als Erfinder der Instrumente genannt, die 
zur Holzarheit nöthig sind, nämlich der Säge, der Axt, des Bohrers, des Bleiloths, auch 
des Fischleims (Plin. 7, 198), als Gegenstände der Kunst des Dädalos werden die 
Götter genannt, zu denen auch der ein paar Mal gebildete Herakles zu rechnen ist. 
Hievon macht nur ein ausdrücklich auf Dädalos zurückgeführtes Kunstwerk eine Aus- 
nahme, welches durch eine Erwähnung bei Homer besondere Wichtigkeit erhält, aber 
in manchem Betracht räthselhaft erscheint, und sehr verschieden aufgefasst worden 
ist 18 ). Homer sagt nämlich in der Beschreibung der Beliefe, mit denen er Hephästos 
den Schild des Achill schmücken lässt (II. 18, 390 11'.): 

Einen Reigen auch schuf der hinkende Feuerbeherrscher 
Jenem gleich, den vordem in der vielbewohneten Knossos 
Dädalos künstlich gemacht der lockigen Ariadne. 
Blühende Jünglinge dort und vielgefeierte Jungfraun 
Tanzeten, all' einander die Hand' am Knöchel sich haltend. 
Schöne Gewand' u. s. w. 

.Nim giebt Pausanias (9, 40, 2) an, dass dieser dädalische „Choros u der Ariadne 
noch seiner Zeit in Knossos vorhanden war, und zwar als Belief von weissem Mar- 



DIE ÄLTESTE SAGENHAFTE KUNST LN GRIECHENLAND. 39 

moT. Obgleich nun die Echtheit dieses Reliefs in keiner Weise verbürgt und des 
Materials wegen höchlich verdächtig ist, so wird man doch, Alles wohl erwogen, 
nicht umhin können, das Vorbild des Reliefs, das Hephästos machte, ebenfalls als 
ein Kunstwerk zu betrachten. Vielleicht können wir uns den in diesem Kunst- 
werke von Dädalos, d. h. von einem vorhomerischen Bildschnitzer dargestellten Rei- 
gentanz am besten durch ein altes Vasenbild (auf der Francoisvase , abgeb. in den 
Monumenti dell' Instituto di corrisp. archeol. 4, 56) vergegenwärtigen, welches den 
Reihentanz des Theseus, der Ariadne und der attischen Jünglinge und Jungfrauen 
nach der Erlegung des Minotauros ganz der homerischen Schilderung gemäss dar- 
stellt. Am wahrscheinlichsten aber war dies Kunstwerk ein ornamentales Re- 
lief an einem hölzernen Geräthe, etwa an einer Tischplatte, und wurde dann später 
durch eine Copie in Marmor ersetzt, die ihre Analogie in den Reliefen des Kolotes 
am Tische im Tempel von Olympia findet. Dass die Verfertigung und Verzierung 
eines solchen Möbels durch einen Künstler, wie Dädalos in der Sage erscheint, nichts 
Anstössiges hat, wird sich aus unserer Darstellung der homerischen Kunst ergeben, 
und dass man im Alterthum dem Dädalos gradezu die Anfertigung kunstreicher Mo- 
bilien zuschrieb, zeigt ein Sessel von Erz im Tempel der Athene Polias in Athen, 
den Pausanias (1, 27, 1) als ein Werk des Dädalos anführt. 

Doch zurück zu den dädalischen Götterbildern. In Bezug auf die Gestalt derselben 
ist uns wichtiger als die vereinzelte Notiz, dass der eine Herakles in Korinth nackt, die 
Aphrodite (Venus) auf Delos eine Herme war, was uns über den Charakter der dädalischen 
Sculpturen im Allgemeinen berichtet wird. Dass sie noch roh und unschön waren, 
sagt uns Piaton (Hipp. Mai. p. 382), der anführt, dass ein Bildhauer sich lächerlich 
machen würde, wenn er zu seiner Zeit in der Weise des Dädalos arbeiten wollte; 
auch Pausanias nennt (2, 4, 5) die W T erke des Dädalos „wunderlich anzuschaun" 
(aT07ttoT€Qa fiev Ioxlv eti tt\v oipiv), meint aber, sie enthalten doch „etwas Gött- 
liches " (ev&eov tl). Man hätte hierin nichts Anderes erkennen sollen , als dass diese 
alten W T erke in späterer Zeit für besonders heilig galten , wie ja auch die spätere Zeit 
sich aus der gar zu reinen Vermenschlichung des Göttlichen in den W T erken aus der Zeit 
der Vollendung der Kunst in religiösem Bedürfniss zu den Formen der alten Zeit, der 
Zeit der unbedingten, naiven Frömmigkeit zurückwandte. Der Fortschritt aber gegen 
die ältesten Bilder bestand darin, dass Dädalos an seinen Statuen die Augen öffnete, 
so dass sie zu blicken , die Füsse trennte , so dass sie zu schreiten schienen. Deshalb 
rühmt die Sage an diesen Statuen auch die grosse Lebendigkeit in verschiedenen 
Ausdrücken, z. B. dass Herakles mit einem Steine nach seinem Blicke wirft, dass 
man sie binden muss, damit sie nicht davonlaufen und was dergleichen mehr ist. 



Ö* 



Dass von diesem Charakter der Lebendigkeit nur gegenüber der leblosen Steilheit der 
ältesten Bilder die Rede sein kann, versteht sich w r ohl von selbst; aber es geht aus 
dem, was uns von der Kunst des Dädalos erzählt wird, deutlich hervor, dass die 
griechische Plastik, sobald sie auch nur beginnt, die technischen Schwierigkeiten so 
weit zu überwinden, dass sie mit bewusster Absicht schaffen und gestalten kann, 
sich sofort dem Naturalismus zuwendet, welcher den schärfsten Gegensatz gegen jenen 
abstracten Schematismus bildet, der die ägyptische Kunst beherrscht. Dieser Gegen- 
satz des Dädalischen gegen das Ägyptische ist übrigens auch direel in dem gegeben, 
was von dem Charakter dädalischer Rildcr gesagt ist. In den ägyptischen Bildern 



40 



ERSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 



liegen die Arme an, die Schenkel sind nicht rund herum ausgearbeitet und schrei- 
tend, sondern durch eine zwischen ihnen stehen gelassene Masse, den Rest des Pfei- 
lers, gebunden. Schon deshalb müsste die Ansicht, welche die dädalische Kunst aus 
Ägypten ableitet, verworfen werden, wenn nicht obendrein selbst die wortlich geglaubte 
Sage von Dädalos Wanderung nach Ägypten, wo er den Phthatempel in Memphis 
erbaut und sein Bild darin aufgestellt haben soll, die Sage, welche die ägyptischen 
Priester dem Diodor erzählten (Diod. 1 , 98), gegen diese Ableitung bewiese. Denn 
selbst in dieser Sage kommt ja Dädalos nicht von Ägypten nach Griechen- 
land, sondern geht von Griechenland nach Ägypten. 

So zahlreich aber auch die Werke der alten Dädaliden in ganz Griechenland gewesen 
sein mögen, schon zu Pausanias' Zeit waren ihrer viele untergegangen, und bis auf unsere 
Zeit ist keines derselben gekommen , was bei dem Material auch nur durch ein halbes 
Wunder möglich wäre. Erhalten dagegen sind uns aus dieser vorhomerischen Epoche 
zwei eigentümliche Steinsculpturen , die ältesten auf uns gekommenen Werke der 
bildenden Kunst auf griechischem Boden. Ich meine die Löwen am s. g. Löwen - 
thor von Mykenä und die Niobe am Berge Sipylos unweit Magnesia. 




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Fig. 2. Die mykenäisclien Löwen. 

Die mykenäisclien Löwen, von denen wir als Fig. 2. eine Abbildung geben, bilden 
in Halbrelief, welches sich jetzt mit stumpfen Umrissen von dem Grunde abhebt, die 
architektonische Ornamentsculptur der grossen Platte, mit welcher eine dreieckige 
Öffnung über der Oberschwelle des Stadtthors geschlossen ist. Das Material ist nicht 
etwa grüner Marmor, wie man gesagt hat, sondern derselbe graue und feste Kalk- 



DIE ÄLTESTE SAGENHAFTE KUNST IN GRIECHENLAND. 41 

stein, aus dein das Thor und die Mauer erbaut sind. Die Löwen, deren nach aussen 
gerichtet gewesene Kopie abgebrochen sind, stelin ungefähr nach Art unserer Wap- 
penthiere zu beiden Seiten einer Säule aufgerichtet, die von eigentümlicher Form, 
vielbesprochen und künstlich gedeutet, wahrscheinlich aber als ein Symbol des den 
Eingang schützenden Apollon Agyieus zu erklären ist. Neben diesem Symbol slelm 
die Löwen als Wächter des Stadtthores, in einer Bedeutung, die sie auch später 
haben, wo die Kunst sie paarweise gegen einander stellt. Wir dürfen annehmen, 
dass die Köpfe der Thiere, so weit es der Bildhauer vermochte, im grassen Ausdruck 
der Wuth dem Fremden und Feinde entgegen grinsend, dargestellt waren; die Körper 
sind mit Naturgefühl gemeisselt, die Behandlung der Formen ist eine bewusste und 
sichere, jedoch ist der Einiluss conventioneller Haltung, sogenannter Stilisirung, d.h. 
absichtlicher Abweichung von der Natur fühlbar, was sich aus der architektonischen 
Anlage und dem decorativen Zweck der Sculptur wohl begreift. Sowie die Saide 
zwischen den Löwen ungriechisch ist und in ihrer Gliederung Elemente enthält, 
welche in der entwickelten griechischen Architektur nicht wieder vorkommen, so 
erinnern auch die Löwen an fremden Stil und an den Zusammenhang mit der stilisiren- 
den assyrischen Sculptur, auf den wir schon oben hingewiesen haben. 

Die Niobe am Berge Sipylos, von der wir eine Abbildung nicht beilegen 
können 1 "), wird schon von Homer 11. 24, 613 erwähnt: 

Jetzo dort in den Felsen auf einsam bewanderten Berghuhn 

Sipylons .... 

Dort, obwohl durch die Götter ein Stein, fühlt jene ihr Leiden. 

Tansanias besuchte das Bildwerk und erzählt (1, 21, 5): „Diese Niobe sah ich 
als ich auf dem Berge Sipylos war; in der Nähe ist sie ein rauhes Gestein, das, 
wenn man nahe dabei steht, gar nicht das Bild einer Frau, weder das einer trauern- 
den noch sonst einer darbietet; wenn man sich aber etwas weiter entfernt, meint 
man wirklich eine weinende und niedergebeugte Frau zu sehn." Alles dies wird 
durch das wieder aufgefundene Bildwerk bestätigt, welches zwei Stunden von Magnesia 
200' hoch auf vertieftem Grunde in Hochrelief aus dem lebendigen Felsen gemeisselt 
ist , und zwar der Art nur aus dem Groben, dass man die dreifach lebensgrosse 
Figur nur in beträchtlicher Entfernung als das erkennt, was sie ist, eine sitzende 
Fiau mit geneigtem Kopfe und über einander in den Schoss gelegten Händen. Die 
Haltung der Trauer ist deutlich, und schon durch diese werden Homer's Worte bestä- 
tigt, noch specieller aber dadurch, dass aus einem Einschnitt in den nicht ganz senk- 
recht höher aufsteigenden Felsen über die Figur Wasser herabrinnt, so dass sie zu 
weinen scheint, ein Umstand, dessen ebenfalls Pausanias an einer anderen Stelle (8, 
2, 3) gedenkt, der uns die Identität verbürgt, und der von Anfang her gewiss nicht 
Zulall ist, Auch bei dieser Figur ist eine gewisse Natürlichkeit und ist der wohl- 
gelungene Ausdruck in der Haltung nicht zu verkennen; von einem speciellen Stil 
ist aber bei der Bohheit der ganzen Arbeit schwer zu reden. Das ist Alles was wir 
von Monumenten dieser ältesten Epoche der griechischen Plastik kennen; denn wir 
mögen hier nicht jene kleinen etliche Zoll langen Scheusale aus Marmorsplittern 
anführen, die an verschiedenen Orten, namentlich auf den Inseln gefunden worden 
sind, da sich durch Nichts enveisen lässt, dass sie der griechischen Bevölkerung dieser 
Orte und nicht vielmehr einer „älteren Culturschicht " angehören-"). Und da sich an 



42 ERSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

dieselben unbedingt keine Consequenzen für die Fortentwickelung der Kunst anknü- 
pfen, so brauchen sie in einer Geschichte der griechischen Plastik nicht berücksichtigt 
zu werden. Gelegentlich der Anfänge der Marmorsculptur werden wir übrigens auf die 
rohen kleinen Figuren zurückkommen, um zu zeigen , dass sich aus ihnen nicht gegen die 
Richtigkeit der schriftlichen Tradition über das Alter der Marmorsculptur beweisen lässt. 



DRITTES CAPITEL. 

Die Kunst des homerisch - heroischen Zeitalters. 



Das was wir im vorigen Capitel zusammengestellt haben ist, so dürftig es erschei- 
nen mag, Alles, was wir Positives über die bildende Kunst aus der vielleicht viele 
Jahrhunderte langen Culturperiode der Griechen bis auf die Zeit Homer's wissen. Eii 
ungleich mannigfaltigeres Bild des Kunstbetriebes bietet uns diejenige Zeit, welche 
Homer in seinen Gedichten darstellt. Ehe wir es versuchen, von diesem Kunst- 
betrieb, sofern er nicht ausschliesslich architektonisch ist, eine übersichtliche Schil- 
derung zu entwerfen, wird ein Wort über Homer, der ausser Einigem im Hesiod, 
ein paar Fragmenten der kyklischen Epiker und einigen sonstigen mythischen Nach- 
richten für diese Periode unsere einzige Quelle ist, und über Homer's Glaubwürdig- 
keit sowie über die Frage am Orte sein, welche Zeit, also auch die Kunst welcher 
Zeit Homer schildert, ob die seinige, also etwa das 9. Jahrhundert v. Chr., oder die 
seiner Helden, als welche man das 11. Jahrhundert herausgerechnet hat? 

In Bezug auf die Frage über Homer's Glaubwürdigkeit hat ein alter Schriftsteller, 
der unter Herodot's ehrwürdigem Namen ein Leben des Homer hinterlassen hat (Pseudo- 
Herod. Vita Hom. 37) einen Ausspruch gethan, den wir unserer Antwort zum Grunde 
legen können; er sagt nämlich: ein Dichter muss entweder eine reine Idealwelt frei 
erfinden oder die ihm bekannte reale Welt als Voraussetzung seiner Poesie benutzen. 
Das ist vollständig wahr, ist eine ästhetische Notwendigkeit Ist nun die von Homer 
geschilderte Welt eine frei erfundene ideale? Gewiss nichts weniger als diesl Und 
zwar schon deshalb nicht, weil Homer's Poesie keine Märchenpoesie, sondern Sagen- 
poesie ist, d. h. weil ihr Stoff und Gegenstand nicht in dem Hirn des Dichters ent- 
sprang, sondern in der Sage und dem Glauben der griechischen Nation gegeben ist. 
Dass aber auch die Sage von Troia und dem troischen Kriege so gut wie alle Sage 
einen historischen Kern hat, das ist durch die neuesten Forschungen so ziemlich 
über allen Zweifel festgestellt. Dazu kommt zweitens, dass Homer's Poesie eine durchaus 
naive ist, eine Poesie, der es fern liegt, Wunder auf Wunder zu häufen, um den 
Hörer in eine Art Bausch zu versetzen, wie die Märchen von „Tausend und einer 
Nacht", sondern welcher die Realitäten des Lebens alle, soweit sie überhaupt in den 
Kreis ihrer Darstellung fallen, wichtig und bedeutenderscheinen, eine Poesie, welche 
die Hütte und den Schweinestall des Eumäos mit gleicher Liebe schildert, wie den 
Palast des Phäakenkönigs Alkinoos. Dazu kommt ferner die durchgreifende Conse- 



DIE KUNST DES HOMERISCH - HEROISCHEN ZEITALTERS. 43 

quenz von Homer's Schilderungen, eine Consequenz, welche sich auf alle Richtungen 
und Erscheinungen des Lehens bezieht, und die nur hei vollkommener Ehrlichkeit 
in der Darstellung des Bekannten möglich ist, nicht aber weder hei barer Erfin- 
dung noch hei absichtlicher Entstellung des Wirklichen. Homer's Schilderung der 
staatlichen, rechtlichen und sittlichen Institutionen des Heldenzeitalters stimmen nicht 
allein mit dein Überein, was die Theorie Ober die Formen des sich bildenden Staates 
aufstellt, sondern es findet von diesen Institutionen auf vielen Punkten ein sichtbarer 
Übergang in historisch genau bekannte Zustände statt. Haben doch auch die Alten 
Homers Schilderungen des Heldenalters ihrer Nation auf keinem Punkte bezweifelt, 
und wie wäre das denkbar, falls die dargestellten Zustände eine dem Wirklichen 
widersprechende Phantasie des Dichters wären? 

Finden wir nun also Homer's Darstellungen der staatlichen, rechtlichen, gesel- 
ligen, sittlichen Zustände der Heroenwelt durchaus glaubwürdig, mit welchem Recht 
wollen wir da seine Schilderungen der Künste dieses Zeitalters unglaubwürdig nen- 
nen? Aber auch auf diesem Punkte sind wir nicht ganz von positiven Beweisen 
verlassen. In Bezug auf die bildende Kunst wird sich weiter unten Gelegenheit bieten 
darauf aufmerksam zu machen, dass auf mehr als einem Punkte das von Homer 
Berichtete mit Späterem, mit historisch Bekanntem übereinstimmt und zusammen- 
hangt. Deshalb wollen wir hier nur in Bezug auf die Architektur daran erinnern, 
dass Homer zum Theil Kunstwerke nennt, die wir noch heute besitzen, so die 
Mauern von Tiryns, sodann, dass Homer's Schilderungen grade auf einem Punkte 
als real sich erwiesen , wo man am allergeneigtesten sein dürfte , sie für märchenhaft 
und erfunden zu halten. Ich meine den Metallschmuck der Wände in den Palästen der 
Helden. Die bedeutendste Stelle in diesem Bezug ist Od. 4, 71, wo Telemachos über 
Menelaos' Palast zu Peisistratos sagt: 

Schaue doch, Nestors Sohn, du meiner Seele Geliebter, 

Schaue das Erz ringsum, wie es glänzt in der hallenden Wohnung, 

Auch das Gold und Elektron, das Elfenbein und das Silber; 

Also glänzt wohl Zeus dem Olympier innen der Vorhof! 

Aber auch in der Beschreibung des Palastes des Phäakcnkönigs heisst es Od. 7, 8(5: 

Wand' aus gediegenem Erz erstreckten sich hierhin und dorthin, 
Tief hinein von der Schwelle, gesimst mit der Bläue des Stahles. 
Eine goldene Pforte verschluss inwendig die Wohnung, 
Silbern waren die Pfosten, gepflanzt auf eherner Schwelle, 
Silbern war auch oben der Kranz und golden der Thürring. — 

Wände aus Erz! Thürpfosten mit Gold und Silber verziert, das scheint offenbare 
Phantasie wie in 1001 Nacht. Und doch weiss nicht allein die Sage, dass der zweite 
Tempel in Delphi von Erz war, doch sagt nicht allein auch Hesiod in der Schil- 
derung des ehernen Zeitalters: 

Ihnen waren die Waffen von Erz , von Erz auch die Häuser , 

doch hiess nicht allein Athene (Minerva) in Sparta von ihrem erzbekleideten Tempel die 
Gottin des ehernen Hauses (Chalkioikos), sondern wir finden dafür die Bestätigung in 
einem uns erhaltenen Monumente, dem schon oben genannten Grabe des Atreus bei 
Mykenä. Die ganze innere Fläche dieses Domes ist mit kleinen Löchern übersät, in 
deren manchem man bei der Ausgrabung noch kurze Nägel steckend fand, welche 



44 ERSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

nach der grossen Zahl und nach der Art wie sie regelmässig und in geringer Distanz 
angebracht sind, nicht zur Aufhängung von Waffenstücken und anderen Kostbar- 
keiten gedient haben können, sondern nur zum Halten von Erzplatten, mit denen das 
ganze Gebäude im Innern bekleidet gewesen ist. Und warum sollten diese Erz- 
platten, womit man die Wände überzog, nicht in prächtigen Wohnungen reicher 
Fürsten auch vergoldet und versilbert und mit anderen kostbaren Stoffen verziert 
gewesen sein? Ich weiss wohl, dass man neuerdings wieder, wie schon früher; 
alles homerische Gold für wohlfeiles Fabelgold, wie den Hort der Nibelungen erklärt 
hat, weil Griechenland selbst wenig edle Metalle besitzt. Ob man dabei aber den 
vielseitigen und regen Handelsverkehr mit Asien, den Homer schildert, einen Han- 
delsverkehr, der sich zum Theil ausdrücklich auf Austausch von Metallen, wenn auch 
nicht von Gold und Silber, bezog (Od. 1, 18.")), gehörig erwogen und gewürdigt 
hat, will ich dahingestellt sein lassen. 

So müssten wir denn Alles, was Homer von Kunst und Kunstwerken erzählt, 
für wörtliche Wahrheit nehmen? In gewissem Sinne ja, in anderem nein ; dem Wesen 
und dem Allgemeinen nach haben wir kein Recht, Homers Berichte über die Kunst- 
kultur des Heldenalters zu bezweifeln, dem Ausdruck nach aber und im Einzelnen 
werden wir nie vergessen dürfen, erstens, dass ein Dichter zu uns redet, und zwei- 
tens, was wohlerwogen von der grössten Bedeutung ist, dass jedes Zeitalter seinen 
eigenen Massstab zur Beurteilung des Schönen und der Kunstvollendung besitzt. 
Demjenigen Menschen, welcher noch niemals die plastische Darstellung eines Menschen 
oder eines Thieres gesehen hat, wird auch eine noch sehr rohe ein Wunder der 
Kunst scheinen. Ich werde auf diesen Punkt nochmals zurückkommen, nachdem ich 
meine Leser mit dem Thatsächlichen der von Homer geschilderten Kunstwerke bekannt 
gemacht habe. 

Es bleibt uns zuvor jedoch noch Antwort zu ertheilen auf die zweite, für die 
kunstgeschichtliche Stellung der von Homer geschilderten Kunst, sehr bedeutungs- 
volle der oben angedeuteten Fragen, ob Homer die Sitten und die Kunst seiner 
Zeit oder der Zeit seiner Helden darstelle? Letzteres ist, in voller Allgemeinheit ver- 
standen, schwer glaublich; die Sage überliefert Thatsachen, die Mothirung, die Cha- 
rakteristik, und somit auch das Costum gehört dem Dichter. Schwerlich können wir 
die mancherlei Kunstfertigkeiten des Stickens, Holzschnitzens, Schmiedens u. dgl. m. 
für Überlieferung halten, solche Dinge zu melden, widerspricht der Natur der Sage, 
es sei denn, dass sie ihre Traditionen an bestimmte Namen von Werkmeistern oder 
Besitzern bedeutender Kunstwerke knüpft und Thatsachen darauf gründet, wie z. B. 
den Verrath des Amphiaraos durch seine mit einem prächtigen goldenen Halsband 
bestochene Gattin Eriphyle. 

Indem wir uns also dahin entscheiden, dass im Ganzen die von Homer geschil- 
derte Kunst diejenige seiner Zeit sein wird, schliessen wir damit nicht jede Über- 
lieferung aus früherer Zeit aus, wie es mir denn z. B. im höchsten Grade zweifel- 
haft ist, dass die Herrenhäuser mit erzbekleideten Wänden den äolischen und 
ionischen (Kolonien zu Homers Zeit angehören. Mögen sich aber immerhin Homer's 
Schilderungen auf die Anschauung der Kunst seiner Zeit gründen , so berechtigt uns 
endlich Nichts, diese Zeit als von der heroischen durch eine Kluft getrennt zu den- 
ken, welche die Tradition wie der Sitte, so der Kunst abrisse und sie zu neuen 



DIE KUNST HKS HOMERISCH --HEROISCHEN ZEITALTERS. 45 

Anfängen nöthigte. Im Gegentheil ist eine Continuität alter Verfassung, Sitte und 
Kunst grade in dvw durch die Völkerbewegungen im Mutterlande nach der klein- 
asiatischen Küste hinübergesandten Colonien, bei denen die homerische Poesie erblühte, 

anzunehmen. Enthalt doch die Sage, dass diese Colonien von den Enkeln der Helden 
geführt werden, welche gegen Troia kämpften, ohne Zweifel einen historischen Kern, und 
treffen doch diese Colonien in den neuen Wohnsitzen auf die ununterbrochen fortgesetzt!; 
Cultur der von den Urzeiten her an der kleinasiatischen Küste angesiedelten lonier. 
Es ist im höchsten Grade wahrscheinlich, dass die alte Kunst der heroischen Zeit 
sich im homerischen Zeitalter in Kleinasien fortsetzt und dort allmälig verläuft, wäh- 
rend in der griechischen Halbinsel mit dem Auftreten des dorischen Stammes eine 
neue Epoche anhebt. In diese gehn unzweifelhaft Traditionen der älteren Zeit, in Be- 
zug auf die Kunst wie in Bezug auf Beligion, Verfassung und Sitte hinüber, aber 
sie stellt neben die überkommenen Elemente mannigfaltige neue Anfänge. 

Ich hoffe klar gemacht zu haben, wie ich Homer's Verhältniss zu der Kunst, die er 
schildert, auffasse, und in welchem Sinne sowie mit welchem Rechte ich in der Über- 
schrift dieses Capitels von der Kunst des heroisch-homerischen Zeitalters geredet habe. 

Wir wenden uns nun zu der von Homer geschilderten Kunst und den von ihr 
geschaffenen Werken, und forschen, da wir im vorigen Capitel gesehen haben, dass 
die Bilder der Götter die frühesten Objecte der Plastik waren, zuerst nach deren 
Erwähnung in den homerischen Gedichten. Direct genannt wird nur ein Götter- 
bild, die troische Athenestatue (II. 6, 93 u. 273), der die W T eiber ein Gewand auf 
die Knie legen, was um so weniger als ein figürlicher Ausdruck zu verstehn ist, 
als wir in neuerer Zeit zwei uralte sitzende Athenestatuen auf der Burg von Athen 
kennen gelernt haben. Ob dies dasselbe Bild sei , von dem die schon früher berührte 
Sage berichtet, dass es in der einen Hand die Spindel, in der anderen die Lanze 
gehalten habe, muss dahinstehn, sowie nicht durchaus klar ist, wie dasselbe sich zu 
dem Palladium (Bild der Pallas) verhielt, an dem Troias Schicksal hing, sofern dieses 
auf Vasenbildern oft, immer aber stehend und die Lanze schwingend dargestellt ist. 

Auf ein zweites Götterbild, dasjenige des Apollon Smintheus lässt der Vers II. 1, 
14 schliessen, in dem es vom Priester Chryses heisst, er habe zu den Atriden um 
Losgebung seiner Tochter gefleht: 

Haltend in Händen die Binde des Fernhin tref fers Apollon. 

Diese Binde (Steinmata im Urtext), welche bei Voss unrichtig als „der Lorbeer- 
schmuck" übersetzt ist, ist die Binde um das Haupt, und wir müssen uns die 
Hauptbinde des Gottes selbst, d. h. seines Bildes denken, da der Priester seine eigene 
Binde, das Abzeichen seiner Priesterwürde gewiss nicht in den Händen, sondern im 
Haar getragen haben würde. Vielleicht dürfen wir diesen zweien ein drittes Götter- 
bild beifügen, von dem zwar Homer selbst nicht redet, welches jedoch von der bei 
Pausanias 2, 19, 6 bewahrten Sage auf Epeios zurückgeführt wird, den Künstler, der 
bei Homer das berühmte hölzerne Boss verfertigt, und den auch Piaton (Ion p. 
533 a) neben Dädalos und Theodöros von Samos als Bildhauer (avdQiaviOTiowg) 
kennt. Das in Bede stehende Bild war ein Xoanon i Holzbild) des Hermes, welches 
Pausanias in Argos sah. Zugleich wollen wir an die mancherlei Götterbilder erin- 
nern, welche die Sage unter anderen auch den troischen Helden als Stiftern beilegt. 



46 ERSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

Wollte man nun daraus, dass Homer nur ein Götterbild direct, ein zweites andeu- 
tungsweise erwähnt, abnehmen, es seien zu des Dichters Zeit nur wenige Götterbilder 
vorhanden gewesen, so würde das ein arger Fehlschluss sein. Homer's dem kriege- 
rischen Leben der Nation zugewandte Poesie erwähnt vieler Angelegenheiten des 
Friedens nicht, die gleichwohl vorhanden waren, weil ihr dazu jede Veranlassung 
fehlte. Vielmehr darf man aus einem Umstände mit Gewissheit auf viele Götterbilder 
schliessen. Ich meine nicht die feste plastische Gestalt der Götter selbst bei Homer, 
die gewiss nicht, wie Thiersch wollte, aus dem Vorhandensein von plastischen Bil- 
dern dieser Götter abzuleiten ist. Denn so wie Homer die Götter schildert, konnte die 
Kunst seiner Zeit sie nicht entfernt darstellen. Ich meine auch nicht das Vorkommen 
vieler Kostbarkeiten (Agalmata) in Tempeln , da ich nicht glaube, dass man mit Müller an- 
nehmen kann, es haben sich unter denselben neben Dreifüssen und Kesseln sicher auch 
Götterbilder befunden. Sondern ich meine das Vorhandensein zahlreicher Tempel, 
die Homer im Einzelnen und im Allgemeinen bezeichnet. Jeder Tempel aber setzt 
ein Bild voraus, wie das schon in seinem griechischen Namen: Naos, der von dem 
Worte stammt, welches „wohnen" bezeichnet, gegeben ist. Der griechische Tempel 
ist das „Wohnhaus" des Gottes, den man in seinem Bilde darstellte und in demselben 
persönlich anwesend glaubte. So wie aber der argivisehe Hermes (Mercur) des Epeios 
ausdrücklich als ein Holzbild bezeichnet Avird, so werden wir auch alle übrigen Göt- 
terbilder dieser Zeit als Holzbilder von wenigstens dädalischer Vollendung der Dar- 
stellung aufzufassen haben. 

Sehen wir sodann von Götterbilde ab und forschen in weiteren Kreisen nach 
Werken der bildenden Kunst, und zwar zunächst nach freistehenden Bundbildern, 
so stossen wir IL 18, 417 ff. auf jene goldenen Dienerinnen des Hephästos, von 
denen es heisst: 

es stützten geschäftige Mägde den Herrscher 

Goldene, lebenden gleich, mit jugendlich reizender Bildung; 
Diese haben Vernunft im Gemüth und redende Stimme, 
Haben Kraft und lernten auch Kunstarbeit von den Göttern. 

Da begegnen uns ferner Od. 7, 91 im Palaste des Alkinoos goldene und sil- 
berne Hunde an der Schwelle, zur Bewachung des Saales, in welchem nach 
Vers 100 goldene Jünglinge als Fackelhalter den Gästen beim abendlichen 
Schmause leuchten. Alle diese Bildungen sind Werke des Kunstlergottes Hephästos, 
sind wir aber deshalb und dadurch berechtigt, sie für Phantasiegebilde des Dichters 
zu halten und mit apodiktischer Bestimmtheit auszusprechen, diese Bildwerke deuten 
nicht auf Wirkliches, ein rundes für sich stehendes Bild, das kein Tempelidol war, 
sei lange Zeit etwas Unerhörtes gewesen? Der Gedanke in den Hunden als Wäch- 
tern einer Thür, welcher seine unläugbare Analogie in den mykenäischen Löwen 
findet, der fernere Gedanke in den Jünglingen als Fackelhaltern, der ebenfalls in alter 
Kunst Analogien hat, ist so natürlich und naheliegend, dass man nicht begreift, 
warum man ihn der Kunst in Homer's Zeit ohne speciellen Grund absprechen soll. 
Die dichterische Ausschmückung hat gewiss ihren Theil, dass die Dienerinnen des 
Hephästos gelebt haben, wer wird das wörtlich für wahr halten wollen, der Aus- 
druck des Dichters will verstanden sein, und wenn Homer die Statuen des Hephästos 
als wirklich lebend schildert, so ist das gradezu nichts Anderes als die dichterische 



DIE KUNST DES HOMERISCH - HEROISCHEIN ZEITALTERS. 47 

Paraphrase dessen, was die Sage von der Lebendigkeit dädalischer Statuen zu berichten 
weiss (oben Seite 39). Gewiss sah Homer nicht solche Werke, wie er sie beschreibt, 
vollendet ausgeführt, deshalb legt er sie auch nicht einem Menschen bei, wie man- 
ches kunstreiche Geräth, sondern seinem Kttnstlergotte. Grade bei den Hephästos- 
werken werden wir uns die Sache so zu denken haben, dass Homer ahnliche Werke 
in unvollkommener Entwicklung kannte, über welche hinaus seine Phantasie die 
höhere Vollendung ahnte, die er aber als solche von Menschen nicht für erreichbar 
hielt, und deshalb dem Gotte beilegte. Hätte der Dichter nichts Ähnliches gekannt, 
wie sollte er überhaupt derartige Phantasien gehabt haben? 

Bleiben wir zunächst bei der Metallarbeit stehn , so haben wir eine beträchtliche 
Menge von Geräthen, wie Dreifüsse, Wehrgehenke , Schilde, und von Gelassen, wie 
Mischkrüge, Kessel, Becher, Schalen aus edlem Metall zu erwähnen, welche freilich, 
mit mehr oder weniger reicher Ornamentik versehen, nicht alle in das eigentliche 
Gebiet der vom Handwerke noch nicht bestimmt getrennten bildenden Kunst gehören, 
während wir die kunstvoller gearbeiteten unter ihnen gewiss in dasselbe rechnen 
müssen. So von Gefässen die Mischkrüge (Krateren) und Kessel (Lebeten), welche 
das Beiwort blumig, blumenreich (av fr etwaig), führen (IL 23, 885. Od. 3, 440. 24, 
275), und die man etwa mit derartigen stilisirten Pflanzen und Blumen verziert 
denken kann, wie wir sie auf den Vasen ältesten Stiles gemalt finden; sodann den 
Doppelbecher des Nestor, von dem es II. II, 632 heisst: 

Auch ein stattlicher Kelch, den der Greis mitbrachte von Pylos: 
Den rings goldene Buckeln umschimmerten , aber der Henkel 
Waren vier, und umher zwei pickende Tauben an jedem, 
Schön aus Golde geformt. - 

Ferner finden wir die Ornamentirung durch Halbfiguren, welche mit dem Belief 
wenigstens das gemeinsam haben, dass sie sich von einem gemeinsamen Grunde erhe- 
ben , wenngleich sie nicht aus demselben herausgearbeitet, sondern demselben auf- 
geheftet sind, auch auf mancherlei Geräthen. So auf der Spange , mit der der Mantel 
des Odysseus zusammengehalten wird (Od. 19, 227), von der es heisst: 

Zwischen den Vorderpfoten des wildanstarrenden Hundes 
Zappelt' ein fleckiges Reh'chen , und Jeglicher schaute bewundernd 
Wie, aus Golde gebildet, der Hund anstarrend das Rehkalb 
Würgete, aber das Reh zu entfliehn mit den Füssen sich abrang. 

In ausgedehnterem Masse aber ist mit zum Theil verwandtem Bildwerk das 
Wehrgehenk des Herakles geschmückt, von dem Od. 11, 610 gesagt wird: 
Hell von Gold war der Riemen, darauf viel prangten der Wunder, 
Bären und Eber in Wuth und wild anstarrende Löwen, 
Kriegerschlacht und Gefecht und Mord und Männervertilgung ; 

während der Dichter als Ausdruck der Bewunderung hinzusetzt: 

Nie doch schaffe ein Künstler, ja nie ein anderes Kunstwerk, 
Hat er ein solches Gehenk mit eigener Kunst vollendet. 

Grade diese Gegenstände, Thierkämpfe und Kämpfe zwischen Menschen linden 
wir, und zwar häufig grade so verbunden, wie der Dichter sie hier verbindet, in 
den Malereien der ältesten Vasen wieder, welche der Zeit des Dichters schwerlich 
sehr fern stehn, und wir werden ohne Zweifel anerkennen, dass hierin abermals ein 



48 ERSTES RUCH. DRITTES CAPITEL. 

nicht geringer Beleg für die Realität derartiger Kunstwerke, wie Homer sie beschreibt, 

enthalten ist. 

Sodann haben wir der Rüstung des Agamemnon zu gedenken, von der es 

11. II, 17 ff. heisst: 

Weiter umschirml er die Brust ringsher mit dem ehernen Harnisch. 
Ringsum wechselten zehn blauschimmernd« Streifen des Stahles 
Zwölf aus funkelndem Gold und zwanzig- andre des Zinnes, 
Auch drei bläuliche Drachen erhüben sich gegen den Hals ihm 
Beiderseits, voll Glanz. 

Wenigstens gehören die Drachen einigermassen in das Gebiet der bildenden 
Kunst. Als die bedeutendsten Werke dieser Art aber haben wir die mancherlei Schilde 
anzuführen, die Homer als mit mehr oder weniger Bildwerk verziert beschreibt. Der 
einfachste ist der des Agamemnon, der II. 11, 32 so beschrieben wird: 

ihm liefen umher zehn eherne Streifen 

Auch umblinkten ihn zwanzig von Zinn aufschwellende Buckeln , 
Weiss und der mittelste war von dunkeler Bläue des Stahles, 
Auch die Schreckgestalt der Gorgo drohete schlängelnd 
Mit vvuthfunkelndem Blick und umher war Graun und Entsetzen. 
Silbern war des Schildes Gehenk und schrecklich auf diesem 
Wand ein bläulicher Drache den Leib, drei Häupter des Scheusals 
Waren umhergekriimml aus einem Halse sich windend. 

Der kunstreichste Schild aber, der vorkommt, ist der vielberühmte hephästische 
des Achill, der im 18. Ruche der Rias ausführlich, wie er unter den Händen des 
Künstlers entsteht, beschrieben wird. Das 18. Ruch der Rias ist, aber freilich sehr 
mit Unrecht, als unecht angezweifelt worden, während andererseits eine grosse Zahl 
von Restaurationsversuchen des merkwürdigen Kunstwerkes vorhanden sind, die man 
aber zum grössten Theile als verfehlt bezeichnen muss. Die richtigste Ansicht über 
die Einrichtung des Schildes und die Compositum seines Rilderschmuckes stellte zuerst 
Welcker auf in seiner Zeitschrift für Geschichte und Auslegung der alten Kunst (1, S. 
553) 21 ). Der Schild bestand laut Vs. 481 unserer Stelle aus fünf Lagen verschiedenen 
Metalles, wie dies eine andere Stelle der Rias (20, 266) bestätigt, wo es heissl : 

fünf Schichten vereinigte hämmernd der Künstler, 

Jene zwei von Erz, die inneren beiden von Zinne 

Aber die eine von Gold , wo die eherne Lanze gehemmt ward. 

Wenn man nun mit Welcker annimmt, dass diese Lagen oder Schichten {n-Tv^eg) 
über einander vorsprangen, so bilden sie eine runde Mitte und vier umlaufende Ringe, 
oder lange und verhältnissmässig wenig hohe Streifen , dieselben Streifen , die auch 
bei dem eben besprochenen Schild Agamenmons erwähnt werden. Hierdurch begreifen 
wir nun sogleich, wie in bequemer Weise so viele Figuren auf dem Schilde ange- 
bracht werden konnten, wie Homer annehmen lässt, während zugleich die Verzierung 
einer grösseren Fläche mit in Streifen abgetheilten Ornamenten oder Figurencompo- 
sitionen durchaus der Weise der älteren Kunst entspricht, wie wir sie sowohl aus 
Beschreibungen (z. R. des Kypseloskastens, von dem später) wie aus eigener An- 
schauung in den ältesten Vasengemälden kennen. Vertheilen wir nun das von Homer 
beschriebene Rildwerk in die gegebenen Streifen , so ergiebt sich bei richtiger Anord- 
nung das überraschende Resultat, dass die in einem und demselben Streifen enthaltenen 



DIE KUNST DES HOMERISCH - HEROISCHEN ZEITALTERS. 



49 



Scenen einander völlig entsprechen, wie dies namentlich von Brunn (im N. Rhein. 
Mus. 5, S. 340) gezeigt worden ist. Überraschend nenne ich dieses Resultat, weil 
es uns zeigt, dass der Reliefschmuck des Achilleusschildes durchaus nach dem- 
jenigen Gesetze der gegenseitigen Entsprechung (Responsion) der einzelnen Gompo- 
sitionsglieder componirt ist, welches fast als ein fundamentales Gesetz grosser Figuren- 
compositionen der griechischen Kunst erscheint, und welches namentlich in der älteren 
Kunst als die Composition heherrschend hervortritt. Schwerlich wird man hierin ein 
neues starkes Argument dafür verkennen, dass Homer's Beschreibung nicht auf barer 
Erfindung beruht. Betrachten wir jetzt die Schilderung Homer's von dem Bil- 
derschmuck, den Hephä'stos arbeitete. Wir wollen des Dichters eigene Worte hören 
und denselben unsere Bemerkungen so kurz wie möglich folgen lassen, und zwar, 
indem wir die Mitte und die vier Streifen einzeln in's Auge fassen. Also: 

Erst nun formt' er den Schild , den ungeheuren und starken , 

oben darauf dann 

Bildet' er viel Kunstreiches mit kundigem Geist der Erfindung. 




Fig. 3. Der Schild des Achilleus. 



I. Mitte: 

Drauf nun schuf er die Eid' und das wogende Meer und den Himmel , 

Helios auch , unermüdet im Lauf, und die Scheibe Selenes ; 

Drauf auch viele Gestirne, soviel sind Zeichen des Himmels, 

Auch Pleiad' und Hyad' und die grosse Kraft des Orion, 

Auch die Bärin , die sonst der Himmelswagen genannt wird , 

Welche sich dort umdreht und stets den Orion bemerket 

Und sich allein niemals in Okeanos' Bad hinabtaucht. 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. I. 4 



50 ERSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

In diesen Versen liegt die grösste Schwierigkeit der ganzen Beschreibung, es ist 
nicht durchaus klar, wie wir uns die Darstellungen denken sollen, doch wird man 
wohl am besten eine Darstellung der Ländermasse in der Mitte, des Meeres nach 
unten, des Himmels darüber annehmen, und zwar in letzterem die Sternbilder in der 
Mitte zwischen Sonne und Mond, die gewiss nicht als die personificirten Götter 
gedacht werden dürfen. 

II. Erster Streifen, 2 Scenen: Frieden und Krieg. 
Drauf erschuf er sodann zwo Städte der redenden Menschen, 
II a. Die friedliche Stadt. 
. . . voll war die eine hochzeitlicher Fest' und Gelage. 
Junge Braut' aus den Kammern geführt im Scheine der Fackeln , 
Zogen einher durch die Stadt, und des Chors Hymenäos erscholl laut: 
Jüngling' im Tanz auch drehten behende sich, unter dem Klange 
Der von Flöten und Harfen ertönete ; aber die Weiber 
Standen bewunderungsvoll, vor den Wohnungen jede betrachtend. 
Auch war Volksversammlung gedrängt auf dem Markte: denn heftig 
Zankten sich dort zween Männer, und haderten wegen der Sühnung 
Um den erschlagenen Mann. Es betheuerte dieser dem Volke, 
Alles hab' er bezahlt; ihm läugnete jener die Zahlung. 
Beide sie wollten so gern vor dem Kundigen kommen zum Ausgang. 
Diesem schrie'n und jenem begünstigend eifrige Helfer; 
Doch Herolde bezähmten die Schreienden. Aber die Obern 
Sassen im heiligen Kreis' auf schön gehauenen Steinen ; 
Und in die Hände den Stab dumpfrufender Herolde nehmend , 
Standen sie auf nach einander, und redeten wechselnd ihr Urteil. 
Mitten lagen im Kreis' auch zwei Talente des Goldes, 
Dem bestimmt, der von ihnen das Recht am gradesten spräche. 

IIb. Die bekriegte Stadt. 
Jene Stadt umfassten mit Krieg zwei Heere der Völker, 
Hell von Waffen umblinkt. Die Belagerer droheten zwiefach : 
Auszutilgen die Stadt der Vertheidiger , oder zu theilen , 
Was die liebliche Stadt an Besitz inwendig verschlösse. 
Jene verwarfen es noch, ingeheim zum Halte sich rüstend. 
Ihre Mauer indess bewahreten liebende Weiber, 
Und unmündige Kinder, gesellt zu wankenden Greisen. 
Jen' enteilten , von Ares geführt und Pallas Athene : 
Beide sie waren von Gold, und in goldene Kleider gehüllet, 
Beide schön in den Waffen und gross , wie unsterbliche Götter. 
Weit umher vorstrahlend; denn minder an Wuchs war die Heerschaar. 
Als sie den Ort nun erreicht, der zum Hinterhalte bequem schien, 
Nahe dem Bach , wo zur Tränke das Vieh von der Weide geführt ward ; 
Siehe, da setzten sich jene, geschirmt mit blendendem Erze. 
Abwärts sassen indess zween spähende Wächter des Volkes, 
Harrend, wenn sie erblickten die Schaf und gehörneten Rinder. 
Bald erschienen die Heerden, von zween Feldhirten begleitet, 
Die, nichts ahnend von Trug, mit Syringengetön sich ergötzten. 
Schnell auf die Kommenden stürzt' aus dem Hinterhalte die Heerschaar, 
Raubt' und trieb die Heerden hinweg der gehörneten Rinder 
Und weisswolligen Schaf, und erschlug die begleitenden Hirten. 
Jene, sobald sie vernahmen das laute Getös' um die Rinder, 
Welche die heiligen Thore belagerten ; schnell auf die Wagen 



DIE KUNST 1>KS HOMERISCH - HEROISCHEN ZEITALTERS. 51 

Sprangen sie, eilten im Sturm der Gespann', und erreichten sie plötzlich. 
Alle gestellt nun, schlugen sie Sehlacht um die Ufer des Haches, 
Und hin flogen und her die ehernen Kriegeslanzen. 
Zwietracht lobt' und Tumult ringsum, und des Jammergeschicks Ker, 
Die dort lebend erhielt den Verwundeten, jenen vor Wunden 
Sicherte, jenen entseelt durch die Schlacht fortzog an den Füssen; 
Und ihr Gewand um die Schulter war roth vom Blute der Männer. 
Gleich wie lebende Menschen durchschaltcten diese die Feldschlacht, 
Und sie entzogen einander die hingesunkenen Todten. 

Man sieht leicht, dass jede dieser beiden Hauptdarstellungen wieder in zwei 
Scenen zerfällt, dort haben wir erstens den Hochzeitszug und zweitens das Gericht, 
auf dem Markte, hier erstens die Mauern der Stadt und das ausrückende Heer, und 
zweitens den Überfall und die Schlacht. Dass in dieser letzteren Composition zeitlich 
getrennte Momente als gleichzeitig dargestellt sind, findet seine Analogien in mehr als 
einem alten Vasenbilde. 

III. Zweiter Streifen. 3 Scenen: die drei Jahreszeilen. 

III a. Frühling. 

Weiter schuf er darauf ein Brachfeld, locker und fruchtbar, 

Breit, zum dritten gepflügt; und viel der ackernden Männer 

Trieben die Joch' umher, und lenketen hiehin und dorthin. 

Aber so oft sie wendend gelangt an das Ende des Ackers, 

Jeglichem dann in die Hand' ein Gefäss herzlabcnden Weines 

Beicht' antretend ein Mann; drauf wandten sie sich zu den Furchreih'n, 

Voller Begier, an das Ende der tiefen Flur zu gelangen. 
Aber es dunkelte hinten das Land , und geackertem ähnlich 
Schien es, obgleich aus Gold: so wundersam war es bereitet. 

III b. Sommer. 
Drauf auch schuf er ein Feld tiefwallender Saat, wo die Schnitter 
Mäheten, jeder die Hand mit schneidender Sichel bewaffnet. 
Häufig im Schwade gereiht sank Handvoll Ähren an Handvoll; 
Andere banden in Garben bereits mit Seilen die Binder; 
Denn drei Garbenbinder verfolgeten. Hinter den Mähern 
Sammelten Knaben die Griff', und trugen sie unter den Armen 
Bastlos jenen hinzu; auch der Herr bei den Seinigen schweigend 
Stand, den Stab in den Händen, am Schwad', und freute sich herzlich. 
Abwärts unter der Eiche bereiteten Schaffner die Mahlzeit 
Basch um den mächtigen Stier, den sie opferten; Weiber indessen 
Streueten weisses Mehl zu labendem Mus für die Ernter. 

III c. Herbst. 
Drauf auch ein Bebengefilde, von schwellendem Weine belastet, 
Bildet' er schön aus Gold; doch glänzeten schwärzlich die Trauben; 
Und lang standen die Pfähle gereiht aus lauterem Silber. 
Bings dann zog er den Graben von dunkeler Bläue des Stahles, 
Samt dem Gehege von Zinn ; und ein einziger Pfad zu dem Bebhain 
War für die Träger zu geh'n , in der Zeit der fröhlichen Lese. 
Jünglinge nun, aufjauchzend vor Lust, und rosige Jungfrau'n 
Trugen die süsse Frucht in schöngeflochtenen Körben. 
Mitten auch ging ein Knab' in der Sehaar; aus klingender Leier 
Lockt' er gefällige Tön', und sang anmuthig von Linos 
Mit hellgellender Stimm'; und ringsum tanzten die andern, 
Froh mit Gesang und Jauchzen und hüpfendem Sprung ihn begleitend. 

4* 



52 ERSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

Hier ist an sich Alles klar, wir bemerken nur, dass die Winterzeit als die des 
Todes der Natur, diejenige, wo die menschliche Feldarbeit ruht, weggelassen ist. 
Sodann machen wir darauf aufmerksam, wie consequent unser Dichter ist: der Strei- 
fen, von dem wir reden, ist der mittelste, goldene nach IL 20, 267, und zweimal 
hebt der Dichter hervor, dass Hephästos hier aus Gold seine Werke geschaffen habe. 

IV. Dritter Streifen. 3 Scenen: Hirtenleben in Leid und Lust. 
IV a. Rinderheer de, Thi erkämpf. 
Eine Heerd' auch schuf er darauf hochhauptiger Rinder; 
Einige waren aus Golde geformt, aus Zinne die andern. 
Froh mit Gebrüll von dem Dung' enteileten sie zu der Weide, 
Längs dem rauschenden Fluss, um das langaufsprossende Röhricht. 
Goldene Hirten zugleich umwandelten ämsig die Rinder, 
Vier an der Zahl, von neun schnellfüssigen Hunden begleitet. 
Zween entsetzliche Löwen jedoch bei den vordersten Rindern 
Hatten den brummenden Farren gefasst; und mit lautem Gebrüll nun 
Ward' er geschleift; doch Hund' und Jünglinge folgten ihm schleunig. 
Jene, nachdem sie zerrissen die Haut des gewaltigen Stieres, 
Schlürften die Eingeweid' und das schwarze Blut; und umsonst nun 
Scheuchten die Hirten daher, die hurtigen Hund' anhetzend. 
Sie dort zuckten zurück, mit Gebiss zu fassen die Löwen, 
Standen genaht, und bellten sie an, doch immer vermeidend. 

IV b. Schafheer de, tiefer Friede. 
Eine Trift auch erschuf der hinkende Feuerbeherrscher, 
Im anmuthigen Thal , durchschwärmt von silbernen Schafen , 
Hirtengeheg' und Hütten zugleich , und Ställe mit Obdach. 

IV c. Reigentanz, ländliche Freude. 
Einen Reigen auch schlang der hinkende Feuerbeherrscher, 
Jenem gleich , wie vordem in der weitbewohneten Knossos 
Dädalos künstlich gemacht der lockigen Ariadne. 
Blühende Jünglinge dort und vielgefeierte Jungfrau'n 
Tanzeten, all' einander die Hand' an dem Knöchel sich haltend. 
Schöne Gewand' umschlossen die Jünglinge, hell wie des Öles 
Sanfter Glanz, und die Mädchen verhüllete zarte Leinwand. 
Jegliche Tänzerin schmückt' ein lieblicher Kranz , und den Tänzern 
Hingen goldene Dolch' an silbernen Riemen herunter. 
Bald nun hüpfeten jene mit wohlgemessenen Tritten 
Leicht herum, so wie oft die befestigte Scheibe der Töpfer 
Sitzend mit prüfenden Händen herumdreht, ob sie auch laufe; 
Bald dann hüpften sie wieder in Ordnungen gegen einander. 
Zahlreich stand das Gedräng' um den lieblichen Reigen versammelt. 
Innig erfreut; vor ihnen auch sang ein göttlicher Sänger 
Rührend die Harf ' ; und zween Haupttummeier tanzten im Kreise , 
Wie den Gesang er begann, und dreheten sich in der Mitte. 

V. Vierter und äusserster Streifen. 
Die einheitliche Umrahmung des Ganzen: 
Auch die grosse Gewalt des Stromes Okeanos schuf er 
Rings am äussersten Rande des schönvollendeten Schildes. 

Wir erinnern nur daran, dass dieser Strom Okeanos die Scheibe des Schildes 
grade so umgiebt, wie die Alten zu Homer's Zeit sich die Scheibe der Erde von dem- 



IHK KUNST HKS HOMERISCH -HEROISCHEIN ZEITALTERS. 



53 



selben umgürtet dachten. Welchen passenderen Abschluss seiner reichen Bilderwelt 
halte der künstlerische Dichter finden können! 

Nach sehr ähnlichen Prineipien ist nun auch der Schild des Herakles componirt 
zu denken, dessen zum Theil Homer nachgebildete Beschreibung in einem „der Schild 
des Herakles" benannten Fragmente enthalten ist, welches wir unter Hesiod's Namen 
besitzen' 22 ). Auch dieser Schild bestand nach des Dichters Vorstellung ans füni Schich- 
ten, deren über einander vorspringende und die Streiten bildende Ränder durch 
umlaufende Säume von blauem Stahl von einander abgehoben werden. Diese Ränder 
oder Zwischenstreifen scheinen ebenfalls mit Bildwerk verziert gewesen zu sein und 
zwar mit solchem, welches sich leicht als langgestreckt und von geringer Höhe 
erkennen lässt. Wir wollen auch dieses Bildwerk kurz in derselben Weise wie das 
des homerischen Schildes betrachten. 




Fig. 4. I>er Schild des Herakles. 



54 ERSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

I. Mitte. 

Milien darauf war ein Drache, ein unaussprechliches Scheusal, 
Zornig umher mit Augen, die Wuth ausstrahleten , schauend. 
Seinen Schlund auch füllten die weiss umlaufenden Zähne , 

Fürchterlich , fern abschreckend 

Drauf auch droheten Häupter unnennbar grässlicher Schlangen 
Zwölf umher, zu erschrecken die sterblichen Erdenbewohner, 
Alle, soviel feindselig zum Kampf Zeus' Sohne sich nahten. 
Und wie gesprengt mit Flecken erschien der entsetzlichen Schlangen 
Bläulich glänzender Rücken , es dunkelten vorne die Kiefer. 

Die Schlange als Schildzeichen finden wir sowohl auf dem homerischen Schilde 
des Agamemnon (ohen S. 48), wie nicht selten auf Vasenbildern. Die 12 Schlangen 
können wir im Kreise umhergeringelt denken, wofür die Beschreibung eines Schildes 
bei Äschylus die Analogie bietet, es heisst dort (Sieben gegen Theben Vs. 477): 

Mit verschlung'nen Schlangen dräuend rings umrandet wird 

Gehalten seines hochgewölbten Schildes Bauch. 

1. Erster Zwischenstreifen. 

Drauf auch begegnete Löwen ein Schwärm Waldeber im Angriff, 
Welche mit zornigem Blick sich in Wuth anrannten und tobten, 
Schaarenweis drangen sie vor, wie Geordnete, diese so wenig 
Bebten wie jene zurück, hoch sträubten sich allen die Mähnen. 
Schon lag ihnen gestreckt ein mächtiger Low' und der Eber 
Zwei umher, der Seele beraubt, und es rieselte schwärzlich 
Ihnen das Blut auf die Erde etc. . . . 

Thierkämpfe, wie hier, haben wir schon auf dem Wehrgehenk des Herakles in 
der Odyssee kennen gelernt, und bei dieser Gelegenheit auf das nicht seltene Vor- 
kommen dieses Gegenstandes in den ältesten Kunstwerken aufmerksam gemacht. Was 
die Composition anlangt, so können wir schon an sich schliessen, dass diese gegen- 
einander kampfbereit stellenden Thiere einen Streifen von nur geringer Hohe erfor- 
dern, was aus der Vergleichung ähnlicher Darstellungen auf den ältesten Vasen bestä- 
tigt wird. Wir haben also hier eine einheitliche Composition, die sich unmöglich 
mit einer der zunächstf olgenden in Parallele bringen lässt, wodurch es ganz augen- 
scheinlich wird, dass wir ihr einen eigenen schmalen Streifen anzuweisen haben. 

II. Erster Hauptstreifen. 3 Scenen. 
IIa. Kampf der Kentauren und L a p i t h e n. 
Drauf war ferner die Schlacht der speergewohnten Lapithen , 
Um Peirithoos her, und den herrschenden Dryas und Käneus, 
Prolochos auch, und Hopleus, Hexadios auch, und Phaleros, 
Auch um des Ampyx Mopsos, den titaresischen Kämpfer, 
Theseus auch, den Ägeiden, an Kraft den Unsterblichen ähnlich; 
Silbern sie selbst, um den Leib mit goldenen Waffen gerüstet. 
Gegen sie zog der Kentauren versammelte Menge von dorther, 
Um den grossen Pelräos , und Asbolos , kundig der Vögel , 
Arktos, Oreios zugleich, und den finsterlockigen Mimas , 
Auch um die zvveen Peukeiden, den Dryalos und Perimedes : 
Silbern sie selbst, und Tannen von Gold in den Händen bewegend. 
Alle gesammt nun stürmten, wie Lebende, gegen einander, 



DIE KUNST DES HOMERISCH - HEROISCHEN ZEITALTERS. 55 

Lange Speer' und Tannen in schrecklicher Näh' ausstreckend. 

Drauf auch stand das rasche Gespann des entsetzlichen Ares, 

Goldhell; drauf auch er seiher; der rauhheladene Wüthrich, 

Seine Lanz' in den Händen gefasst, und die Streiter ermahnend. 

Purpurrolh von Blut, als raubt' er der Lebenden Rüstung, 

Hoch in den Sessel gestellt; doch neben ihm Graun und Entsetzen 

Standen entflammt von Begier, in die Schlacht zu dringen der Männer. 

Drauf auch erschien Zeus' Tochter, die Bcuterin Tritogcneia, 

Gleich an Gestalt, wie wenn das Gefecht zu empören sie strebte; 

Tragend die Lanz' in den Händen, den goldenen Helm auf dem Scheitel, 

Und um die Schulter die Agis, durchdrang sie die tobende Feldschlacht. 

IIb. Apollo n und der Chor der Musen. 
Drauf war der heilige Chor der Unsterblichen ; und in der Mitte 
Zeus' und Letos Sohn, der mit goldener Lyra des Reigens 
Süsses Getön anstimmte; es hallete rings der Olympos 
Von der Unsterblichen Spiel; und Göttinnen hüben das Lied an, 
Sie, die pierischen Musen, melodisch singenden ähnlich. 

II c. P e r s e u s und die G o r g o n e n . 
Drauf war der Danae Sohn auch geformt, der Reisige Perseus, 
Hell aus Gold'. Um die Füss' auch halt' er geflügelte Sohlen ; 
Aber die Schulter umhing mit schwarzem Hefte das Schwert ihm , 
An dem Gehenke von Erz ; und wie ein Gedanke , so flog er. 
Ganz den Rücken bedeckte das Haupt des entsetzlichen Scheusals 
Gorgo, dem rings ein Beutel umherlief, schön zur Bewundrung, 
Silbern er selbst; doch Quasten, von leuchtendem Golde gebildet, 
Hingen herab. Auch schrecklich umher an die Schläfen des Königs 
Schmiegte sich A'ides Helm; von grässlicher Nacht umdunkelt. 
Selber dem eilenden gleich, und wie starr vor Schrecken, entsehwang sich 
Perseus, Danaes Sohn, mit Heftigkeit. Doch die Gorgonen 
Stürzten ihm nach, unnahbar, in unaussprechlicher Grassheit, 
Ihn zu erhaschen entflammt und längs den Gurten herunter 
Schlängelten sich zwei Drachen mit aufgekrümmeten Häuptern , 
Jene züngelten beid', und knirschten vor Wutli mit den Zähnen , 
Grausam rollend den Blick. . . . 

Hier stehen einander zwei figurenreichere Bilder gegensätzlicher Bedeutung, der 
wilde Kampf von Menschen gegen wilde Halbthiere und der heitere Friede des Göt- 
terlebens gegenüber, Bilder, welche wir uns nach Anleitung der Francoisvase vergegen- 
wärtigen können. Zu ihnen kommt als dritte eine auf wenigere Figuren beschränkte 
Composition, in welcher der unter Götterbeistand erfochtene Sieg eines lichten Helden 
über das nächtliche Graun der Urwelt ausgesprochen ist. Auch diesen Gegenstand 
können wir auf alten Vasen nachweisen. 

2. Zweiter Zwischenstreifen. 

Drauf war ein bergender Hafen des ungebändigten .Meeres 

Weit umher in die Rund' aus geläutertem Zinne gebildet, 

Einem wogenden gleich: wo in häufiger Menge Delphine 

Dort die Gewässer und dort durchtummelten, Fische sich haschend, 

Schwimmenden gleich an Gestalt; und zween Delphine von Silber 

Schnoben empor, am Schmause der stummen Fische sich letzend. 

Weil die ehernen Fisch' aufzappelten. Aber am Felsstrand 



56 ERSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

Sass ein fischender Mann, als lauert' er; und in den Händen 
Streckt er den Fischen das Netz, dem bald auswerfenden ähnlich. 

Die Erwähnung dieses ausdrücklich als „kreisrund" (in die Runde) bezeichneten 
Hafens ist ausser der Ordnung zwischen den Musenchor und Perseus eingeschoben, 
vielleicht durch eine Verwirrung im Text, wahrscheinlicher deshalb, weil das fernere 
Bildwerk mit einer Localangabe an Perseus angeknüpft wird. Als viertes Bild des 
ersten Hauptstreifens kann ich dieses nicht betrachten , es fehlt ihm jede Entsprechung 
mit den anderen drei, wogegen es sich sehr passend auf einen Zwischenstreilen von 
geringer Höhe anbringen lässt. 

III. Zweiter Hauptstreifen. 2 Scenen. 
III a. Bekriegte Stadt. 

. . . Siehe , darüber 
Kämpfeten Männer den Kampf, mit kriegrischen Waffen gerüstet; 
Die von der eigenen Stadt, und dem eigenen Stamm und Geschlechte, 
Feinend des Unheils Tag; und die nach Verheerung begierig. 
Viel schon lagen gestreckt ; noch mehrere , heftig erbittert , 
Kämpfeten fort. Auch Weiber auf starkgebaueten Thürmen 
Schrien ein ehrnes Geschrei, und zerrissen die Wang' in Verzweiflung, 
Lebenden gleich, die Gebilde des kunstberühmten Hephästos. 
Doch die bejahrteren Männer, die trauriges Alter gehemmet, 
Gingen gedrängt aus den Thoren der Stadt, zu den seligen Göttern 
Bange die Hand' aufhebend; denn sehr um die trautesten Kinder 
Zagten sie. Jen' in der Schlacht arbeiteten .... 

III b. Friedliche Stadt. 
. . . Noch eine gethürmte Stadt war benachbart. 
Sieben Pforten von Gold, in ragenden Thoren verriegelt, 
Schlössen sie ein; und die Männer in festlicher Pracht und im Reihntanz 
Feierten hoch. Sie dort, auf der Last schönrädrigem Wagen, 
Führten dem Manne sein Weib; da erscholl vielstimmig das Brautlied; 
Und in der Hand der Diener entwirbelte brennenden Fackeln 
Fernhin strahlender Glanz. Hier prachtvoll blühende Jungfraun 
Gingen voran ; und es folgten dem Zug froh spiel ende Chöre. 
Dort nach hellen Syringen erklang der Jünglinge Stimme 
Aus anmuthiger Kehl', und ringsum schmetterte Nachhall : 
Doch hier folgte den Harfen der Jungfraun lieblicher Chortanz. 
Weiter davon auch schwärmt' ein Jünglingsschwarm nach der Flöte : 
Andere scherzten einher in heilerem Tanz und Gesänge, 
Andere lachten vor Lust; vom Flötenspieler begleitet, 
Hüpft ein jeder voran: nur Freud' und Jubel und Reihntanz 
Herrscht' in der feiernden Stadt. 

Wenn wir auf die entsprechenden Darstellungen auf dem Achilleusschilde ver- 
weisen, brauchen wir nur darauf aufmerksam zu inachen, wie der Dichter im Anfange 
seiner Beschreibung der bekriegten Stadt den Ort des Bildwerks als über der Per- 
seusscene angiebt, so dass die friedliche Stadt unter die beiden anderen Scenen zu 
versetzen ist. Dadurch wird wahrscheinlich, dass die Figuren dieser Compositionen 
so gestellt waren, dass man bei der natürlichen Haltung des Schildes dieselben alle 
auf den Füssen stehend erblickte, und nicht erst eine Umdrehung des Schildes nöthig 
war, um den oberen Halbstreifen richtig vor Augen zu haben. 



IHK KUNST HKS HOMERISCH -HEROISCHEN ZEITALTERS. 57 

3. Dritter Zwischenstreifen. 

Wagen rennen. 
Auch Gaultummler zunächst arbeiteten, die um den Kampfpreis 
Warben mit Eifer und Müh; in schöngeflochtenen Sesseln 
Standen die Lenker empor, und beflügelten hurtige Rosse, 
Frei hingebend den Zaum; und es krachten empor, wie sie flogen. 
Rasch die gezimmerten Wagen, umtönt von der Naben Gerassel. 
All' in stetiger Hast arbeiteten ; denn unerreicht noch 
War der entscheidende Sieg, und zweifelhaft wankte der Wettstreit. 
Diesen auch stand in den Schranken zum Preis' ein mächtiger Dreifuss, 
Blank von Gold, ein Gebilde des kunstberühmten Hephästos. 

Auch dies Bild hat sieher keine Entsprechung und muss daher als auf einem 
eigenen Streifen ringsumlaufend gedacht werden. Denken wir uns nach Anleitung 
nicht weniger alter Kunstwerke gleichen Inhalts die Pferde im gestreckten Galopp 
dahinsprengend , die Lenker auf den niedrigen Wagen vorgebeugt, so wird es klar, 
wie auch diese Darstellung einen nur schmalen Streifen erforderte. Der den Kampf- 
preis bildende Dreifuss bezeichnet in diesem Streifen, wie der Fischer in dem vorigen 
Zwischenstreifen die Stelle, wo der Ring zusammenstossend gedacht werden kann. 

IV. Dritter Hauptstreifen. 4 Scenen. 

IVa. Frühli ng, Pflügen. 
. . . Aber die Pflüger 
Furchten das heilige Land, den vvohlgefalteten Chiton 
Aufgeschürzt. 

IV b. So m m e r , Erndte. 
... Saatfelder auch streckten sich: einige mäh'ten 
Dort mit schneidender Sichel die hochaufstarrenden Halme , 
Voll schwer lastender Ähren, wie lauteren Kern der Demeter; 
Andere banden in Garben die Frucht, und beluden die Tenne. 

IV c. Herbst, Weinlese. 
Andere lasen den W 7 ein , die gebogene Hipp' in den Händen ; 
Andere trugen in Körben, dieweil darreichten die Winzer, 
Weiss' und schwärzliche Trauben daher , von grossen Geländern , 
Voll schwerhangenden Laubes und silberfarbiger Ringel. 
Andere trugen in Körbe hinein; und das nahe Geländer 
Blinkt' aus Gold , ein Gebilde des kunstberühmten Hephästos : 
Rege von wallendem Laub' und silberfarbigen Stäben, 
Voll schwerhangender Trauben; und alle sie dunkelten schwärzlich. 
Andere kelterten hier; dort schöpften sie. Andere kämpften, 
Ringend, und theils mit der Faust. 

IV d. Winter, Jagd. 
... Dort hinter den flüchtigen Hasen 
Eileten Männer der Jagd, und voran scharfzahnige Hunde, 
Angestrengt zu erhaschen , und jene gestrengt zu entfliehen. 

Auch hier ist eine Nachbildung der Vorstellungen auf dem Achilleusschüde unver- 
kennbar, nur dass der Winter als vierte Jahreszeit aufgenommen ist Dass der Dichter 
diesen dritten Hauptstreifen vor dem dritten Zwischenstreifen nennt, hat seinen («rund 
in der grösseren Bedeutung der Gegenstände, und kann ernstliche Schwierigkeiten in 
der Reconstruction nicht machen. 



:>s 



ERSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 



V. Vierter oder Randstreifen. 

Ringsher floss um den Rand der Okeanos , der , wie geschwollen , 
Ganz den künstlichen Schild umflnthete: diesen entlang dort 
Hüben sich Schwan' in die Luft, und töneten; andere schaarweis 
Schwammen daher auf der Welle, von schwärmenden Fischen umtaumelt. 



Abermals eine Nachbildung der Vorstellung des Achillensschildes und zugleich 
eine deutlich einheitliche, ringsumlaufende und für sich allein stehende Vorstellung. 

Obgleich nun schon in der Möglichkeit, nach den dichterischen Beschreibungen 
dieser umfang- und figurenreichen Kunstwerke eine künstlerische Reconstruction der- 
selben zu machen, was bei ähnlichen Beschreibungen in später Poesie schwerlich 
der Fall ist, eine Gewähr dafür liegt, nicht etwa dass diese Kunstwerke selbst vor- 
handen waren, wohl aber dass den Dichtern ähnliche Compositionen bekannt waren, 
an denen sie ihre Phantasie zur Darstellung dieser Schöpfungen des Künsllergottes 
erhoben, obgleich ferner für die Realität ähnlicher Arbeiten der Umstand schwer in 
die Wagschale fällt, dass in den Beschreibungen die Principien der Composition augen- 
scheinlich hervortreten, welche in verbürgten und erhaltenen Kunstwerken der fol- 
genden Periode herrschen, obgleich endlich die Wiederkehr mancher Gegenstände, 
wenigstens des Heraklesschildes, in erhaltenen Kunstwerken der ältesten Art für die 
zum Grunde liegende Realität spricht, so dürften die etwa noch übrig bleibenden 
Zweifel an der Ausführbarkeit selbst der beiden besprochenen Schilde vollends schwin- 
den, wenn wir uns von den Vorstellungen eines vollendeten Kunststils freimachen, 
welche uns bewusst oder unbewusst beherrschen, und welche den Künstlern, die bisher 
Reconstructionen geliefert, die Hand leiteten. Zur Vergegenwärtigung des Stiles, in wel- 
chem die Reliefe der heroischen Schilde gearbeitet gewesen sein mögen, müssen wir 
uns an die ältesten Vasenmalereien halten, welche schon in ihren Streifencom- 
positionen Parallelen zu den Schilden bieten. Selbst die Darstellungen der ältesten 
Vasen, unförmlich und lächerlich, wie uns ihre Zeichnungen scheinen mögen, wür- 
den eine genügende Unterlage zu einer poetischen Beschreibung liefern, die, treu 
dem wirklich Vorhandenen folgend und ohne Fremdartiges in das Kunstwerk hinein- 
zutragen, fast eben so voll und schön klingen dürfte, wie die Schilderungen Homers 
und Hesiod's. Als ein Beispiel von Figuren, mit denen sich die Compositionen der 
beiden Schilde herstellen lassen würden, und mit denen, in deren Stil und Weise 
hergestellt, sie ein eigenthümliches Gepräge der alten Echtheit haben würden, führen 
wir unseren Lesern die Darstellung einer Eberjagd von einem alten in Campanien 
gefundenen Gefässc vor, ein Beispiel, dem sich manches andere an die Seite setzen 




Eherjagd von einer alten campanischen Vase. 



DIE KUNST HKS HOMERISCH -HEROISCHEN ZEITALTERS. 59 

hissen würde. Sehen wir aber auch von diesen Parallelen und Analogien ab, so liegt in 
der homerischen Poesie seihst noch manche Gewähr dafür, dass die Phantasie des Dich- 
ters, wenn er Werke des Hephästos beschreibt, sieh an wirklich Vorhandenes anlehnt. 
Dazu gehört die in mancherlei zerstreuten Angaben vorliegende genaue Kenntniss der 
Technik der Metallbildnerei. Die Figuren zu diesen Kompositionen werden ans dün- 
nen Metallplatten ausgeschnitten, sodann mit Hammer und Bunzen ausgetrieben 
(atpvQrjkccTOv), durch Niete (deo^tol) und Klammern (rjXot) verbunden und auf dem 
Grunde befestigt, ein Verfahren, für welches wir den antik beglaubigten Namen der 
Empästik besitzen 23 ). Metallguss, Avenigstens Figurenguss, kannte Homer noch 
nicht; der Vers II. 18, 474 f.: 

Jener stellt' auf die Glut unbändiges Erz in den Tiegeln , 
Auch gepriesenes Gold und Zinn und leuchtendes Silber , 

ist nicht vom Schmelzen , sondern vom Erweichen des Metalls durch Feuer zu ver- 
stehn, da Hephästos (Vs. 476 und 477) mit Hammer und Zange arbeitet. Der 
Figurenguss ist eine Erfindung einer ungleich späteren Zeit, von der wir reden 
werden. Dagegen sind die Instrumente des Metallschmiedens, Ambos, Hammer, 
ßunze, Zange, Blasebalg, Tiegel zum Erweichen des Metalls vollständig bekannt und 
von Homer in richtiger Anwendung beschrieben. Und endlich, was in höchster 
Vollendung der Gott der Schmiedekunst arbeitet, das können nach Homer's An- 
schauung in geringerem Grade auch die Menschen; die vielen zum Theil künstlichen 
Rüstungen und Waffen, die Becher, Mischgefässe, Kessel, Dreifüsse und anderen 
Geräthe, welche in den Herrenhäusern als höchst werthe Schätze bewahrt und in 
den Familien vererbt oder als Gastgeschenke ausgetauscht werden, sind in der Regel 
Menschenwerk. Auch wird wenigstens ein „Erzarbeiter und Goldschmied" (yalxtvg 
und xQvooxoog) mit Namen genannt, jener Laerkes, der Od. 3, 425 bei dem Opfer 
Nestor's der Kuh die Hörner mit Gold umzieht. Wenden wir uns von der Metall- 
bildnerei zu anderen Kunstfertigkeiten bei Homer, so tritt uns als die bedeutendste 
die Schnitzerei entgegen, der die Verfertigung der Götterbilder gehört. Ausser 
Götterbildern werden aber auch kunstreiche Mobilien gemacht, und zwar durch das 
eigentliche Schnitzen und Schaben mit dem Messer aus freier Hand (^eblv) wie durch 
Drechseln (divouv). Mit der Tischlerkunst, die so wichtig erscheint, dass ein paar 
ihrer Meister, der Ithaker Ikmalios und der Troer Harmonides genannt werden, die 
aber auch die Helden selbst üben, wie Odysseus, der sich ein kunstreiches und 
schmuckvolles Ehebett mit eigener Hand bereitete, verbinden sich andere Handwerke 
oder Künste, welche die Mobilien: Betten, Sessel, Tische u. dgl. mit verschiedenein 
Schmuck versehn. Obgleich nun hiebei von eigentlicher Figurenarbeit nicht die Rede 
ist, so ist uns die von Homer geschilderte Holzschnitzerei deswegen von nicht geringer 
Wichtigkeit, weil die Eigentümlichkeit ihrer Technik, an eiche theils in dem Heraus- 
schnitzen der Verzierung aus dem Grunde {ßailalXeiv , Tioimlletv), theils in dem 
Aufheften und Einlegen des Schmuckwerks aus Metall oder Elfenbein besteht, uns 
in der folgenden historischen Periode wieder begegnet, und als eigentliche Figuren- 
plastik in sehr ausgedehnter Weise an dem berühmten Kasten des Kypselos auftritt, 
dessen Streifencomposition in derjenigen der Schilde der epischen Poesie ihn 1 Analogie 
findet. So gehn überall einzelne Fäden aus (\(}v homerisch -heroischen Kunstzeil in die 



60 ERSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

historisch genannte Zeit hinüber, und auf diese Continuität kommt es an, wenn wir 
uns der Realität der homerischen Kunst bewusst werden und zugleich in das hohe 
Alter der Kunst einen Blick thun wollen. Dass die Instrumente zur Schnitzarbeit 
und Tischlerei, Beile, Giättäxte, Schnitzmesser, Bohrer, Drellbohrer (die durch einen 
Kiemen . gedreht werden) , Richtscheit mit fast so grosser Vollständigkeit wie die 
Instrumente der Schmiedekunst genannt werden, sei hier noch kurz erinnert. 

Eine dritte Kunst bei Homer ist die des Töpfers. Dass IL 18, 600 die Töpfer- 
scheibe in einem Vergleiche gebraucht wird , deutet auf gäng und gebe Bekanntschaft 
hin, während die Sage bei Hesiod, dass Prometheus Pandora aus Thon gebildet 
habe, auf eine uralte Thonplastik fast mit Noth wendigkeit schliessen lässt, denn wir 
fragen wieder, wie sollte der Dichter ohne diese Voraussetzung auf die angegebene 
Vorstellung kommen ? 

Die als vierte Kunst bei Homer mehrfach erwähnte Stickerei der Weiber, 
welche gewissermassen die Stelle der noch nicht geübten eigentlichen Malerei vertritt, 
können wir als ausserhalb des Kreises unserer Betrachtung liegend übergehn. 

Ehe wir von dieser Epoche der heroisch -homerischen Kunst scheiden, muss 
noch der fremden Einflüsse gedacht werden, welche auf die Kunstthätigkeit dieser 
Zeit stattgefunden haben mögen. Dass die homerischen Griechen mit fremden Völ- 
kern, namentlich mit Phönikern, in Handelsverkehr standen, ist über allen Zweifel 
erhaben, nur durch diesen Handel können die edlen Metalle nebst Elfenbein und 
Bernstein nach Griechenland gekommen sein. Eine Bekanntschaft mit Ägypten , aber 
freilich nur eine recht oberflächliche, ist ebenfalls bemerkbar. Obgleich nun bei einem 
regen Verkehr unter den Griechen und Barbaren Einflüsse der Cultur und der Kunst 
der Letzteren auf die Ersteren sehr wohl denkbar sind, obgleich, eine bedeutende Kunst- 
entwickelung bei den Phönikern vorausgesetzt, die aber sehr zweifelhaft ist, diese 
neben dem Rohmaterial und neben Industrieerzeugnissen, wie bunte Gewänder, und 
neben zierlichen Gefässen, wie die sidonischen Mischgefässe (II. 23, 743), auch Kunst- 
werke, plastische Kunstwerke zu den Griechen gebracht haben können, ist gar 
nicht zu läugnen. Dass aber diese vermutheten, angenommenen, nicht bezeugten 
Kunstwerke von irgend erheblichem Einfluss auf die Entwicklung der Kunst in 
Griechenland gewesen wären, ist deshalb nicht wahrscheinlich, weil Homer das 
Fremdländische als solches, als verschieden von dem Einheimischen selbst in Industrie- 
produeten unterscheidet. Von ägyptischen Einflüssen auf die Kunst des heroischen 
Zeitalters kann aber eine besonnene Geschichtschreibung grade so wenig anerkennen, 
wie von dergleichen Einflüssen auf die alierfrühestc Kunst. Was ich endlich von den 
fortwirkenden Einflüssen eines etwaigen Zusammenhanges der griechischen Kunst mit 
der des Orients in der Urzeit halte, habe ich am Ende des ersten Capitels gesagt 
und denke ich durch dies dritte Capitel auch ohne besondere Erwähnung erläutert 
zu haben. 



Anmerkungen zum ersten liiirii. 

1) [Seite 15.] Als der Begründer der im Verfolge zunächst zu besprechenden und zu bekäm- 
pfenden Ansicht von einem fremdländischen, namentlich ägyptischen Ursprünge dar griechischen Kunst 
muss Fr. Thiersch mit seinen 1829 in 2. vermehrter Auflage erschienenen „Epochen der Kunst hei 
den Griechen" genannt werden. Obgleich ich die Haupt- und Grundsätze dieses bedeutenden Ge- 
lehrten für durchaus irrig halte und zu bekämpfen strebe, würde ich es mir doch nicht herausneh- 
men , seinem Buche hier das Zeugniss wahrer Wissenschaftlichkeit zu schreiben , wenn einerseits 
meine Polemik für den engeren Leserkreis der Fachgenossen bestimmt wäre, in denen Thiersch's 
Name viel zu hoch steht, als dass ich im Stande wäre, ihm auch nur einen Theil seines Ruhmes 
zu nehmen, und wenn andererseits die Schriften seiner Anhänger und Nachfolger alle eben so wis- 
senschaftlich wären, wie die seine. Dies ist aber leider nicht der Fall. Auf das Prädicat einer mit 
ernster wissenschaftlicher Forschung verbundenen lebhaften Anschauung können nur noch die Schriften 
von Ludwig Ross Anspruch machen, der als einer der eifrigsten Verfechter der orientalisch -ägyp- 
tischen Hypothese nächst Thiersch an dieser Stelle genannt werden muss. Die neueren Schriften, 
welche sich denen von Thiersch und Ross anschliessen, sind entweder — und das gilt von den 
Büchern von Jul. Braun, „Skizzen aus den Ländern der alten Cultur" und „Kunstgeschichte auf 
dem Boden der Ortskunde nachgewiesen" ■ — so phantastisch überschwänglich , so fahrig kühn und 
dabei leichtfertig und phrasenhaft, dass die echte, ernste Wissenschaft nur noch geringen Theil an 
ihnen hat, oder aber sie lehnen sich in bequemer Lässigkeit an die Thesen von Ross und Thiersch, 
welche sie ohne Verteidigung und neue Begründung gegen entgegenstehende Argumente wieder- 
holen, und können auf wissenschaftlichen Werth wenigstens in dieser Frage keinen Anspruch machen. 
Dahin gehört die leider nicht zur Erhöhung von des Verfassers wohlbegründetem Ruhme durch Hetlner 
aus Collegienheften herausgegebene „Geschichte der griechischen Plastik" von Feuerbach, ganz 
besonders aber jenes, von allen auch nur halbwegs des Faches Kundigen und nicht mit journalistischen 
Coterien Liirten, als elendes und unverschämtes Machwerk bezeichnete Buch von A. Stahr: „Torso, 
oder Kunst, Künstler oder Kunstwerke der Alten". Von solcher Genossenschaft in der uns beschäf- 
tigenden Frage müssen die genannten Männer allerdings ausdrücklich gesondert werden. 

2) [S. 15.] Der im Text ausgesprochene schwere Vorwurf trifft wiederum nicht Thiersch, wel- 
cher seine Überzeugung in einer ehrlich und gründlich geführten Polemik (im Anhang zum ersten 
Abschnitte seines Buches) gegen die Angriffe vertheidigte , welche Otfried Müller in den W r iener Jahr- 
büchern der Litteratur eröffnet hatte. Die jüngsten Jünger aber der Partei, diejenigen, welche die 
Partei als solche eigentlich erst constituiren , obgleich das Wort „Partei" schon zwischen Thiersch 
und Müller gefallen war, diese trifft mein Tadel um so directer. Weder Feuerbach, noch Braun 
noch auch Herr Adolph Stahr haben von der erneuerten Polemik Müllers gegen Thiersch (in den von 
Scholl herausgegebenen „Mittheilungen aus Griechenland"), durch welche denn doch wahrlich eine 
Reihe Th.'scher Thesen umgestossen ist, Notiz genommen, oder von dem Aufsalze C. F. Hermann's 
in der Zeitschrift für die Alterthumswissenschaft v. Jahre 1849, S. 137 ff., welcher die Aufstellungen 
von Ross doch wahrhaftig ebenfalls in nicht verächtlicher Weise anficht. Auch was sonst gegen die 
Ableitung der griechischen Kunst und Cultur aus Ägypten in strengster historischer Methode geschrie- 
ben ist, wie z. B. der später zu nennende Aufsatz von Brunn im Rhein. Mus. 10, S. 113 ff. , oder 
die siegreiche Bekämpfung der Röth'sehen wie der Hitzig'schen Pelasgerhypothese in Stark's Buche 
über „Gaza und die philistäische Küste", S. lOSff., auch dies ist auf die Auslassungen der neuesten 
Ägyptomanen von gar keinem Einfluss gewesen. 

3) [S. 17.] Dieselbe Forderung einer getrennten Behandlung der Fragen über den Zusammen- 
hang der griechischen Kunst mit der ägyptischen und mit derjenigen asiatischer Völker hat bereits 
Hermann in der Zeitschrift f. d. Alterthumswissenschaft a. a. 0. in sehr eindringlicher Weise erho- 
ben ; aber auch diese, wie sich zeigen wird, unerlassliche Forderung ist von den neueren Verfech- 
tern der ausländischen Hypothese cavalierement ignorirt worden. 

4) [S. 17.] Wer sich hierüber genauer unterrichten will , denn verweisen wir auf Hermann's so 
eben angeführten Aufsatz und auf die in dessen griechischen Staatsalterthümern (4. Aufl.) §. 4 ange- 
führten Schriften. 

5) [S. 20.] Vergleiche Müller -Schöll's Mittheilungen aus Griechenland S. 33. 
0) [S.20.] Vergleiche Müller-Schöll a. a. 0. S. 33 f. 



62 ANMERKUNGEN. 

7) [S. 21.] Hier kann ich nicht umhin auf einen starken Irrthum in Müller -Scholl's Mittheilun- 
gen aufmerksam zu machen , wo S. 34 die hier in Rede siehenden Worte des Pausanias ti di zi 
xcd aXko ccxQißcog lazlv Alyinziov o/tdia yaq ^vloiv x. z. A. übersetzt werden: „wenn irgend 
eines, so ist es ägyptisch, denn es ist ein Holzfloss." Wenn dies Bild (äyalfxct sagt Pau- 
sanias mit allerdings doppeldeutigem, aber doch überwiegend für Bild gebrauchtem Worte) kein Bild 
auf einem Flosse, sondern selbst ein Holzfloss war, so ist es bodenlos lächerlich, wenn Pausanias 
sagt: es sieht nicht aus wie die attischen oder äginetischen Statuen, sondern u. s. w. Für eine solche 
Thorheit wird man denn doch im Pausanias vergebens nach einem Analogon suchen. 

8) [S. 22.] Strabon's Worte sind im Urtext diese: ava.y'kvcphg tT h%ovoiv ol zol/oi ovzoi fjt- 
yaloiv eMcoXwv b[AOi(üv zolg TvQQriviXoTg xai zolg ocQ%aioig acpodqa z&v naqa zolg "RXXriai 
<yrj/uiovQyfjjudz(üu. 

9) [S. 28.] Curtius , die lonier vor der ionischen Wanderung, 1855. 

10) [S. 28.] Stark, Gaza und die philistäische Küste, 1842, S. 108—120. 

11) [S. 29.] Siehe Näheres in Mommsen's römischer Geschichte, 1. S. 13 f. 

12) [S. 30.] Ich nenne nur den neuesten deutschen Vertreter der Ansicht, dass die griechische 
Kunst wurzelhaft mit der assyrischen zusammenhange, meinen Freund, Dr. Bursian, und dessen 
Äusserungen in diesem Betreff in Jahn's Jahrbüchern für Philologie und Pädagogik , 1856, 1. Abthei- 
lung, S. 422 f. 

13) [S. 30.] Die Anführung von Götterbildern in Assyrien bei alten Schriftstellern (s. Müller, 
Handbuch d. Archäol. §.237, 2) sowie die Auffindung von ganz vereinzelten Bildwerken ohne directe 
Verbindung mit der Architektur hebt die im Text hervorgehobene, auch von Anderen (s. Weissen- 
born, Niniveh und sein Gebiet, 1851, S. 31) anerkannte Thatsache nicht auf, um so weniger da ja 
auch aus Ägypten bei den Alten zahlreiche Statuen angeführt werden , deren Zusammenhang mit der 
Architektur nichtsdestoweniger aus den Monumenten feststeht. 

14) [S. 36.] Eine Reihe von Beispielen dieser ältesten Cultusobjecte finden unsere Leser bei 
Thiersch, Epochen S. 19, Note 14, und in Müller's Handbuch §. 66 angeführt. 

15) [S. 36.] Thiersch , Epochen S. 19 ff. in der Note; die alte Ansicht noch in Müller's Handb. §.67. 

16) fS. 36. J Ich kann hier nicht darlegen, warum dies der einzige richtige Ausdruck ist. Herodot 
2, 52 redet allerdings von namen- und gestaltenlosen Göttern der Pelasger, aber er konnte natür- 
lich als Polytheist nicht anders; das Thalsächlichste ist der pelasgisch-dodonäische Ztbg-&sog (devas). 

17) [S. 37.] Die Beispiele sind gesammelt bei Thiersch, Epochen S. 16, Note 10 und S. 18. 

18) [S. 38.] Ich verweise nur auf Thiersch, Epochen S. 37 f. Note, Müller, Handb. §. 64, 1, 
Brunn, Künsllergeschichte 1, S. 17 f. 

19) [S. 41.] Die bisher vorhandenen Abbildungen sind angeführt in Müller's Handb. §. 64, 2. 

20) [S. 41.] Die Beschreibung dieser Figürchen und die Litteratur über dieselben s. in Ross' 
Archäolog. Aufsätzen 1, S. 53 f., vgl. Müller's Handb. §. 72, 1. 

21) [S. 48.] Ausserdem ist sowohl für diesen Schild wie für den hesiodischen des Herakles 
besonders auf Brunn's Aufsatz: „Ueber den Parallelismus in der Composition altgriechischer Kunst- 
werke" im N. Rhein. Museum 5, S. 340 ff. zu verweisen. 

22) [S. 53.] Der Text dieses Gedichtes liegt uns in einer offenbar zerrütteten und vielfällig 
durch Einschiebsel verletzten Geslalt vor, und ich bin nicht der Ansicht, dass es der Kritik bisher 
gelungen sei , die ursprüngliche Fassung mit einiger Sicherheit festzustellen. Wie weit dies über- 
haupt möglich sei, ist eine andere Frage, aber gewiss ist, dass ich an diesem Orte am wenigsten 
mich auf eine Texteskritik einlassen durfte. Eine Reihe von Versen, die theils zweifelhaft, theils 
für meine Zwecke entbehrlich waren, habe ich slillsweigend unterdrückt und nur den bezeichnenden 
Kern der Darstellungen aufgenommen. Was das Sachliche anlangt, will ich nur noch auf den Auf- 
satz von O.Müller in der Zeitschrift für die Alterthuniswissenschaft 1834, Nr. 110 ff. verweisen, der 
besonders die Nachweisbarkeit der Mehrzahl der vom Dichter beschriebenen Gegenstände in alten 
Kunstwerken (meist Vasen) hervorgehoben hat. 

23) [S. 59.] Empästik, siehe Lobeck zu Soph. Aias VI, 846. Noch Äschylus lässt Sept. 523, 
gemäss dem Costum des heroischen Zeitalters das Schildzeichen des Parthenopäos , die einen The- 
baner würgende Sphinx, nach homerischen Verfahren herstellen; die Sphinx ist ein mit Nieten auf 
den Schild „ aufgeheftetes {7iQoa/JtfXi]/ayev/uirrj yöfjcpoig) getriebenes {ixxqovaTov) Relief". 



ZWEITES BUCH. 



ALTE ZEIT. 



ERSTES CAPITEL. 



Die Übergangszeit. 



Die grosse Völkerbewegung auf der griechischen Halbinsel, welche in der s. g. 
Heraklidenrückkehr oder der dorischen Wanderung, in dem siegreichen Vordringen des 
dorischen Stammes aus seinen Ursitzen in Nordgriechenland und in seiner erobern- 
den Festsetzung in der Peloponnes ihren Gipfel und Abschluss fand, hat in Bezug 
auf die allgemeine Geschichte des griechischen Volkes schon bei den Alten als 
die Scheide zweier grossen Epochen, als Abschluss der mythischen und Beginn 
der historischen Zeit gegolten, und auch die neuere Geschichtsforschung erkennt in 
diesem grossen Ereigniss und den mannigfaltigen durch dasselbe directer oder indirecter 
hervorgerufenen und bedingten Umwälzungen und Umgestaltungen den Eintritt einer 
neuen Periode der griechischen Geschichte an. 

Allerdings liegt uns für den Anfang, die ersten Jahrhunderte dieser ersten Periode 
mehr nur der äussere Umriss der Begebenheiten und Gestaltungen, die Neugründung 
und Umgestaltung der Staaten, die Aussendung der Colonien nach der kleinasiatischen 
Küste sichtbar vor Augen, während wir die innerlichen Umwandlungen und Neu- 
gestaltungen auf dem Gebiete der Culturgeschichte mehr nur im Allgemeinen ahnen, 
als in weiterem Zusammenhange im Detail nachweisen können. Nur das ist gewiss, 
dass in dem in charaktervoller Eigentümlichkeit ausgeprägten dorischen Stamme wie 
der politischen, so der Culturgeschichte Griechenlands neue Elemente zugeführt werden, 
Elemente, welche im Laufe der Zeit immer sichtbarer, eingreifender, massgebender 
hervortreten, während wir ihre Einflüsse und deren Resultate in den ersten Jahr- 
hunderten unserer Periode so gut wie gar nicht, in den zunächst folgenden nur in 
Einzelheiten nachzuweisen vermögen. 

Auch auf dem Gebiete der bildenden Künste sind wir von dem Umschwünge, 
den die dorische Wanderung hervorgebracht haben mag, nur sehr unvollkommen 
unterrichtet. Am sichtbarsten und mächtigsten erscheint, wie schon früher berührt 
worden, ein neues Kunstprincip in der Architektur, in dem Auftreten des Säulenbaues 
und des Stiles , den das Alterthum von der Sage bis zur wissenschaftlichen Forschung 
herab einstimmig an den Namen der Dorier knüpft. Diese Einführung des Säulen- 
baues war eine Neuerung, welche, indem sie mit grosser Schnelligkeit überall hin sich 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. I. 5 



66 ZWEITES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

verbreitete, die Kunst in ihrem innersten Princip ergriff und die innerliche, wenn 
auch nicht die ausserlich chronologische Scheidung der Epochen mit der grössten 
Schärfe hinstellt, 

Etwas Ähnliches hat, so viel wir wissen, auf dem Gebiete der Plastik nicht 
stattgefunden, kein Zeugniss redet hier von einer grossen an das Auftreten der Dorier 
geknüpften Neuerung, wie die in der Architektur, keine Thatsache spricht für ein 
ähnliches Brechen mit der Vergangenheit, für das Auffinden und Betreten neuer Bah- 
nen. Wir können deshalb in der Geschichte der Plastik als solcher allein mit der 
dorischen Wanderung nicht eine neue Epoche beginnen, und haben demnach auch 
das homerische Zeitalter als das Ende der ältesten Zeit behandelt, Es liesse sich 
darüber streiten, ob wir dies mit Becht gethan, ob wir überhaupt mit Becht eine 
älteste von der alten Zeit unterschieden und die Grenze beider in die Zeit der Wan- 
derungen und Coloniengründung verlegt haben. Geht man nur von der Entwickelung 
der Plastik an sich aus, und will man geschichtliche Epochen nur da ansetzen, wo 
sich ein Bruch mit der Vergangenheit und ein durchaus Neues als vollendete That- 
sache findet, dann wird man läugnen, dass, während in der Kunst der Colonien, 
welche Homer in Vermischung mit der Kunst des Heroenalters schildert, die älteste 
Zeit verläuft, im Mutterlande unter dem Einflüsse des allgemeinen Umschwunges der 
Dinge gleichzeitig eine neue beginnt. Denn das Wenige, was wir aus den dunklen 
Jahrhunderten von Homer bis in die früheren Olympiaden wissen, bezeugt uns 
eine Continuität der Kunstentwickelung, ein Fortspinnen der früher angeknüpften auch 
bei Homer sichtbaren Fäden , so gut wie die Kunst der homerischen Zeit nach unseren 
Darlegungen im vorigen Capitel mit der Kunst der Heroenzeit in Verbindung steht. 
Dann aber wird man überhaupt schwerlich in der ganzen Entwickelungsgeschichte der 
bildenden Kunst von den Uranfängen bis gegen die Perserkriege einen genügend 
begründeten Abschnitt finden und am besten tlnin, auf alle Epocheneintheilung in 
der Art zu verzichten, wie die, welche eine erste Periode von Dädalos bis Phidias 
und eine zweite von Phidias bis Hadrian annehmen. Richtet man dagegen seine 
Blicke auf die Kunst- und (Kulturgeschichte im Allgemeinen, dann wird man wohl 
wahrnehmen, dass zwischen die Uranfänge und die Perserkriege ein Abschnitt fällt, 
und schon daraus den Grund einer Epocheneintheilung auch für die Plastik anerken- 
nen; und rechnet man den Beginn einer neuen Epoche nicht von dem Augenblicke 
an, wo das Neue fertig vor unsern Blicken erscheint, was bei so fernen Zeiten und 
so lückenhaften Überlieferungen sehr oberflächlich wäre, sondern von dort an, wo 
das Neue sich vorbereitet, dann wird man anerkennen, dass auch für die Geschichte 
der Plastik das Zeitalter der Wanderungen den Anfang einer neuen Epoche bezeichnet 
und begründet. 

Die ersten Jahrhunderte unserer neuen Epoche sind uns, abgesehn von dem, 
was uns Homer überliefert hat, kaum besser bekannt, als die der allerfrühesten 
Anfänge. Auch die Zeit, welche auf die vom Lichte der homerischen Poesie zum 
Theil wenigstens erleuchtete und verklärte folgt, sieht sich wie eine dunkele Nacht 
an, aus der nur hie und da ein Lichtpünktchen wie ein zitternder Stern unge- 
wissen Glanzes hervortaucht, Und wir können noch nicht ahnen, ob jemals und 
von welcher Seite her etwa mehr Licht in diesen nächtigen Zeitraum fallen wird, 
dessen Litteratnr, die Werke der nachhomerischen Epiker, bis auf kleine Beste verloren 



DIE ÜBERGANGSZEIT. (>7 

gegangen, und aus dem uns kein Monument der bildenden Kunst erhalten ist, welches 

CT O O ~ ? 

das Zeugniss und den Stempel seiner Zeil an sich trüge. 

Dennoch dürfen wir diesen Zeitraum nicht als kunstleer und kunstlos denken, 
dürfen wir nicht annehmen, dass die bei Homer so rege und vielseitig geschilderte 
Kunstthäligkcit nach seiner Zeit bis in diejenige, wo wir sie sich neu erhebend 
erblicken, erloschen und erstorben gewesen sei. Mit der grössten Sicherheit dürfen 
und müssen wir annehmen, dass auch in diesem Jahrhundert die Bildschnitzer beschäf- 
tigt waren, dem Cultus seine Tempelbilder zu schallen, und zwar in um so aus- 
gedehnterem Masse, je mehr neue Cultusstätten mit der Gründung neuer Wohnstätten 
des griechischen Volkes sich erheben. Auch deutet die Sage und in ihr das Bewusst- 
sein der Nation auf das Bestelm von Bildnerinnungen an mehr als einem Orte hin, 
Bildnerinnungen, die sich als Geschlechter betrachteten, und ihren Stammbaum an 
uralte Namen, besonders den des Dädalos anknüpften. 

Ebenso wenig wie wir glauben dürfen, dass die Anfertigung von Götterbildern 
aufgehört habe, ist Grund vorhanden an dem Fortgange jener künstlichen Geräth- 
und Gefässbildnerei zu zweifeln, die bei Homer einen so bedeutenden Baum einnimmt, 
und endlich können wir nicht entscheiden wie früh, ob nicht schon in den Jahr- 
hunderten, von denen wir reden, die bildende Kunst sich mit der Architektur ver- 
band und von den Bäumen am Tempelbau Besitz ergriff, welche würdig zu verzieren 
die Architektur der Schwesterkunst überlassen muss, und in denen die Plastik ein 
eigentümliches Gebiet errang, auf dem sie grosse, wunderbare Leistungen hervorbrachte. 

Inwiefern nun und in welcher Weise mit dem Fortgange der Kunstthatigkeit 
in den ersten Jahrhunderten nach Homer bis über die ersten Olympiaden hinaus ein 
Fortschritt in der Kunstübung und der Kunstbildung verbunden war, das vermögen 
wir nur in sehr geringem Masse zu beurteilen. Wir wissen es nicht, wie die neue 
Zeit, wie die politischen Verhältnisse derselben, die Wanderungen, die Ausbreitungen 
der Griechen, wie die neuen Berührungen mit fremden Völkern bei der Wieder- 
besetzung der uralten östlichen Wohnsitze, wie die staatlichen Umwälzungen und Um- 
wandelungen auf die Kunst und ihre Schöpfungen wirkten, ob fördernd oder hindernd. 
Wohl aber mögen wir uns im Allgemeinen geneigt fühlen zu glauben, dass eine in 
jeder Weise so bewegte, so grossartige Zeit, eine solche Zeit des Schaffens und Ge- 
staltens auch auf die bildende Kunst nicht ohne günstigen Einfluss gewesen sei, und wohl 
mögen wir aus innerster Überzeugung aussprechen, dass nach einer Zeit, wie die 
von Homer geschilderte, innerhalb dieses Zeitraums der mächtigsten politischen Be- 
wegungen, bei einem Volke voll Thatendrang und Unternehmungslust, wie die Griechen, 
nicht Baum gewesen sei für eine ägyptische Erstarrung in der bildenden Kunst, oder 
gar für ein Jahrtausend fortschrittlosen Stillstandes, wie es dieselbe Partei in die 
griechische Kunstgeschichte glaubt einschwärzen zu müssen, welche auch die Anfänge 
der griechischen Kunst in der früher besprochenen leidigen Weise mit Ägypten ver- 
quickt hat. Wir können und dürfen hier nicht auf eine Beleuchtung und Widerlegung 
der für diese Behauptung aufgestellten Gründe eingehn , sondern müssen es dem Fort- 
gange unserer Darstellung überlassen, unsere Leser davon zu überzeugen, das diese 
zweite These der Ägyptophilen grade so unbegründet und irrig ist, wie die erste *). 
Gewiss, es gab kein Jahrtausend der Erstarrung in der Entwickelung der griechischen 
Plastik, auch kein halbes Jahrtausend und selbst in den dunklen ersten Jahrhunderten 

5* 



68 ZWEITES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

• 

unserer Epoche gicbt es einige Anhalte, die uns zu der Überzeugung leiten 
können, dass auch hier kein Stillstand, am wenigsten eine Erstarrung stattfand. 
Die Zeit, von der wir reden, bis über den Anfang der Olympiadenrechnung hinaus, 
war diejenige der weiter und weiter schreitenden Verbreitung der epischen Poesie, 
es war die Zeit, in welcher Homers Gedichte in immer grösseren Kreisen des 
griechischen Volkes bekannt und populär wurden, und wo sie eine Reihe bedeutender 
und begabter Dichter anregten, die grossen Kreise der Heldensage nach dem Muster 
der homerischen Poesie zu gestalten. Es war die Zeit, wo nach einander in der uralt 
ehrwürdigen Theba'is, die dem Jahrhunderle der Ilias nicht fern stehn kann, der 
Unglückszug der sieben Helden gegen Theben gesungen wurde, wo Arktinos von Milet 
in seiner Äthiopis eine zweite Achilleis schuf, ein Gedicht, dessen Herrlichkeit wir 
noch zu ahnen vermögen, wo derselbe Dichter Troias endlichen Fall in ernsten Tönen 
sang, während etwas später ein anderer Dichter, Lesches von Lesbos denselben Stoff 
unter anderen Gesichtspunkten gestaltete, und noch ein anderer, Stasinos der Kyprier, 
in seinen Kyprien die bunte Menge der Begebenheiten , welche die Ilias Homer's ein- 
leiteten, seinen Hörern in schmuckvoll anmuthiger Weise vortrug. Auch die Heim- 
kehr der Helden von Troia, der Kampf der Götter mit den Titanen und alle die 
vielen Kämpfe der Helden anderer Kreise, des Theseus und Herakles wurden in diesem 
Zeitraum episch gesungen, während am Ende desselben die erwachende lyrische Poesie 
den Schauplatz betrat, den das alternde Epos alhnälig verliess. Das Epos aber mit 
seiner Plastik in Mythologie und Sagengestaltung, mit seiner Durchbildung göttlicher 
und menschlicher Charaktere hat der bildenden Kunst so sehr vorgearbeitet, dass 
man Homer mit grösserem Rechte noch den Begründer der plastischen Götterwelt 
der Griechen nennen könnte, als ihn Herodot als Schöpfer der nationalen Mytho- 
logie und Götterlehre bezeichnet. Und zwar hat das Epos der bildenden Kunst sowohl 
formell wie in Bezug auf die Gegenstände der Darstellung mächtig vorgearbeitet, formell, 
indem es jene vollendet menschliche Gotterwelt schuf, jene Göttercharaktere und Göt- 
tergestalten, welche die fernen Jahrhunderte der Blüthczeit der Kunst plastisch nach- 
zuschauen und zu vollenden geschäfiig waren, jene rein menschlich übermenschlichen 
Göttertypen, welche für alle Zeiten mysteriöse Ungeheuerlichkeiten unmöglich gemacht 
und die griechische Kunst vor der tiefsinnigen Fraizenhaftigkeit der ägyptischen und 
indischen bewahrt haben. Den Gegenständen nach aber hat das Epos der bildenden 
Kunst vorgearbeitet, indem es die unendliche Fülle des Sagenstoffes in poetisch ver- 
klärter Gestalt zum Gemeingute und zum Lieblingseigenthum des Volkes machte, einen 
Stoff, welcher der bildenden Kunst zur unerschöpflichen Fundgrube wurde. Und 
grade in Bezug auf diesen Stoff und auf die Besitzergreifung desselben liegen uns die 
ersten Spuren aus den dunkeln Jahrhunderten, von denen wir reden, vor, sie liegen 
uns vor in einigen armseligen Bruchstücken der verlorenen Epopöen, und würden 
uns in reicherer Menge vorliegen, wenn uns jene Gedichte erhalten wären. Aber 
grade wo so Weniges erhalten ist, muss die Forschung auf dies Wenige mit um so 
schärferein Späherblicke ausgehn, um sich bewusst zu werden, dass auch da ein 
Fortschreiten, eine Erweiterung der Kunst stattgefunden hat, wo das Dunkel der Zeit 
uns einen scheinbaren Stillstand vorlügt. Ich spreche von den Fragmenten von Be- 
schreibungen künstlich verzierter Geräthe und Gefässe, welche den verlorenen Epen 
in ähnlicher Weise eingewebt waren, wie den erhaltenen Gedichten Homer's. W T em 



DIE ÜBERGANGSZEIT. 69 

diese gleich zu besprechenden Beschreibungen unbequem sind, weil sieh in ihnen ein 
Fortschreiten der Kunst wenigstens von Seiten ihrer Gegenstande ausspricht, der 
könnte sie sieli vom Halse schaffen wollen, indem er sie als Nachahmungen Homers 
anspricht. Wohl, sie seien das; und angeregt von Homer sind sie gewiss, wie die 
ganze epische Poesie dieser Zeit; aber grade in dem, worauf es hier ankommt, sind 
sie es nicht, in den Gegenständen nämlich. Die sind andere als bei Homer, 
die sind neu erfunden, und woher denn erfunden, als aus der Anschauung und dem 
Geiste des Zeitalters, aus dem die Dichtungen stammen? Bei Homer haben wir in 
den Beschreibungen kunstreich verzierter Gefässe noch nirgend mythische Gegen- 
stände gefunden, ausser etwa den Bildern des Ares und der Athene in der Darstel- 
lung der bekämpften Stadt auf dem Achilleusschilde (oben S. 50). Schon bei Hesiod 
aber, oder in der Besehreibung des Heraklesschildes, welche unter Hesiod's Namen 
geht, sieht die Sache anders aus. Da finden wir, wie wir oben gesehn haben, 
und zwar grade in den Theilen der Beschreibung, welche die ungläubigste Kritik als 
die echten betrachtet: Perseus als Sieger der Medusa, Apollon im Musenchor und 
den Kampf der Lapithen und Kentauren. Weniger bedeutend ist leider ein Fragment 
aus Arktinos' Titanomachie, welches sehr wahrscheinlich einer Schildbeschreibung 
angehört 2 ), indem die Verse: 

Auf ihr spieletcn schwimmend goldglänzende stumme Fische 
Durch die ambrosische Fluth .... 

keinen mythischen Gegenstand berühren und Homer nachgebildet sein können, so gut 
wie der Okeanos als Umrahmung des Heraklesschildes eine Nachahmung oder Wie- 
derholung der homerischen Anschauung ist. Desto bedeutender dagegen ist die Be- 
schreibung eines Kunstwerkes aus den Kyprien des Stasinos, eine Beschreibung, welche 
freilich nicht als solche bezeugt, wohl aber mit der allergrössten Wahrscheinlichkeit 
für eine solche gehalten wird. Nach dem Ergebniss der Kritik 3 ) gilt sie einem Becher, 
welchen Nestor Menelaos, der über Helenas Flucht mit Paris tiefbetrübt zu ihm kommt, 
darbietet mit den Worten: 

Besseres nicht als Wein, Menelaos, gaben die Götter 
Sterblichen Menschen, um ihnen hinwegzulreiben die Sorgen. 

während er in einer Episode ihm erzählt, wie Epopeus zu Schanden wurde, der 
gegen Lykurgos' Tochter gefrevelt hatte, und die Geschichte von Ödipus und die von 
Herakles' Wahnsinn und von Theseus und Ariadne. Diese Geschichten erzählt er ihm 
aber, um ihm zu zeigen, dass Frevel bestraft werde, und da es die Art des Epos 
nicht ist, solche Absichten offen zu legen, so ist Nichts natürlicher als die Annahme, 
dass der Dichter den Anlass von dem Bilder seh mucke des Bechers oder eines 
Mischgefässes hernahm. 

Dies wird um so wahrscheinlicher, als in der Inhaltsangabe eines anderen epischen 
Gedichtes, der freilich späten (Ol. 53) Telegonia von Euganmion wiederum ein solcher 
Berber bezeugt wird, auf welchem nach grösster Wahrscheinlichkeit die Geschichte des 
Trophonios und Agamedes und die des Augeias dargestellt waren 4 ). 

Wenn nun aber schon an sich die allgemeine Wahrscheinlichkeit dafür spricht, 
dass diese späteren Dichter, so wenig wie Homer, solche Kunstwerke erfinden konnten 
oder sie zu erfinden Anlass hatten, wenn sie nicht die Anschauimg von Ähnlichem 
besassen, so finde! sich eine vollkommene Bestätigung für das Vorhandensein solcher 



70 ZWEITES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

mythologischen Gompositionen in einem von Pausanias ausführlich beschriebenen Kunst- 
werk, welches in der Zeit höher hinaufreicht, als wenigstens die Telcgonia und ihre 
Beschreibung eines rehefgeschmückten Bechers, folglich mitten in der Reihe der 
poetisch überlieferten mythologischen Bildwerke steht. Ich meine die vielberühmte 
Lade des Kypselos im Heräon von Olympia. Wir werden dieses merkwürdige 
Kunstwerk unsern Lesern sogleich im Detail bekannt machen, und führen dasselbe 
mit seinen zahlreichen, theils aus dem Holze herausgeschnitzten, theils aus anderen 
Materialien gefertigten und auf den Grund aufgehefteten, wohl durchgängig mytholo- 
gischen Gompositionen hier zunächst im Allgemeinen nur an, um einen festen An- 
knüpfungspunkt zu gewinnen für den Faden einer eigentümlich fortschreitenden 
Kunstthätigkeit, den wir durch die Jahrhunderte von Homer abwärts zu verfolgen 
suchen. Und aus demselben Grunde nennen wir ein abermals späteres Kunstwerk, 
den von Bathykles von Magnesia erbauten und mit zahlreichen mythologischen Reliefs 
verzierten Thron des am ykläi sehen Apollon. Mag dieser Faden dünne und 
leicht erscheinen, immerhin, sein Vorhandensein kann Niemand läugnen, ebenso wenig 
wie Jemand läugnen kann, dass in dieser Besitzergreifung des poetischen 
Sagen Stoffes von Seiten der bildenden Kunst ein neues und wahrlich bedeutendes 
Element gewonnen ist, oder das Andere, dass in dem zunehmenden Reichthum und 
der wachsenden Ausdehnung dieser mythologischen Reliefcompositionen ein stetiger 
Fortschritt der Kunst sich ausspricht. 

Zunacht also wollen wir unsere Leser mit der so eben erwähnten Lade des 
Kypselos näher bekannt machen, demjenigen Kunstwerke, welches wir als das 
durchaus beglaubigte Beispiel der nach der homerischen Zeit beginnenden mythologischen 
Reliefcompositionen bezeichneten, und welches zugleich das ausgedehnteste seiner Art 
in der älteren Zeit und das älteste wenigstens mit Wahrscheinlichkeit datirbare 
Monument der griechischen Bildnerei ist 5 ). 

Es war das ganze Werk ein Kasten oder eine Lade von Cedernholz und wahr- 
scheinlich viereckiger Gestalt, welcher nach Dio Chrysostomus im Hinterhause (Opi- 
sthodom) des Heretempels in Olympia stand, wo ihn Pausanias sah und in drei Capi- 
teln des fünften Buches seines Reisewerkes (V. 17 — 19) ausführlich beschrieb. Die 
Reliefe, welche theils aus dem Cedernholze des Kastens selbst geschnitzt, theils aus 
Gold und Elfenbein gefertigt und auf den Holzgrund aufgenietet waren, bedeckten 
die vordere Langseite und die beiden Schmalseiten des Kastens, und zwar in fünf 
Streifen übereinander, welche Pausanias in der Art beschreibt, dass er bei dem ersten 
oder untersten Streifen von links nach rechts um den Kasten ging, beim zweiten 
umkehrte und von rechts nach links schritt, um beim dritten und fünften ebenfalls 
von links nach rechts, und beim vierten von rechts nach links zu gehn. Die Hin- 
terseite des Kastens scheint mit Rildwerken nicht verziert und gegen die Tempel- 
wand gestellt gewesen zu sein, da kein Grund für das Hin- und Hergehn des Be- 
schreibers abzusehn ist, wenn der Kasten frei aufgestellt und rings umschreitbar 
gewesen wäre. Die Zeit des Werkes ist allerdings nur durch Wahrscheinlichkeils- 
gründe und nur ungefähr nämlich in die ersten 10 Olympiaden d. h. zwischen 776 
und 736 v. Chr. Geb. anzusetzen. 

Indem wir in der unten stehenden Note in gedrängter Kürze eine Angabe des 
reichen Bildwerkes für unsere sich näher interessirenden Leser folgen lassen, wollen 



DIE ÜBERGANGSZEIT. 7 j 

wir zugleich versuchen anzudeuten, wie wir uns dasselbe auf die Seitenflächen und 
die Langseite des Kastens in den 5 Streifen verlheiJl und die Composition angeordnel 
zu denken haben. Es ist nämlich schon lange bemerkt, dass in der Anordnung der 
Gruppen, sowohl in ihrer äusseren Darstellung wie in ihrer geistigen Bedeutung, gewisse 
Bezüge und Entsprechungen stattfinden, welche überhaupt ein durchgreifendes Gesetz 
der Composition figurenreicher Kunstwerke, besonders in der älteren Kunst, gebildet 
haben, und sowohl in Beschreibungen anderer Werke wie in erhaltenen Monumenten, 
namentlich einigen alten Vasen klar nachweisbar sind. Für die Lade des Kypselos 
hat dieses Princip der Composition am genauesten durchzuführen versucht Brunn im 
Bhein. Mus. 5, S. 335 IT. , jedoch nicht ohne dass einige Schwierigkeiten und Zweifel 
übrig blieben. Ich bilde mir nicht ein, diese bis auf die letzte Spur wegräumen zu 
können, glaube aber, dass sie vermindert werden, wenn man einen Theil der Bild- 
werke auf die Schmalseiten versetzt, etwa in der Weise, welche in der Note*) angedeutet 



*) Note. Erster Streifen, von links nach rechts. 

Seitenfläche l : Pclops' und üinomaos' Wettfahrt und Amphiaraos' Auszug. 

Vorderfläche: Pelias' Leichenspiele, welche eine grosse aus einer Reihe von Kämpfergruppen zusam- 
mengesetzte Composition für sich bilden. 
Seitenfläche 2: Herakles im Kampfe mit der Hydra unter lolaos' und Athenes Beistand und Phincus 
durch die Boreaden von den Harpyien befreit. 

Zweiter Streifen, von rechts nach links. 
Seitenfläche 2 : Die Nacht mit Schlaf und Tod in Kindergestalt auf den Armen , sodann Hecht und 

Unrecht (Dike undAdikia), und zwei Pharmakeutrien , Weiber, die Zaubertränke in einem 

Mörser bereiten. 
Vorderfläche: Idas und Marpcssa; Zeus, Amphitryon und Alkmene; Menelaos, der Helena nach 

Troias Zerstörung als Gefangene zum Lager führt; Aphrodite zwischen lasou und Medea; 

Apollon und die (drei) Musen; Atlas und Herakles; Ares und Aphrodite. 
Seitenfläche 1 : Peleus und Thetis und Perseus von den Gorgonen verfolgt. 

Dritter Streifen, von links nach rechts. 
Seitenfläche 1 : i Kriegsscenen zu Ross und zu Fuss in verschiedenen Stadien des Kampfes , von 
Vorderfläche: \ denen Pausanias es dahingestellt sein lässt, ob sie sich auf die älteste Ge- 
Seitenfläche 2: \ schichte der Kypseliden oder, was ungleich wahrscheinlicher ist, auf den Krieg 
der Pylier und Arkader beziehn, den Homer II. 7, 135 1F. besungen hat. 

Vierter Streifen, von rechts nach links. 

Seitenfläche 2: Boreas raubt Oreithyia und Herakles bekämpft den dreileibigen Geryon. 

Vorderfläche : Theseus und Ariadne ; Achilleus und Memnon im Kampfe von den Müttern umgeben ; 
Melanion und Atalante; Aias und Hektor im Zweikampf, zwischen ihnen Eris; die Dios- 
kuren führen Aithra in die Gefangenschaft der Helena; Koon's und Agamemnons' Zwei- 
kampf über Iphidamas' Leiche; das Urteil des Paris; Artemis hält Panther und Löwen in 
den Händen empor; Aias raubt Kassandra vom Palladion weg. 

Seitenfläche 1 : Eteokles und Polyneikes im Zweikampf und Dionysos gelagert unter Bäumen. 

Fünfter Streifen, von links nach rechts. 
Seitenfläche l: Odysseus und Kirke nach Pausanias' Annahme in der Grotte gelagert, vor welcher 

vier Dienerinnen das Mahl herrichten. 
Vorderfläche: Der Kentaur Cheiron und Thetis mit Hephästos und einem Diener. Zweigespann mit 

Nereiden; Nausikaa auf dem Maulthiergespann mit ihren Gefährtinnen. 
Seitenfläche 2: Herakles bekämpft die Kentauren. 



72 ZWEITES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

ist. Aber nicht allein das Compositionsprincip einander entsprechender Gruppen an 
den einander entsprechenden Stellen im Räume, sondern auch das Streben nach Ab- 
wechselung und Mannigfaltigkeit in den Gruppen ist unverkennbar. Im ersten , dritten 
und fünften Streifen finden wir ausgedehnte, in sich zusammenhangende Compositio- 
nen, welche im ersten und dritten Streifen ohne Unterbrechung die ganze Erstreckung 
des Raumes erfüllen, im fünften Streifen allerdings aus zwei Hälften bestehen, aber 
auch nur aus zweien, die füglich den Eindruck eines Ganzen gemacht haben kön- 
nen. Dagegen sind die dazwischen liegenden Streifen, der zweite und vierte, mit 
einer grossen Zahl kleiner Gruppen von wenigen Figuren erfüllt, welche wir uns 
wohl durch Querleistelien getrennt denken dürfen. Dass dieses zufällig und nicht der 
absichtsvolle Plan des Künstlers gewesen sei , ist schwer glaublich. Finden wir nun also 
in der äusseren Anordnung der Composition eine wohldurchdachte und scharf geglie- 
derte Ordnung, welche sehr wahrscheinlich in dem Kunstwerke selbst, unterstützt 
durch die Abwechselung der Materialien, viel deutlicher hervortrat, als sie sich in 
einer blossen schriftlichen Darstellung des Inhalts der Gruppen versinnlichen lässt, so 
ist gewiss nicht anzunehmen, dass die aus weiten Kreisen der Heldenpoesie, aus Hera- 
kleen und Theseen, Ilias, Odyssee, Äthiopis, Thebai's, vielleicht den Kyprien ausge- 
wählten Gegenstände nach Laune, Willkür und Zufall aufgegriffen und ohne Plan 
zusammengewürfelt seien, vielmehr müssen wir glauben, dass den Künstler ein 
Grundgedanke leitete, als er in der unendlichen Fülle des poetischen Sagenstoffes mit 
wählender Hand hineingriff. Auf diesen inneren Zusammenhang der dargestellten 
Mythen geht Welcker's Besprechung des Monumentes aus (Zeitschrift f. alte Kunst, S. 
270 ff.), und wenn auch diese schöne und sinnreiche Untersuchung noch nicht bis 
zu ihrem Endziel gediehen ist, so sollte ihr Streben doch neuerdings nicht wieder 
negirt werden, weil es uns ebenfalls noch nicht gelungen ist, den inneren Zusammen- 
hang der vielen Bildwerke auf der berühmten, schon oben (S. 39) erwähnten Vase 
des Klitias und Ergotimos in Florenz (Francoisvase) , welche der Compositionsweise 
der Kypseloslade von allen erhaltenen Kunstwerken am nächsten steht, zu ergründen 
und genügend aufzuklären. Solche Probleme sollten als Gegenstand der Forschung 
immer aufs Neue hingestellt, und nicht, weil sie bisher ungelöst sind, durch eine 
negative Kritik bequemer Weise bei Seite geschoben werden. 

Wenn nun in diesen mythologischen Reliefcompositionen, deren Gewähr und 
Gipfel wir in der Kypseloslade gefunden haben, eine Erweiterung der Kunst in Ab- 
sicht der Gegenstände und der Composition unverkennbar vorliegt, so fragt es sich, 
inwiefern mit diesem Fortschritt ein gleicher in der Darstellung, in dem was man im 
engeren Sinne Stil nennt, verbunden war. Mit Sicherheit abzusprechen vermögen 
wir darüber freilich nicht, schwerlich aber dürfen wir ein völliges Stehn- und Zu- 
rückbleiben der Stilentwickelung annehmen, weil eine so einseitige Entwickelung der 
Kunst kaum denkbar ist, vielmehr der Fortschritt in einer Richtung auch den in allen 
übrigen fast nothwendig bedingt. Auch dann dürfen wir an einen Stillstand im Stil 
nicht glauben, wenn wir erfahren, und uns dieser Wahrheit nicht verschliessen , dass 
auf einem Gebiete, auf dem der Tempelbilder religiöse Scheu, fromme Einfalt 
und die Strenge priesterlicher Satzung die Kunst von raschem Fortschreiten ab- und in 
altertümlicher Weise befangen hielt. Denn wenn wir auch hören, dass Religion und 
Priesterthum verboten, die Gestalten der Götter zu ändern, dass Traumgesichte 



DIK ÜBERGÄNGSZEIT. 73 

vom der Verschönerung der alten Typen abmahnten, dass ausziehende Colonien die 
Götterbilder der Mutterstadt in getreuen Copien mit sieh nahmen, um in den neuen 
Wohnsitzen die alten Culte zn gründen und des alten Götterschutzes gewiss zu sein, 
so wird dadurch der Satz von einer stehnbleibenden Stilentwickelung oder gar von 
einer Erstarrung der Kunst in seiner Allgemeinheit noch keineswegs erwiesen. 
War es ja doch immerhin nur ein Gebiet der bildenden Kunst, wenn auch ein wich- 
tiges, auf welches diese Einflösse der Religion sieh erstreckten, handelt es sich bei 
den hieratischen Schranken in der Darstellung von Götterbildern doch nur um das 
Grundschema, der handlungslos ruhig stehenden Bildsäule, kann es sich doch 
dabei nie um die Anwendung neuerfundener Arten der Technik handeln, nie um die 
Fortschritte in dem, was man das Machwerk nennt, oder um die Fortschritte der 
Naturwahrheit und Formschönheit innerhalb des Grundschemas. Solche Fortschritte 
sind so unmerklich, ihre Resultate liegen so sehr im Geiste und im Bedürfniss der 
Zeit, sie sind, möchte ich sagen, so unwillkürlich, dem Künstler, der seiner An- 
schauung gemäss arbeitet, seihst so unbewusst, dass kein Priesterauge sie wahrneh- 
men, kein Priestermachtspruch je sie hindern kann. Und beweisen uns nicht grade 
jene Abmahnungen durch Traumgesichte, die alten Typen der Götterbilder nicht zu 
ändern, dass vollkommenere Vorstellungen vorhanden waren? bewei- 
sen ferner nicht diese Traumgesichte, sofern sie nicht Künstlern, sondern Priestern 
und Priesterinnen erschienen, dass die vollkommeneren Vorstellungen nicht im Hirn 
und in der Phantasie Einzelner existirten, sondern dass sie auf anderen Gebieten 
der Kunst bereits zur Thatsache geworden waren? Mag man immerhin die 
Fortschritte der Technik, das Machwerks, der Formgebung als dem handwerksmäs- 
sigen Theil der Kunst zufallend ansprechen, als Fortschritte sind sie trotzdem nicht 
zu läugnen. Und dass die Fortschritte auf dieser Seite der Kunst begannen, dass 
die griechische Kunst verhindert wurde, dem Ideal zuzustreben, ehe sie in Technik 
und Formgebung Meisterin geworden, dass sie durch die religiösen Schranken genö- 
thigt wurde, ihre freiere Entwicklung auf anderen Gebieten, denen der Thier- und 
Menschenbildung zu suchen, auf Gebieten, auf welchen sie zum vollendeten Natura- 
lismus hingedrängt wurde, das ist eine der grössten Wohlf baten des Genius, der 
über Griechenland und der griechischen Kunst waltete, denn diese Thatsache hat die 
griechische Kunst vor einem unklaren und überschwänglichen Idealismus bewahrt, so 
wie Homer's Vorbild sie vor der Hieroglyphik und der Abstrusität bewahrte. 



74 ZWEITES BUCH. ZWEITES CAPITEL 



ZWEITES CAPITEL. 

Neue Anfänge, Erfindungen und Erweiterungen der Kunst. 



Die Kypseloslade hat uns einer Zeit nahe gebracht, welche mannigfache Erwei- 
terungen der Kunstthätigkeit hervorbringen, in welcher die Kunst aus dem Dunkel 
der Werkstätten hervortreten sollte. In diesen war eine handwerksmassige Kunstübung 
vom Vater auf den Sohn und Enkel fortgeerbt, und die Jüngeren hatten die Kunst 
in der Weise der Väter, „sie lernend von den Früheren", wie Pausanias sagt, fort- 
gesetzt, nun treten einzelne Männer hervor, die, in selbständigerer Weise ihren 
Aufgaben gegenüberstehend, ihre Namen an bestimmte Entdeckungen und Erfindungen 
knüpften, mit denen sie eine sorgfältiger werdende Überlieferung bis auf uns gebracht 
hat. Allerdings waren diese Erfindungen und Entdeckungen zunächst rein technischer 
Art, brachten sie neue Materialien auf den Schauplatz oder lehrten deren vollkom- 
menere Behandlung und Bearbeitung, was schon allein als Vorbereitung und Grundlage 
einer höheren Entwickelung ein Grosses gewesen sein würde. Jedoch sind diese Er- 
weiterungen und Vervollkommnungen der Technik, diese Erfindungen, die, offenbar 
mehr dem Nachdenken als dem Zufall angehörend, auf einen regen Kunstbetrieb als 
ihre Veranlassung zurückschliessen lassen, nicht die einzigen Leistungen dieser Zeit, 
sondern es werden uns aus derselben auch bereits Künstler genannt, welche in den 
verschiedenen Zweigen der Bildkunst Ruhm erwarben , und welche freie Kunstschulen 
an die Stelle der alten Künstlergeschlechter setzten. Vielfache Förderung und Anre- 
gung mochte diese Zeit, dies Jahrhundert der Eründungen (etwa von den 20er bis 
in die 50er Olympiaden) in dem zunehmenden Wohlstand der Staaten und in der 
Prachtliebe und dem Luxus jener Fürsten finden, welche unter dem Namen der 
älteren Tyrannen, bei den Gährungen und Revolutionen in den verschiedenen Staaten 
sich, und zwar die frühesten in den 30er Olympiaden (Kypseliden in Korinth, Ortha- 
goriden in Sikyon) aus der Menge zur Alleinherrschaft erhoben und, sowohl um die 
Mittel des Volkes in Anspruch zu nehmen, wie auch um den Ärmeren Arbeit zu 
verschaffen und endlich, um ihre Throne mit neuem und ungewohntem Glänze zu 
umgeben, als freigiebige und unternehmende Förderer und Schützer der Künste in 
der Geschichte dastehn. Ich will hier nur beispielsweise an das vor Ol. 38 (628 
v. Chr.) in Olympia aufgestellte Weihgeschenk der Kypseliden erinnern ). Dasselbe 
stellte einen stehenden Zeus dar und wird uns in der durch den Lexikographen 
Suidas aufbewahrten Inschrift ausdrücklich als ganz golden genannt. Andere Stellen 
heben die beträchtliche Grösse der Statue hervor und geben an, was sich übrigens 
in dieser Zeit von selbst versteht, dieselbe sei mit dem Hammer getrieben gewesen. 

Wir beginnen die Künstlergeschichtc dieses Zeitraums mit Nachrichten, welche 
sich an den Namen eines sikyonischen Töpfers Butades knüpfen, welcher in Korinth 
angesiedelt war. Mehre Nachrichten legen von einem alten regen Kunstbetrieb in 



NKUE ANFÄNGE, KRFINDUNGEN UND ERWEITERUNGEN DER EDNST. 75 

Korinth Zeugniss ab; in der Architektur stammen nach dem Zeugniss Pindar's die Adler- 
giebel der Tempel aus korinthischer Erfindung 7 ), für die Malerei wird durch Plinius' 
Zeugniss der Anfang von Einigen nach Sikyon, von Anderen nach Korinth verlegt, was 
sich vielleicht den Nachrichten über Butades gegenüber vereinigen lässt; ein zweites 
Zeugniss für die Malerei in Verbindung eines andern über Bildkunst linden wir in der 
unverdächtigen Sage, dass der durch Kypselos aus Korinth vertriebene Demaratos, 
der nach Italien floh, von Korinth Eucheir (Wohlhand, Bildner), Eugrammos 
(Wohlzeichner, Maler) und Diopos (Aufscher? Architekten?) mitgenommen habe. Die- 
sen verschiedenen Nachrichten fügen sich nun die über Butades ein, den die Sage 
vor Ol. 29 ansetzt, was zu bezweifeln kein Grund vorliegt. Butades soll die Plastik 
in Thon und die Reliefbildnerei erfunden haben. Die Künstlersage bei Plinius (35, 
151) und bei Athenagoras (leg. pr. Christ. 14) erzählt hierüber: Butades' Tochter 
habe, um ein Bild des scheidenden Geliebten zu besitzen, den Umriss seines Schat- 
tens an der Wand mit Kohle umzogen und so die erste Silhouette gemacht, der Vater 
aber habe den Umriss mit Thon ausgefüllt und dieses erste Reliefporträt mit seinen 
übrigen Töpferwäaren gebrannt. Im Nymphäon von Korinth zeigte man bis zur 
Zerstörung durch Mummius ein Reliefportrait als dieses von Butades gemachte. Pli- 
nius sagt weiter, es sei eine Erfindung des Butades, Röthel zum Thon zu thun oder 
aus Rothelthon zu bilden, auch habe er zuerst die Firstziegel des Daches mit 
Masken geschmückt, die er anfangs als Basrelief (Prostypon), sodann als Hochrelief 
(Ektypon) formte. 

Was nun die Sage von Butades' Tochter anlangt, so wird die Niemand für histo- 
rische Wahrheit nehmen, es ist eine jener sinnreichen und anmuthigen Erfindungen, 
welche den Mangel der Urkunde über die Entstehung wichtiger Kunsterfindungen 
ersetzen sollen; aber auch das werden wird nicht anzuerkennen vermögen, dass 
Butades der Erfinder der Thonplastik war, denn wir haben gesehn, dass die 
selbe in Hesiod's Zeit bereits als bekannt vorausgesetzt werden muss (oben. S. 60). 
Es mag also auch hier, wie in manchen analogen Fällen, die erste Erfindung 
für eine wesentliche Vervollkommnung gesetzt sein, welche nebst der Darstellung 
des Thonreliefs immerhin dem Butades zugesprochen werden mag. Reducire man 
jedoch die Nachrichten über diesen Künstler wie man will, immer weisen sie 
darauf hin, dass in den 20er Olympiaden die Plastik in Thon einen neuen Aufschwung 
und wahrscheinlich in Folge mancher Verbesserungen eine weitere Verbreitung fand. 
Dies ist aber namentlich deswegen von grosser Bedeutung, weil die Thonpla- 
stik die Grundlage und Bedingung, oder wie Plinius sagt, die Mutter des Erzgusses 
(mater statuariae) ist, dessen Erfindung wesentlich in dieselbe Zeit fällt. 

Sowie die erweiterte und vervollkommnete Plastik in Thon die grösste Erfindung 
der Metallarbeit vorbereitet, so wurden einige Erfindungen, welche dieselbe nicht 
unwesentlich fördern, fast um dieselbe Zeit gemacht. 

Glaukos von Chios 8 ) erfand die Löthung des Eisens, und zwar nach Euse- 
bius' Chronik Ol. 22, die einzige directe Zeitangabe, welche wir weder bewahrheiten 
noch bestreiten können, denn dass Alyattes Ol. 45 ein Werk des Glaukos nach 
Delphi weihte, wie Herodot (I, 25) angiebt, beweist nicht für die Zeit des Künst- 
lers, da dies nicht das einzige Beispiel von der Weihung allerer Werke ist. — Ausser 
der Löthung des Eisens, die bald nachher auch auf Erz übertragen sein mag, legi 



70 ZWEITES BUCH. ZWEITES CAPITEL, 

eine andere Nachricht (bei Plnt. def. or. 107) dem Glaukos noch weitere Verdienste 
um die Metallbearbeitung bei, namentlich die Erfindung des Erweichens und Härtens 
des Eisens durch Feuer und Wasser, was sich natürlich nicht auf die blosse Behand- 
lung während der Bearbeitung beziehn kann. Glaukos erscheint also als das, was 
wir einen Techniker nennen würden, und arbeitet der eigentlichen Kunst in die 
Hand, jedoch war er auch als ausübender Künstler berühmt, und wir kennen wenig- 
stens eines seiner Werke', das im Alterthum sprichwörtlich geworden war, aus zwei 
Beschreibungen näher. Das Werk war ein eiserner Untersatz zu einem silbernen Misch- 
gefässe (Krater), und wird seiner Gesammtgestalt nach von Pausanias (10, 16, 1) dahin 
beschrieben: dass dasselbe einem abgestumpften Thurm von durchbrochener Arbeit 
glich, während wir über die Technik erfahren, dass alle Stücke, die Stützen wie 
die verbindenden Querstäbe einzeln getrieben und dann zusammengelöthct waren. 
Ein anderer Zeuge, Hegesandros (bei Athenäos V, p. 210 c.) berichtet, dass Relief- 
schmuck an diesem Geräthe angebracht gewesen sei, und zwar Darstellungen von 
Thieren und Pflanzen, untermischt mit solchen von Gefässen und anderen Geräthen. 
Obgleich diese Nachricht keineswegs die wünschenswerthe Klarheit besitzt, so werden 
wir uns die Thier- und Pflanzenornamente doch am besten nach Analogie der Orna- 
mente der ältesten, s. g. phönikisirenden Vasen vorzustellen haben, und weder an 
Insekten noch an eine eigentliche Arabeske denken dürfen 9 ). Möglich, dass diese 
Ornamente sich auf den Querstäben der Füsse nach bekannter Streifencomposition 
angebracht fanden, während den aufrechtstehenden Füssen selbst die Darstellungen 
von Geräthen und Gefässen zugefallen ist. Dadurch entsteht eine Ornamentik, welche 
nach griechischer Art wenigstens denkbar ist, während eine wirkliche Untermischung 
der verschiedenen Elemente, die Hegesandros angiebt, ganz ohne Analogie wäre. 
Aus den Worten unseres Berichterstatters scheint auch hervorzugehn , dass ein Theil 
dieses Reliefschmuckes beweglich und abnehmbar war, was wenigstens in später 
Kunst in beweglichem Reliefschmuck von Gefässen eine Parallele finden würde. 

Die Haupterfindung des Glaukos, die Löthung des Eisens, sofern wir sie auf die 
Bronze bald übertragen denken dürfen, leistete der Darstellung grösserer Figuren 
nicht unwesentlichen Vorschub, mochten dieselben nach alter Weise getrieben oder 
nach der alsbald näher zu besprechenden Erfindung des Rhoikos und Theodoros ge- 
gossen sein. Denn dass diese saniischen Künstler bei der Erfindung des Erzgusses 
sogleich auch im Stande gewesen wären, grosse Figuren aus einem Stücke zu gies- 
sen, ist kaum glaublich. Bei stückweisem Guss aber musste Glaukos Erfindung die 
besten Dienste leisten, da sie grössere Dauerhaftigkeit der Verbindung und eine fei- 
nere Vereinigung derselben ermöglicht, als die alte Methode des Nietens und Nageins 
gestattet hatte. Immerhin war aber dieser erste Fortschritt in der Metallbearbei- 
tung ein relativ geringer, der grösste und folgenreichste war die Erfindung des Erz- 
gusses durch Rhoikos und Theodoros, die Söhne des Phileas und Telekles 
von Sa m os. 

Über die Chronologie dieser alten sauiischen Künstler, sowie über die ihnen bei 
verschiedenen Schriftstellern beigelegten Werke ist vielfacher und noch nicht durch- 
aus beendigter Streit gewesen, auf den wir hier begreiflicher Weise nicht eingehen 
können 10 ). Die wahrscheinlichste Ansicht ist mir diejenige, welche eine mehrfache 
Wiederkehr des Namens Theodoros, sowie des Namens seines Vaters Telekles in der- 



NEUE ANFÄNGE, ERFINDUNGEN UND ERWEITERUNGEN DER KUNST. 77 

selben Familie annimmt, und die einander zum Theil widersprechenden Nachrichten 
über Werke des Theodoros auf verschiedene Künstler dieses Namens vertheilt. Die 
beiden Erfinder des Erzgusses Rhoikos und Theodoros gehören wahrscheinlich noch 
den 20er Olympiaden an, so dass die Erfindung des Erzgusses auf diejenige der Me- 
tallöthung in kurzer Zeit gefolgt wäre. Aber schon die Väter derselben, Phileas 
derjenige des Rhoikos und Telekles derjenige des Theodoros scheinen Künstler gewe- 
sen zu sein, was wir weniger aus der Notiz des Diodor über jene fabelhafte Apol- 
lonslatue schliessen, deren eine Hälfte Telekles in Samos gemacht haben soll, wäh- 
rend sein Sohn Theodoros die andere in Ephesos schnitzte 11 ), sondern vielmehr daraus, 
dass die Namen der Väter schwerlich so oft mit denen der Söhne zusammen würden 
angeführt werden, wenn sie nicht ebenfalls eine Stelle in der Kunstgeschichte ein- 
genommen hätten. Möge man aber hierüber denken wie man will, gewiss ist, dass 
Samos, wenn nicht schon zur Zeit der Väter jener Erfinder des Erzgusses, so doch 
gewiss zu deren eigner Lebenszeit einen sehr bedeutenden Betrieb der Erzbildnerei 
besass, der sich an Grosses wagte. Zeuge Herodot's (4, 152) Erzählung von einem 
mächtigen Mischgefäss von Erz, welches samische Kaufleute in der 37. Olympiade 
(632 — 628 v. Chr.) nach der ersten glücklich vollendeten Fahrt nach Tartessos aus dem 
Zehnten ihres Gewinns (ca. 8000 Thlr.) in den berühmten Heretempel ihrer Vater- 
stadt weihten. Dasselbe war um den Rand mit Greifenköpfen in Hochrelief verziert, 
und ruhete auf drei knieenden Figuren von 7 griech. Ellen (ca 11 Fuss rheinisch) 
Höhe, welche wir uns vielleicht schon nach der Technik des Rhoikos und Theodoros 
gegossen denken dürfen. Ein so gewaltiges Gefäss, welches um so interessanter 
erscheint, da unter den Werken des Theodoros, wenngleich wahrscheinlich erst des 
jüngeren, ein ähnliches von Silber angeführt wird, und Figuren von einer solchen 
Grösse lassen mit Sicherheit schliessen, dass die Erzbearbeitung auf Samos schon 
lange heimisch war, und schwerlich wird sich läugnen lassen, dass in der passend 
gewählten knienden Stellung der Telamonen des Kraters ein lautredendes Zeugniss 
für die freiere EntWickelung der Kunst ausserhalb des Kreises des Tempelbilder vor- 
liegt , ein Zeugniss, mit welchem Diejenigen ihre Theorie in Einklang zu bringen 
suchen mögen, welche von dem Jahrtausend der Kunsterstarrung in Griechenland 
reden. Nehmen wir nun an, dass Rhoikos und Theodoros einem Künstlergeschlecht 
angehörten, und beachten wir wohl, dass ihre Erfindung sich fast wie unmittelbar 
derjenigen des Glaukos von Chios anschliesst, so werden wir uns geneigt fühlen, die 
Erfindung des Erzgusses als ein Resultat des Nachdenkens und bewusster Absicht, 
nicht als dasjenige des Zufalls anzusprechen. Leider wird uns nichts Näheies über 
die Art des Gusses, welchen unsere beiden Künstler anwandten , berichtet, jedoch ist 
es kaum glaublich, dass dieselben sogleich die vollkommenste Technik gefunden und 
erreicht haben. Diese ist bekanntlich der Gesammtguss hohler Statuen über einen 
feuerfesten Kern, diejenige Gussart, welche auch wir in der Regel anwenden, und 
welche die Alten in der bewunderungswürdigsten Vollkommenheit ausübten. Eher 
dürfen wir annehmen, dass Rhoikos und Theodoros sich auf den massiven Guss 
beschränkten, welcher für kleine Figuren (sigilla) im Alterthum dauernd in Anwen- 
dung blieb, und dass sie grössere Werke, namentlich bei bewegter Stellung nicht im 
Ganzen, sondern in Stücken gössen, welche später zusainmengelölhet wurden, ein 
Verfahren, welches die Alten bei Kolossen anwandten und welches für solche, wie 



<8 ZWEITES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

z. B. die Bavaria in München auch von uns beibehalten ist. Der Hohlguss empfiehl! 
sich durch die grösste Ersparimg des Materials sowie durch die Leichtigkeit der 
Werke, welche deren Haltbarkeit bedingt, setzt aber auch dem gleichmässigen Fluss 
des zwischen Kern und Mantel dünne sich verthcilenden Erzes die grössten Schwie- 
rigkeiten entgegen, welche nur durch die feinsten Berechnungen überwunden werden 
können. Der Vollguss ist ungleich weniger schwierig, dafür aber auch ungleich kost- 
spieliger, und liefert Werke von enormem Gewicht, welche, namentlich wenn sie aus 
einzelnen Theilen zusammengelöthet sind, der Zerstörung weit leichter anheimfallen, 
als die hohlgegossenen Statuen. 

Über Werke der beiden samischen Erzgiesser erfahren wir nicht Viel. Von 
Rhoikos sah Pausanias (10, 38, 3) bei dem Heiligthum der Artemis in Ephesos eine 
weibliche Statue, „welche die Ephesier als Nyx (Göttin der Nacht) bezeichneten", 
wie sich Pausanias mit kluger Vorsicht ausdrückt, denn schwerlich war diese Göttin 
wirklich gemeint. Diese Statue war sowohl dem Stile nach alterthümlich wie der 
Arbeit nach roh, alterthümlicher und roher als ein ehernes Athenebild in Amphissa, 
mit welchem Pausanias sie vergleicht, und von dem er die, ausdrücklich auch von 
ihm als unhaltbar bezeichnete, Sage angiebt, dass es aus der troischen Beute stamme. 
Es ist freilich nicht überliefert, aber sehr wohl denkbar, dass wir in dieser weib- 
lichen Statue den ersten Versuch oder einen der ersten Versuche in der neuerfun- 
denen Technik vor uns haben, mag nun Bhoikos dieselbe selbst als Weihgeschenk 
und Andenken seiner Erfindung aufgestellt haben, oder mag sie sonst in den Besitz 
des ephesischen Heiligthums gekommen sein; die Alterthümlichkcit, welche sich beson- 
ders in der steifen Haltung ausgesprochen haben wird, und die Rohheit der Technik 
würden sich aus dieser Annahme vollkommen erklären. Jedenfalls darf man aus dieser 
Statue, und daraus, dass sie alterthümlicher erschien als die amphissäische Athene, 
nicht ein Argument für die Erstarrung der Kunst hernehmen, schon Pausanias sah 
klarer als diejenigen, welche dies thun, indem er die angebliche troische Herkunft 
des Bildes verwirft und aus dessen grösserer Vollendung auf die spätere Entstehung 
schliesst. Von den Werken des Theodoros (des älteren) ist uns keines in beglau- 
bigter Weise überliefert. Denn eine Statue, welche des Künstlers eigenes Porträt 
darstellen sollte, und an dem ausser der (gewiss schwer zu constatirenden) Ähnlich- 
keit besonders die Feinheit der Technik und die Sauberkeit der Arbeit gerühmt wird, 
ist, wenn nicht überhaupt für apokryphisch zu halten jedenfalls mit ungleich grösserer 
Wahrscheinlichkeit einem jüngeren Theodoros zur Zeit des Krösos (bis Ol. 48, 3 = 
545 v. Chr.) zuzuschreiben, der im Übrigen mehr als Goldschmied und Verfertiger kunst- 
reich verzierter Geräthe und Gefässe erscheint, und neulich als ein antiker Benvenuto 
Cellini bezeichnet worden ist 12 ). Von seinen Werken, die hier kurz mit anzuführen 
erlaubt sein wird , kennen wir namentlich ein sibernes Mischgefäss von 600 Amphoren 
(198,000 berliner Quart) Gehalt, das Krösos nach Delphi weihte, und das Herodot 
„ein nicht gewöhnliches Stück Arbeit" nennt, sowie ein zweites dergleichen von 
Gold, welches sich (nach Amyntas bei Athenäos 12, 514 f.) in den Gemächern der 
Perserkönige befand. Der feineren Goldschmiedekunst dagegen gehört ein goldener 
Weinstock mit Trauben von eingelegten Edelsteinen und eine ebenfalls goldene Platane, 
welche neben dem zuletzt genannten Krater im Besitze der Perserkönige waren 13 ). 
Obgleich die Nachrichten über diese Werke aus späten Quellen stammen , haben wir 



1NEÜE ANFÄNGE, ERFINDUNGEN UND ERWEITERUNGEN DER KUNST. 79 

doch keine Ursache sie zu bezweifeln; bietet uns doch ein Fragment der kleinen 
llias des Lesches von Lesbos, welche einer früheren Zeit angehört (Ol. 30 etwa) eine 
Parallele in einein Werke des Hephästos, einem goldenen Weinstocke, welchen Zeus 
dem Tros für den ihm geraubten Ganymedes zum Geschenk gemacht haben soll 14 ). Das 
ist ein unverwerflicher Beleg für die Echtheit der Werke des Theodoros, da, wir 
wiederholen es, kein Dichter dergleichen aus dem Nichts erfinden kann. Als noch ein 
Goldschmiedewerk des Theodoros würden wir endlich den berühmten Ring des 
Polykrates anführen, wenn es feststünde, welcher Art die Arbeit des Künstlers an 
demselben gewesen und dass nicht diese Arbeit nebst dem ganzen Ringe in's Gebiet 
der Fabel gehört 15 ). Doch genug von diesem jüngeren Theodoros und seinen Werken, 
die unsere Betrachtung der Entwicklungen der Kunst zunächst nicht berühren, ver- 
gegenwärtigen wir uns vielmehr, nachdem wir die Plastik in Erz durch die Erfin- 
dung des Gusses die erste Stufe der Vollendung haben erreichen sehn , die Erhebung 
einer zweiten Technik, die neben dem Erzguss die grösste Rolle zu spielen berufen 
war, die Sculptur in Marmor. 

Es ist der Ruhm des weinreichen Eilandes Chios, den Marmor zuerst in den 
Kreis der eigentlichen künstlerischen Bearbeitung gezogen zu haben, und zwar kön- 
nen wir die 30er Olympiaden als den Zeitpunkt bezeichnen, wo dies durch den Bild- 
hauer Melas geschah. Wir erfahren diese Thatsache beiläufig — gleichsam zufällig 
aus einer eingeschobenen Notiz des Plinius. Derselbe hatte (36, 11) die kretischen 
Dädaliden Dipoinos und Skyllis, die ersten weitberühmten Marmorarbeiter auch die 
ersten schlechthin genannt, als er seinen Irrthum, vielleicht aus der Einsicht einer 
andern Quelle, gewahr wurde, und den Zusatz einschob: „zur Zeit, als diese lebten, 
war bereits auf der Insel Chios der Mannorbildner Melas gewesen , sodann dessen Sohn 
Mikkiadas und darauf sein Enkel Archermos, dessen Söhne Bupalos und Athenis in 
der Kenntniss dieses Kunstzweiges sogar hochberühmt waren zur Zeit des Dichters 
Hipponax, von dem es feststellt, dass er Ol. 60 (540 v. Chr.) lebte." Nach rich- 
tiger Berechnung des Menschenalters zu 30 Jahren fällt demnach der Urahn Melas 
in die 30er Oll. (zwischen 660 etwa und 630 v. Chr.). 

Wenn wir diese Künstler die ersten Marmorarbeiter genannt haben, und in Be- 
zug auf Melas von dem Beginn der Marmorsculptur in den 30er Oll. reden, so ist 
dies nicht so zu verstehn, als wollten wir damit behaupten, dieser Künstler habe über- 
haupt zuerst versucht, aus einem Marmorblock eine Figur zu hauen. Das sagt weder 
Plinius noch ist es an sich denkbar, da wir für die Sculptur in Stein, wenngleich nicht 
in Marmor, in den mykenäischen Löwen ein Zeugniss aus dem höchsten Alter thmn 
besitzen, welches, obgleich selbst nur aus gröberem Kalkstein bestehend, um so mehr 
für frühere Bearbeitung des Marmors redet, je mehr sich der in Griechenland so 
weitverbreitete und so leicht zu gewinnende Marmor neben jedem anderen Gestein 
zur Bearbeitung darbot. Auch ist es wohl unzweifelhaft, dass die ersten rohen Ver- 
suche der Marmorsculptur historisch nicht bemerkt und verzeichnet wurden, da in 
ihnen nicht ein völlig Neues plötzlich auftrat, wie dies im Erzguss der Fall war. Nur 
sollte man für das Uralterthum der Marmorsculptur nicht jene schon oben (S. 42) 
erwähnten kleinen äusserst rohen Figürchen geltend machen wollen, die in nicht 
unbeträchtlicher Anzahl in verschiedenen Gegenden Griechenlands gefunden worden sind. 
Denn abgesehn davon, dass diese Statuetten von kaum menschlicher Gestalt (von denen 



80 ZWEITES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

eine Probe bei Müller Denkmäler der alten Kunst Tal'. 2) schwerlich überhaupt der 
griechischen Bildnerei angehören, sondern wahrscheinlich fremden Stämmen der ersten 
Urzeit, ist ein grosser Unterschied zwischen der Darstellung eines solchen allerrohesten 
Idols von 6 — 9 Zollen ans einem beliebigen Marmorsplitter und demjenigen, was wir 
als Marmorsculptur im eigentlichen Sinne betrachten, und wovon wir erwarten kön- 
nen, dass es historisch überliefert worden sei. Wir meinen die Darstellung von Ge- 
stalten, welche den aus Holz geschnitzten, aus Metall getriebenen oder aus Thon 
modellirten, z. ß. als Tempelbilder sich an die Seite stellen konnten, d. h. zunächst- 
Figuren von ansehnlicher Grösse und von einer nicht mehr ganz rohen Arbeit, welche 
das Brechen und künstliche Gewinnen der passenden Blocke und eine das Material 
beherrschende Technik voraussetzen. Verstehn wir die Notiz des Plinius über die 
Künstler von Chios in dieser Weise, wie sie unstreitig nicht nur verstanden werden 
kann, sondern verstanden werden muss, so wird schwerlich ein Grund vorliegen, 
dieselbe ihrem wesentlichen historischen Gehalte nach zu bezweifeln. 

Welcher Art die Leistungen des Melas und des Mikkiades waren, vermögen wir 
nicht nachzuweisen, da wir von ihnen nur die Namen kennen. Möglich, dass uns in 
den sehr alterthümlichen, steif dastehenden Apollonstatuen, deren wir Exemplare aus 
Thera, Naxos, Delos und Tenea besitzen, und von denen wir die relativ vollendetste, 
den Apollon von Tenea weiter unten näher betrachten werden, Muster von der Ar- 
beit dieser Künstler oder ihrer Zeitgenossen erhalten sind. Denn dass die neube- 
gründete Technik sich sehr rasch nach allen Seiten hin verbreitete, kann wohl kei- 
nem Zweifel unterliegen. Auch in Bezug auf den dritten Künstler in dieser Reihe, 
Archermos, sind wir über den Namen hinaus auf die einzige Nachricht beschränkt, 
(Schob Arist. Av. 473), das er die Siegesgöttin geflügelt dargestellt habe. Ungleich 
reicher fliessen unsere Quellen über die jüngsten der chiischen Meister, Bupalos und 
Athenis, von denen Plinius aussagt, dass ihr Material der parische, Lychnites genannte 
Marmor war, der weniger durch seine W T eisse als durch sein feines Korn ausgezeichnet 
ist, und dass sie in ihrer Kunst bereits Ruhm erworben haben. Aus ihrem Lehen, 
oder genauer aus dem des berühmteren Bruders Bupalos wird uns berichtet, dass 
sie mit dem Dichter Hipponax in Streit gerathen seien. Plinius erzählt diese Ge- 
schichte in folgender Weise: Hipponax sei aulfallend hässlich gewesen, weshalb die 
Künstler in übermüthigein Scherze sein Bild zum Gespött ausgestellt haben. Dies 
habe den Dichter so erbittert, dass er die ganze beissende Schärfe seiner berühmten 
Spottjamben gegen die Künstler losgelassen, und sie nach der Meinung Einiger bis 
zur Verzweiflung und zum Selbstmorde getrieben habe. Diesem letzten Zusätze wider- 
spricht nun freilich Plinius selbst, aber, obgleich auch ein anderer Zeuge, Suidas 
der Lexikograph, von Spottbildern des Bupalos auf Hipponax berichtet, so bleibt es 
zweifelhaft, ob nicht die ganze Geschichte eine Fabel sei, welche aus der Hässlich- 
keit des Hipponax einerseits und der Thatsache seiner Verfeindung mit den Künst- 
lern andererseits zusammengesetzt worden ist. Und zwar besonders deswegen, weil 
nach anderen Nachrichten der besten Art (Hippon. fragmm. p. 12, 39 ed. Welcker) 
der Grund der Feindschaft darin lag, dass Bupalos dem Dichter seine Tochter zur 
Ehe zu geben sich weigerte. Wir glauben diese Version um so mehr vorziehn und 
für die echte halten zu müssen, da die ganze Nachricht über das Bild des Hipponax 
oder die Bilder, welche Bupalos und Athenis von demselben in maliciöser Absicht 



NEUE ANFÄNGE, ERFINDUNGEN UND ERWEITERUNGEN DER KUINST. 81 

gemacht haben, man beleuchte sie wie man will, kaum glaublich für diese Zeit klingt. 

An absichtliche Karrikahir wird zunächst gewiss nicht zu denken sein, aber selbst 
eine genaue Porträtdarstellung, welche vermöge der Häuslichkeit des Porträtirten zum 

Gespött werden konnte, würde ohne Analogie in der älteren Kunst dastehn, der 
wir, wenn wir an die mangelhafte Entwickelung der Gesichtsbildungen denken, wie 
sie uns noch in den etwa gleichzeitigen äginetischen Giebelstatuen vorliegen, zur 
Zeit des Bupalos schwerlich das Vermögen oder auch nur die Absicht einer genauen 
Porträtdarstellung eines hässhchen Individuums zutrauen dürfen. 

Glücklicher Weise sind wir in Betreif der Arbeiten unserer chiischen Künstler 
nicht auf die Nachrichten über das zweifelhafte Spottporträt des Hipponax beschränkt, 
sondern wir besitzen Notizen Über mehre Werke derselben, von welchen uns einige 
bei aller trockenen Kürze doch zu weiteren Schlüssen über die Kunst der beiden Brü- 
der berechtigen. Bei den Werken von ihrer Hand auf Delos, welche Plinius in der 
oben angeführten Stelle erwähnt, ohne sie zu beschreiben oder ihren Gegenstand an- 
zugeben, ist dies allerdings kaum der Fall, denn aus dein Zusatz unseres Bericht- 
erstatters, dass die Künstler ein Gedicht des stolzen Inhalts: „Nicht nur durch seine 
Weinstöcke ist Chios berühmt, sondern auch durch die Werke der Söhne des Archer- 
raos" daruntergesetzt haben, können wir nur auf ihren Ruhm schliessen, sofern 
Ki'instlerstolz ohne Künstlerschätzung kaum denkbar ist. Auch die Nachricht von 
einer Statue des Artemis in Lasos auf Kreta oder in Iasos in Karien (Plin. 4, 59) 
bringt uns nicht viel weiter, und die Notiz über ein auf Chios seiht befindlich gewe- 
senes hoch aufgestelltes Gesicht derselben Göttin, welches den Eintretenden trau- 
rig, den Herausgehenden heiler anzublicken schien, ist, wenn nicht fabelhaft, so 
doch zu unbestimmt, um uns weitere Schlüsse zu ermöglichen. Charakteristischer 
erscheint es schon, dass von Bupalos allein mehre weibliche Gewandstatuen hiera- 
tischer Art, und nur solche angeführt werden, nämlich bekleidete Chariten im Neme- 
sis -Heihgthum zu Smyrna sowie (später) in Attalos' von Pergamos Besitz, und die 
Tyehe oder Stadtgöttin von Smyrna, welche den Polos (die Himmelsscheibe) auf dein 
Haupte und das Hörn des Amalthea (Füllhorn) im Arme trug (Paus. 4, 30, 4). 

Am wichtigsten alter erscheint, was Plinius berichtet, dass man in Rom an allen 
Bauten des Aiigustus und namentlich im Giebel des palatinischen Apollotempels Werke 
von der Hand der beiden alten Meister von Chios sah. Denn diese Nachricht lässt 
uns nicht allein auf eine relativ bedeutende Entwickelung der Kunst, sondern auf 
eine bestimmte Art der Entwickelung, die architektonische Seulptur, schliessen. Man 
hat den erstcren Schluss freilich angefochten und die Verpflanzung der alten Werke 
des Bupalos und Athenis aus Griechenland nach Rom als eine blosse Grille, eine 
archaische Liebhaberei des Augustus angesprochen, aber gewiss mit Unrecht, indem 
eine solche Liebhaberei bei wirklich ganz unentwickelten, rohen und hässhchen Werken 
schwerlich denkbar ist, um so weniger, als sie, mit Werken der Architektur verbun- 
den, öffentlich aufgestellt wurden. Aber sei dem wie ihm sei, das wird man niemals 
läugnen können, dass in Plinius' Nachricht von Giebelbildwerken, von ursprünglich 
architektonischen Sculpturen die Rede ist. Denn andere lassen sich in Giebeln ver- 
nünftiger Weise nicht aufstellen, und würden sicherlich einen anderen und passenderen 
Platz gefunden haben. Waren aber diese Bildwerke der chiischen Meister ursprünglich 
für das Giebelfeld eines Tempels gemacht, so erhallen wir dadurch nicht allein eine 

O verbeck, Gesch. d. griech. Plastik. I. (> 



82 ZWEITES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

erste Nachricht über die Aufstellung von Statuen in dem Tympanon der Tempel, son- 
dern wir müssen mit ZAvingender Notwendigkeit auch annehmen, dass Bupalos und 
Athenis fähig waren, den menschlichen Körper in sehr verschiedenen Stellungen zu 
bilden. Denn die Form des Giehelfeldes , das flache, langgestreckte Dreieck fordert 
in der Mitte höhere, also stehende, an den Enden niedrigere Gestalten, denke man 
diese kniend, kauernd, sitzend, liegend. Aher nicht allein dieses lernen wir aus 
Plinius' Worten , sondern auch ferner noch, dass die Kunst des Bupalos und Athenis, 
welche sich an die Aufstellung von ganzen Figurenreihen wagte, technisch so weit 
gediehen war, dass sie die Schwierigkeiten des Materials zu überwinden wusste, und 
geistig fortgeschritten genug, um die Composition von Gruppen grösseren Umfangs und 
streng gesetzmässiger Gliederung zu unternehmen. Wie Viel das voraussetzt, wird jeder 
kunstverständige Leser sich selber sagen. 

Nur im Vorbeigehn gedenken wir eines anderen technischen Fortschrittes der 
Marmorbearbeitung, welcher allerdings nur der Architektur, nicht der Bildnerei zu 
Gute kam, aber immerhin für die Begsamkeit der Kunst in dieser Zeit Zeugniss ablegt. 
Wir meinen das Sägen des Marmors , um aus demselben Dachziegel herzustellen, welches 
nach der gewöhnlichen auf Pausanias beruhenden Angabe von Byzes von Naxos, wahr- 
scheinlicher aber von dessen Sohn Euergos um die 50. Olympiade erfunden wurde 1,: ). 

Wir gelangen sodann , mit Übergebung einiger unsicheren und für uns bedeutungs- 
losen Künstlernamen zu denjenigen Künstlern, von denen Plinius sagt, sie haben durch 
Marmorsculptur zuerst Buhm erworben, und welche uns ausserdem besonders als die 
ältesten uns bekannten Gründer einer Schule, und zwar einer Schule ausserhalb des eige- 
nen Geschlechts, ja ausserhalb der eigenen Heimath, von besonderem Interesse sind. 
Wir meinen die kretischen Dädaliden Dipoinos und Skyllis- Die Zeit derselben 
wird von Plinius (36, 9) sehr genau so bezeichnet: sie sind geboren als noch der 
Meder herrschte und ehe Kyros auf den persischen Thron gelangte, das ist vor der 
50. Olympiade (vor 500 v. Chr.), eine Angabe, welche durch eine von 0. Müller 
aus armenischen Quellen entnommene Notiz, dass Kyros unter der Beute des Krösus, 
Ol. 58, 3, Statuen von Dipoinos und Skyllis erwarb, bestätigt wird. 

Diese Künstler nun, deren Chronologie so fest beglaubigt ist, heissen in anderen 
Quellen Schüler des Dädalos. Anstatt aber diese Angabe einfach dahin zu verstehn, 
dass dieselben aus einem kretischen Dädalidengeschlecht entsprossen sind, hat man 
dieselbe im wörtlichen Verstände vertheidigen wollen, und zu dem Zwecke ein Mittel 
angewandt, mit dem man schon bei einem einzelnen Künstlernamen sehr vorsichtig 
sein muss, welches aber bei einem Künstlerpaar so gut wie ganz ausgeschlossen 
bleiben sollte. Wir meinen die Verdoppelung der Namen, die Voraussetzung zweier 
Dipoinos und zweier Skyllis, von denen ein Paar in die Zeit des Dädalos hinauf, 
das andere in die Zeit des Krösos herabgesetzt wird. Eine solche Voraussetzung ist 
hier um so unrichtiger, je weniger Dipoinos und Skyllis Gattungsnamen wie Dä- 
dalos, Eucheir, Eupalamos, Eugrammos und vielleicht Smilis sein können, weshalb 
wir dieselbe auf sich beruhen lassen und unsere Aufmerksamkeit auf die einzigen 
historischen Künstler dieses Namens, diejenigen der 40er und 50er Olympiaden con- 
centriren. Auffallender Weise ist keine Spur von der Thätigkeit dieser Künstler in 
ihrem Vaterlande, sondern der Schauplatz ihrer Wirksamkeit, so weit wir dieselbe 
kennen, ist die Peloponnes, besonders Sparta, während nach Plinius auch Ambrakia, 



NEUE ANFÄNGE, ERFINDUNGEN UNI) ERWEITERUNGEN DER KUNST. S3 

Argos, Kleonä, Sikyoil voll von ihren, uns zum Theil einzeln bekannten Werken 
waren. Plinius also nennt Dipoinos und Skyllis die eisten Marmorbildner, welche 
Ruhm erwarben, was sich mit der Angabe über die in die 60er Oll. gehörenden Ru- 
palos und Athenis vollkommen vertragt. Ihr Material als Sculptoren war derselbe 
parische Lyclmites, dessen sich die Künstler von Chios bedienten, und den wir bis 
in die Zeit Kimon's und der unmittelbaren Vorläufer des Phidias vorzugsweise auch 
zu architektonischen Sculpturen verwendet finden. Aus diesem Marmor waren die 
Statuen des Apollon, der Artemis, des Herakles und der Athene, welche die Künstler 
für Sikyon arbeiteten, und welche höchst wahrscheinlich eine den Raub des delphi- 
schen Dreifusses darstellende, folglich durch eine lebhafte Handlung verbundene Gruppe 
bildeten. Aus Marmor scheint auch die Athene in Kleonä gewesen zu sein, die Pau- 
sanias (2, 15, 1, als ayedfta, nicht als £öavov) anführt. 

Aber unsere Künstler waren nicht allein Marmorarbeiter, sondern erscheinen auch 
als Regründer oder Anfänger derjenigen Technik, durch welche die grosse Rlüthezeit der 
phidiassischen Kunst ihre erhabensten Wunderwerke schuf, der Goldelfenbeinplastik. 
Allerdings erscheint diese bei Dipoinos und Skyllis noch weit entfernt von einer 
principiellen Durchbildung und Vollendung; aber eben deshalb sind ihre Leistungen 
in derselben von dem grössten Interesse , weil sie die erste Stufe darstellen , an welche 
sich eine zweite durch Smilis von Ägina und die Schüler von Dipoinos und Skyllis 
anschloss, so dass wir die Entwickelung dieses neuen Kunstzweiges verfolgen können. 
Aber auch bei seinem ersten Auftreten erscheint er nicht ohne Verbindung mit früher 
Geübtem; vielmehr entwickelt er sich ganz consequent aus der Holzschnitzerei und 
aus der Verbindung von Gold und Elfenbein mit dem Holze in Reliefcompositionen, 
wie der der Kypseloslade, die uns rückwärts wieder auf die mit edlen Stoffen ver- 
zierten Mobilien der homerischen Zeit weist. Das wichtigste Werk der kretischen 
Meister, an welchem wir die Keime dieser chryselephantinen Technik finden, war eine 
in Argos im Dioskurentempel aufgestellte Gruppe. Dieselbe stellte die Dioskuren Kastor 
und Polydeukes zu Ross nebst ihren Geliebten Hilaeira und Phoibe und ihren Söh- 
nen Anaxis und Mnasinos dar. Die Rüder waren von gewöhnlichem Holz und von 
Ebenholz geschnitzt, ebenso die Rosse, aber Einiges war, wie Pausanias sagt, von 
Elfenbein eingelegt. Von Holz, wahrscheinlich ebenfalls unter Hinzufügung von Elfen- 
bein, war auch eine Statue der Artemis in Sikyon, während die Statuen, w eiche 
Kyros aus' Krösos' Reute gewann, ein Herakles, ein Apollon und eine Artemis aus 
vergoldetem Erz bestanden haben sollen, was allerdings auffallend klingt, aber mit 
Grund nicht bezweifelt werden kann. Unbekannt ist uns das Material eines in Tiryns 
aufgestellten Herakles, und ganz unklar die Notiz über eine später in Constantinopel 
befindliche Athenestatue, angeblich aus Smaragd 17 ). Über den Stil der Künstler sind 
wir direct nicht unterrichtet, und aus ihren Werken lässt sich ebenfalls nicht viel 
schliessen, nur etwa, dass die Verschiedenheit der Materialien eine ausgedehnte tech- 
nische Fertigkeit, und die Gruppencomposition, wie bei Rupalos und Athenis, im 
Formellen wie im Geistigen eine nicht unbeträchtliche Entwickelung voraussetzt, falls 
man nicht auch noch auf die Thierbildungen ein specielles Gewicht legen will. 

Indem wir die Entwickelung der Goldelfenbeintechnik zunächst verfolgen, müssen 
wir, ehe wir der Schule dieser Meister, zugleich der ersten, welche wir kennen, uns 
zuwenden, hier einen Künstler besprechen, bei Avelchem dieselbe schon in ungleich 



8 1 ZWEITES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

weiterer Vollendung auftritt, als beiDipoinos und Skyllis. Dieser Künstler ist Smilis 
von Ägina. Auch er wird (von Pansan. 7, 4, 4) Genoss des Dädalos genannt, 
woraus man, da eine nicht unwahrscheinlich klingende Combination den Künstler 
in die Zeit der ionischen Wanderung hinaufzurücken schien, wahrend zugleich seine 
Thätigkeit in den 50er Olympiaden unbestreitbar ist, Veranlassung nahm, einen dop- 
pelten Smilis wie zwei Dipoinos und Skyllis zu statuiren. Man glaubte sich hiezu 
um so mehr berechtigt, da der Name des Künstlers als ein bedeutsames von dem 
Worte „Schnitzmesser" (afillrj) abgeleitetes Appellativ erscheint, und man ging so 
weit, in Smilis den Colleetivrcpräsentanten der äginetischen, wie in Dädalos den der 
attischen und kretischen Bildschnitzer zu erkennen. Doch beweist hiefür weder der 
bedeutsame Name, da dergleichen hei völlig historischen Personen, wie z. B. bei 
einem späteren Künstler Dädalos und in der Literaturgeschichte bei Tisias vorkommt, 
der sich Ol. 40 Stesichoros, der „ Chorsteller U nannte, weil er einen beim Gesänge 
stillstehenden statt des tanzenden Chors einführte, noch können die oben berührten 
Comhinationen darauf Anspruch machen, mehr als scheinbar zu sein, während die 
Thätigkeit des Smilis von Ägina, den wir als eine historische Person auffassen, aus 
den 50er und dem Anfang der 60er Olympiaden beglaubigt ist 18 ). Dieser Smilis von 
Ägina, Eukleides' Sohn, von welchem ein Tempelbild der Here auf Samos, wahr- 
scheinlich dasjenige in dem von Bhoikos und Theodoros neu erbauten Tempel, ferner 
Hören von Gold und Elfenbein im Heretempel von Olympia und ein Herebild in 
Argus angeführt werden, ist bedeutender Holzschnitzer und Goldelfenbeinbildncr, und 
zwar der erste, der, wie es scheint, diese Technik so weit vollendete, dass bei sei- 
nen Werken, namentlich bei den auf Thronen sitzend dargestellten Hören in Olympia 
der Holzkern der Statue dem Auge ganz entzogen und die Formgebung durchaus auf 
das Elfenbein und Gold übertragen war, während Dipoinos und Skyllis dem Holze 
erst einzelne Theile von Elfenbein anfügten. Leider können wir über den Stil dieses 
Künstlers nicht näher urteilen, denn da er uns als eine einzelne historische Person 
gilt, so dürfen wir den Ausdruck „äginetisrhe Arbeit " (sgyaala Alyivaia) schwerlich 
auf ihn beziehn. Als die Eigcnthümlichkeit dieser äginetischen Arbeit wird uns ange- 
geben, dass die Statuen mit geschlossenen Füssen standen, woraus man weiter 
gefolgert hat, dass ihr Vorzug nur in feiner Detailarbeit bestanden haben könne, 
im Gegensatze zu der in der Compositum lebendigeren dädalisch attischen Kunst mit 
sehreilenden Statuen. Mag an diesem Schlüsse sein, was man annehmen will, jeden- 
falls passt die Angabe nur auf die allerällesle Kunst Äginas, nicht auf Smilis, auf 
den auch die alterthümlich drapirte llerestatue, welche auf samischen Münzen erscheint 
(Midier Denkm. 2, 8), zurückzuführen, kein wirklich haltbarer Grund vorhanden ist. 
Wir haben schon oben darauf hingewiesen, dass die kretischen Dädaliden Dipoi- 
nos und Skyllis die ersten Künstler waren, welche unseres Wissens eine feste Schule 
ausser dem eigenen Geschlechte gründeten, und zwar in Sparta, welches den Mittel- 
punkt der Thätigkeit beider Meister in der Peloponnes gebildet zu haben scheint und 
wahrscheinlich ihr hauptsächlicher Aufenthaltsort war. Diese spartanische Schule des 
Dipoinos und Skyllis, von welcher wir durch drei Stellen des Pausanias (6, 19, 5., 
das. $. 9 und 5, 17, 1) und deren kritische Behandlung und Herstellung ,9 ) Kunde 
erhallen, bietet in manchem Betracht Interesse. Ihre ersten beiden Glieder sind die 
spartanischen Künstler Hegylos und Theokies, Vater und Sohn, welche zusammen 



NEUE ANFÄNGE, ERFINDUNGEN UND ERWEITERUNG EIN DER KUNST. 85 

für das Schatzhaus der Epidamnier in Olympia ein«' grössere Statuengruppe arbei- 
teten^ welche uns an die Dioskurengruppe ihrer Meister erinnert. Sic stellte das 
Hesperidenabenteuer des Herakles dar und bestand ausser diesem ans Alias, der die 
Hünmelskugel trug, den von der Schlange umwundenen Baum und dvu später in das 
Heräön geweihten Hesperiden. Pausanias giebt als Material Gedernholz an; dass 
diesem Elfenbein und wahrscheinlich auch Gold angefügt gewesen sei, wird kaum 
bezweifelt werden können. Die dritte und vierte Stelle in dieser Schule nehmen die 
spartanischen Brüder Dorykleidas und Dontas ein, welche in dem Schatzhause 
der Megarer in Olympia ebenfalls eine grosse Gruppe heroischen Gegenstandes an> 
Gedernholz bildeten, welchem, wie hier Pausanias ausdrücklich angiebt, Gold bei- 
gefügt war. Diese Gruppe, welche uns auch das zweite Schülerpaar des Dipoinos 
und Skyllis in Technik und Gegenständen auf dem Wege der Meister zeigt, stellte dar 
den Kampf des Herakles mit Acheloos im Beisein des Zeus und der Deianeira sowie 
des Ares, der dem Acheloos zu llillc kam. und der Athene, welche für Herakles 
kämpfte. Dem zweiten dieser Brüder gehören auch Statuen des Zeus und der Here 
mit (wahrscheinlich) Ares im Heräon zu Olympia, dem ersteren, Dorykleidas, die 
Statue der Themis, als Mutter der Hören, die ebendaselbst zusammen mit den Hören 
von Smilis aufgestellt, und wie diese und die eben angeführten Statuen des Bruders 
von Gold und Elfenhein waren. Über den Stil dieser Künstler können wir nur sagen, 
dass Pausanias ihre Werke nebst anderen von nicht bekannten Künstlern zu den 
„ allerältesten " rechnet, was vernünftiger Weise nur auf die im Heräon von Olympia 
aufgestellten Werke bezogen werden kann 20 ). — Zu diesen spartanischen Schülern der 
kretischen Meister gesellt sich noch ein Künstlerpaar von unbekanntem Vaterland« 1 , 
Tektäos und Angelion, welche mehr als durch eine nur einmal erwähnte Athene- 
statue (Athenag. 1. p. Christ 14) und eine Statue des Apollon von der Mehre berich- 
ten, dadurch für die Kunstgeschichte Bedeutung halten, dass bei ihnen wieder dev 
grosse Kall on von Ägina lernte, von dem wir unten handeln werden. Der Apol- 
lon, von dem späte und ganz freie Nachbildungen auf Münzen (Müller Handb. §. 86, 
2. 3) und auf einer Gemme (Millin Gal. inyth. 33, 474) vorhanden sind, trug auf 
der linken Hand die Chariten, davon die eine die Lyra, die zweite die Flöte, die 
dritte die Syrinx hielt, und hatte in der Beeilten den Bogen. — Endlich gehört 
der Schule des Dipoinos und Skyllis noch ein einzelner nicht spartanischer Künstler, 
Klearchos von Rhegion in Unteritalien an, welcher ein beim Tempel der Athene 
chalkioikos in Sparta aufgestelltes Standbild des höchsten Zeus (Zevg v/vavog) ganz 
nach der ältesten Technik aus getriebenen und zusammengenieteten Erzplatten verfertigte. 
Diese ganz alter thümliche Technik hat schon Pausanias veranlasst, das Bildwerk zu 
den allerältesten zu rechnen und über die Erfindung des Erzgusses hinaufzudatiren, 
weshalb er auch angiebt, Klearchos sei nach Einigen Schüler des Dädalos. Einen 
gleichen Schluss haben auch neuere Forscher gemacht und dadurch noch zu begründen 
geglaubt, dass Dipoinos und Skyllis nicht Erzarbeiter waren. Aber dies ist so wenig 
ausgemacht, da die Statuen der Meister, die aus Krösos' Besitz in den des Kyros 
übergingen, von vergoldetem Erz gewesen sein sollen, wie der Schluss an sieh haltbar 
ist, da der Schüler in anderen Materialien arbeiten kann als der Meisler, und da die 
Erfindung einer neuen Technik noch nicht das völlige Aufhören der älteren bedingt. 
Wer kann sagen, was für Gründe, vielleicht religiöser Art, Klearchos haben mochte, 



86 ZWEITES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

sein Weihgeschenk in der ältesten Weise zn machen; jedenfalls nniss die Angabe, er 
sei Schüler der kretischen Meister gewesen, wohlbegründet gewesen sein, sonst 
hätte sie Tansanias, der selbst den Trngschluss machte, sicher nicht überliefert. 

Wir dürfen Sparta nicht verlassen, ohne einen dort einheimischen bedeutenden, 
wenigstens nicht selten genannten Künstler, Gitiadas, erwähnt zu haben, dessen 
Chronologie festzustellen freilich bisher vergeblich versucht worden ist, der aber aller 
Wahrscheinlichkeit nach eher in diese als in die folgende Periode gehört 2 '). In Amyklä, 
unfern von Sparta, waren, angeblich als Siegesdenkmale des ersten messenischen 
Krieges, drei goldene Dreifüsse aufgestellt, unter denen Götterstatuen standen. Einer 
von diesen mit der Statue der Persephone wurde als Werk des Kallon von Ägina 
genannt, den wir im vierten Capitel kennen lernen werden, die beiden anderen mit 
den Statuen der Aphrodite und der Artemis waren Arbeiten des Gitiadas von Sparta. 
Näheres wird uns über dieselben nicht berichtet. Dies ist jedoch der Fall bei einem 
anderen Werke des Gitiadas, welches vor Kurzem schon berührt wurde. Der Tempel 
der Athene chalkioikos sowie das in demselben aufgestellte Bild der Göttin war von 
Gitiadas, der uns ausser als Architekt und Bildner noch als dorischer Hymnendichter 
genannt wird. Tempel und Bild, sagt Pausanjas, waren von Erz, d. h. nach dem 
schon früher Besprochenen, mit Erz bekleidet, und auf diesem Erz fanden sich Be- 
liefe, deren Inhalt uns Pausanias leider noch summarischer angiebt als andere ähn- 
liche Figurenreihen. Wir erfahren nur, dass in diesen Beliefen viele Thaten des 
Herakles, mehre Begebenheiten aus der Sage der Dioskuren, ein Zug aus dem Per- 
seusmythus und einige Göttergeschichten, unter ihnen Athenes Geburt dargestellt 
waren. Selbst der Ort dieser Beliefe ist zweifelhaft. Natürlich denkt man zuerst an 
die Wände des Tempels; neuerdings aber ist auf spartanischen Münzen ein altes 
Atheneidol nachgewiesen, in dem mit grosser Wahrscheinlichkeit eben die Athene chal- 
kioikos erkannt wird 2 -). Dieses hermenartig auslaufende Idol ist in seiner unteren 
Hälfte in eine Beihe horizontaler Streifen abgcstheilt, die sich als Träger jener Beliefe 
vollkommen zu eignen scheinen. Dieselben würden in diesem Falle gleichsam als 
Stickereien auf dem Gewände der Göttin zu betrachten sein, ähnlich wie an der 
nachgeahmt alterthümlichen Athenestatue des dresdner Museums (unten Fig. 27), ein 
vorn herablaufender Gewand streifen mit Scenen der Gigantomachie in Beliefen, die 
ebenfalls als Stickerei aufzufassen sind, verziert ist. Sicher ist diese Ansicht nicht, 
jedoch in hohem Grade wahrscheinlich. Das Bild selbst aber, wie es uns die Münzen 
kennen lehren, ist so hochalterthümlich , dass man es schwerlich später entstanden 
denken darf als vor der Zeit, wo Dipoinos und Skyllis in Sparta ein neues und 
bedeutenderes Kunstleben anregten. 

Es bleibt uns, indem wir eine Beihe weniger bedeutender Künstlernamen, über 
welche nur dürftige Notizen vorliegen, übergehn, aus der Zeit, von der wir reden, 
nur noch ein Künstler und sein höchst merkwürdiges Werk zu nennen, ein Künstler, 
der ausserhalb alles Schulzusammenhanges mit den so eben besprochenen steht, obwohl 
der Schauplatz seiner Hauptthätigkeit ebenfalls Lakonika war. Wir meinen Bathy- 
kles von Magnesia und sein Werk, den Thron des Apollon in Amyklä unfern Spar- 
tas. Die Zeit des Bathykles wird uns nicht direct bezeugt, doch ist es aus einer Beihe 
von Umständen wahrscheinlich, dass seine Thätigkeit in Amyklä, wohin er mit einem 
Gefolg magnesischer Arbeiter gekommen, also höchst wahrscheinlich als berühmter 



NEUE ANFÄNGE, ERFINDUNGEN UND ERWEITERUNGEIS DER KUNST. 87 

Künstler berufen ist, in die 50er Olympiaden, etwa um 560 — 550 v. Chr. fallt 23 ). Die 
Aufgabe, welche Bathykles in Amyklä wurde, war eine sehr eigentümliche; es galt 
ein thronsitzartiges Gebäude für das uralte, 30 gr. Ellen (= 45 Fuss rhein.) hohe, 
aus getriebenem Erz ohne alle Kunst gefertigte Bild des amykläischen Apollon zu 
machen. Grosse Throne, welche zu eigenen Bauwerken wurden, für sitzende 
Kolossalbilder, wie der Zeus in Olympia, die Herc in Argos und viele andere, haben 
nichts Auffallendes, und wir werden auch ohne präcise Schilderungen der Alten uns 
derartige Kunstwerke mit einiger Phantasie vergegenwärtigen können; hier aber s;iss 
das Bild nicht, sondern es stand steif aufgerichtet auf einer Basis, welche das Grab 
des Hyakinthos einschloss, mitten in dem Thron, welchem daher das Eigentlichste 
des Sessels, der Sitz, abgehen musste. Es begreift sich deshalb leicht, dass wir 
nur im Anschluss an präcise Angaben der Alten uns die Gestalt dieses sitzlosen Ses- 
sels würden vergegenwärtigen können, solche Angaben aber fehlen fast ganz, und 
was Pausanias (3, 18 u. 19) über die Gestalt des ganzen Bauwerkes sagt, ist so 
ungenügend, so wenig anschaulich, ja zum Theil, besonders in Bezug auf eine Viel- 
heit von Sitzen, so räthselhaft, dass es sehr die Frage ist, ob wir jemals eine Becon- 
struetion werden machen können , die auf mehr , als auf den Namen eines mehr oder 
weniger künstlerisch möglichen Phantasiebildes Anspruch machen kann 2 '). Wissen wir 
doch nicht einmal, aus welchem Material der Thron erbaut war, obgleich darauf die 
Möglichkeit der einen oder der anderen Herstellung wesentlich mit beruht; da das 
Gebäude unbedacht im Freien stand, so ist Marmor am wahrscheinlichsten als sein 
Material zu denken; aber beweisen lässt sich hiefür nicht, und auch erzbekleidete 
Holzconstruction muss als möglich betrachtet werden. Doch wollen wir bei diesem 
räthselhaften Monumente, welches ohnehin ausserhalb der Grenzen unserer eigent- 
lichen Betrachtung liegt, nicht länger verweilen, sondern uns zu dem plastischen 
Schmuck desselben wenden, um dessentwillen das ganze Bauwerk erwähnt werden 
musste. Denn es ist wohl klar, dass die mangelhafte Kenntniss des ganzen Thrones 
uns die Einsicht in den Zusammenhang und die Composition des ornamentalen Bild- 
werks wesentlich erschwert 25 ). Mit Gewissheit können wir nur sagen, dass an den 
Füssen Karyatiden angebracht waren, welche zwei Hören und zwei Chariten dar- 
stellten; aber schon das ist zweifelhaft, ob diese die factischen Träger und Bund- 
bilder, oder ob sie an die Fnsspfeiler angelehnt und Hochreliefe waren; doch ist 
das erstere wahrscheinlicher. Als Stützen der Armlehnen scheinen einerseits zwei 
Tritonen, andererseits Typhon und Echidna angebracht gewesen zu sein, doch ist 
dieser Ort des Bildwerks nur vermuthet, ebenso ist es nur Vermuthung, wenn- 
gleich künstlerisch gerechtfertigte, dass die Pfosten der Rücklehne je durch einen der 
Dioskuren zu Boss bekrönt waren, während die Lehne selbst den Chor des Bathy- 
kles und seiner Genossen trug, ob aber in Belief oder in kleinen Bundbildern, ist 
nicht auszumachen. Ausser diesen im engeren Sinne architektonischen Ornament- 
bildwerke hatte aber der Thron noch eine reiche Fülle von Beliefen, deren Ort 
ebenfalls nicht mit Sicherheit auszumachen ist, obgleich er mit der relativ grössten 
Wahrscheinlichkeit in friesartiger Anwendung, aussen an den massiven Armleh- 
nen nebst dem entsprechenden Theile der Bücklehne, innen an dem Querbalken 
zu suchen sein wird, welcher die Füsse des Thrones verband. Diese Beliefe, 
deren wahrscheinliche Composition wir in der unten stehenden Anmerkung mit- 



88 ZWEITES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

(heilen *), erinnern nns in ihrer mythologischen Fülle und in ihrer Compositum Icl»- 
haft an die Lade des Kypselos, jedoch treffen die Gegenstände nur in den wenigsten 



*) Die wahrscheinlichste Anordnung der von Pausanias angegebenen Reliefe am amykläischen 
Thron, die ich hier nicht im Einzelnen begründen kann, und daher dem Urteil anheimgeben muss? 
dürfte diese sein: 

I. Aussenbilder: 

1. Armlehne a) Zeus und Poseidon die Töchter des Atlas tragend, dabei der Vater Atlas. 

links: b) Herakles' Kampf gegen Kyknos. 

c) Herakles' Kampf siegen, den Kentauren Pholos. 

d) Theseus den Minotauros gebunden führend. 

e) als Mittelbild grösserer Ausdehnung: der Chor der Phäaken um Demodokos 

tanzend. 

f) Medusa von Perseus enthauptet. 

g) Herakles' Kampf gegen den Giganten Thurios. 
h) Tyndareos' Kampf gegen Eurytos. 

i) Raub der Töchter des Leukippos durch die Dioskurert. 

2. Hinterseile : a) Das Dionysoskind von Hermes den nysäischen Nymphen übergeben. 

b) Herakles von Athene geführt. 

c) Achill dem Kentauren Cheiron übergeben. 

d) Eos raubt Kephalos. 

e) Mittelbild: Hochzeit der Harmonia 

f) Achill und Memnon. 

g) Herakles' Kampf gegen den thrakischen Diomedes. 
h) Herakles und der Kentaur Nessos. 

i) Das Urteil des Paris. 

3. Armlehne a) Tydeus' und Lykurgos' Kampf von Amphiaraos getrennt, 
rechts : b) Here und Io. 

c) Athene und Hephästos. 

d) Herakles und die Hydra. 

e) Mittelbild: Herakles den Kerberos aus der Unterwelt entführend. 

f) Anaxis und Mnasinos zu Pferd. 

g) Megapenthes und Nikostratos auf einem Pferd, 
h) Bellerophon und Chimäre. 

i) Herakles' Kampf gegen Geryon. 

II. Innenbilder. 
Rechts: a) Die Jagd des kalydonischen Ebers. 

b) Herakles die Aktoriden bekämpfend. 

c) Helena von Theseus und Peirithoos geraubt (bei Pausanias nach d). 

d) Die ßoreaden vertreiben die Harpyien von Phineus. 
Mille: a) Herakles würgt den nemeischen Löwen. 

b) Tityos wird von Apollon und Artemis erlegt. 

c) Herakles bekämpft den Kentauren Oreios. 

d) Theseus kämpft gegen den Minotauros. 

e) Here von Hephästos gefesselt und wahrscheinlich Ares für sie kämpfend (bei 

Pausan. nach f). 

f) Herakles ringt mit dem Acheloos. 
Links : a) Pelias' Leichenspiele. 

b) Menelaos und Proteus nach der Odyssee. 

c) Admetos schirrt Eber und Löwen an einen Wagen. 

d) Hektor's Todtenspende. 



NEUE ANFÄNGE, ERFINDUNGEN UND ERWEITERUNGEN DER KUNST. 89 

Fällen zusammen, so in ein paar Thaten des Herakles, in Achill's und Memnon's 
Zweikampf, dem Parislirteil; jedoch sind auch sie zum grössten Theil ans dem grossen 
Strom der homerischen und kyklischen Poesie geschöpft, wenngleich allerlei local 
ainvkläisehe Sagen eingeflochten sind. Eine eigene Figurenreihe ziert die Basis des 
alten Standbildes, das Hyakinthosgrab , welche am wahrscheinlichsten, wie unten 
angegeben, in vier grossere Darstellungen verwandter geistiger Bedeutung zu zerfallen 
sein dürfte, als deren Ort wir den um alle 4 Seiten der Basis umlaufenden Fries zu 
betrachten haben werden. Wenn nicht Alles täuscht, kann man selbst zwei beschränk- 
tere und zwei ausgedehntere Compositionen unterscheiden, die den Lang- und den 
Schmalseiten der Basis entsprachen. 



DRITTES CAPITEL. 

Die erhaltenen Sculpturen dieser Zeit. 



Je weniger Urteile über den Stil der Künstler und der Zeit, welche wir kennen 
gelernt haben, das Alterthum uns überliefert hat, in je dunkleren und unbestimmteren 
Umrissen uns daher das Bild dieser älteren Kunst vor Augen steht, um so eifriger 
werden wir nach erhaltenen Monumenten aus dieser Zeit forschen, um in ihnen und 
durch sie zu festen Vorstellungen über die Entwicklung und die Eigentümlichkeiten 
des Stiles der mancherlei Kunstwerke zu gelangen, von denen wir litterarische Nach- 
richten haben. Dieser Eifer der Forschung muss aber von der grössten Vorsicht 
begleitet sein, einer Vorsicht, welche freilich auf keinem Punkte der Kunstgeschichte 
uns verlassen darf, die aber grade auf dem gegenwärtig zu behandelnden um so hoher 
zu steigern ist, je geringere Mittel zur Controlirung und Bewährung der Ergebnisse 
unserer Forschung wir in Händen haben. Den späteren Epochen der Bildnerkunst 
in Griechenland können wir, geleitet durch scharfe und durchgreifende Urteile der 
Alten über die Kennzeichen und Merkmale der Stilentwickelung ganzer Zeiträume 



III. An der Basis des Bildes, 
in das Grabmal: 
Einführung des Hyakinthos und der Polyboia in den Olymp. 

2. Entsprechende hintere Schmalseite: 

Einführung- des Dionysos und seiner Mutter Semele unter die Götter. 

3. Erste Langseite: 

Rückführung der Kora unter die Götter in Gegenwart der Demeter, des I'liitou, derMoiren 
und Hören, Aphrodites, Athenes und Artemis'. 
1. Zweite Langseite : 

Einführung des Herakles in die olympische Göttervcrsammlung durch Athene in Anwesen- 
heit der Thestiadcu und Musen. 



90 ZWEITES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

und der einzelnen Künstler, ungleich leichter die ihnen gehörenden Monumente 
zuweisen, während wir in dieser Zeit zunächst ganz ohne Rath und Anweisung dastehn 
und damit beginnen müssen, uns einen Anhalt und Stützpunkt zu schaffen, von dem 
aus wir hoffen dürfen , wenigstens mit relativer Sicherheit vorzuschreiten. Den sicher- 
sten und festesten Anhalt würden uns Werke der Künstler, die uns schriftlich genannt 
und beschrieben werden, liefern; sowie aber, gemäss dem bereits in der Einleitung 
hervorgehobenen, überhaupt von den bei den Alten einzeln erwähnten Hauptwerken 
der bedeutendsten Künstler gar wenige auf uns gekommen sind, so ist uns auch 
von den Werken der Hände dieser ältesten Meister Nichts erhalten. Wir müssen 
also weitergehend uns umsehn, ob wir nicht Denkmäler auffinden können, welche 
auf irgend eine Weise als sicher aus dieser Zeit stammende beurkundet sind. Das 
ist leider nur bei einem einzigen bedeutenden Sculpturwerke der Fall, nämlich bei 
den Metopen des ältesten Tempels von Selinunt in Sicilien, welche wir, ehe wir 
weiter gehn, näher kennen lernen wollen. 

Selinunt wurde Ol. 37 , 3 (627 v. Chr.) gegründet. Nun gehört die Anlage der 
Tempel nebst derjenigen der Stadtmauern, des Marktes und eventuell des Hafens, wie 
wir das schon aus Homer (Od. 6, Vs. 6 — 10), wo er von der Gründung der Phäaken- 
stadt auf Scheria redet, wissen, zu den ersten Acten der Gründung einer neuen Stadt. 
Es kann demnach kein Zweifel sein, dass auch in Selinunt der Beginn der Tempel- 
erbauung mit der Stadtgründimg zusammenfällt, und schwerlich steht bei der unge- 
störten frühesten Entwicklung dieser Colonie irgend etwas im Wege, den Bau der 
Tempel etwa 20 Jahre nach dem Beginn vollendet zu denken. Da nun der Tempel, 
um den es sich handelt, der mittlere von dreien auf der Akropolis, jedenfalls dem 
Kern der Stadt, uns die dorische Ordnung in einer sehr alten Gestalt zeigt, so 
dürfen wir kaum zweifeln, in seinen Ruinen ein Monument zu besitzen, dessen 
Vollendung in die ersten 40er Olympiaden, oder in runder Zahl noch vor das Jahr 
600 v. Chr. fällt. Aus diesen Ruinen nun stammen die merkwürdigen Reliefplatten, 
mit denen die Metopen des Frieses gefüllt waren, und in denen wir die ältesten 
griechischen Kunstwerke eines bestimmten Datums besitzen. Von diesen Metopen- 
platten sind mehre in Bruchstücken und Trümmern, zwei dagegen in fast unverletzter 
Erhaltung auf uns gekommen 26 ). Es sind diejenigen, welche unsere nebenstehende 
Tafel zeigt, Die Platten, aus Kalktuff, sind 3 Fuss 8 Zoll ins Geviert, der Grund, 
auf welchem sich das stark vorspringende Relief abliebt, ist roth bemalt, ebenso wie 
das Ornament über der Reliefplatte und einiges Detail im Relief selbst. Dass Farbe, 
wahrscheinlich verschiedene ausser der erhaltenen rothen angewandt gewesen sein 
wird, ist nicht zu bezweifeln, in welcher Ausdehnung dies aber der Fall war, eben so 
wenig zu beweisen. Als Gegenstände der Darstellung erscheinen Herakles die Kerkopen, 
neckische wegelagernde Dämonen tragend, und Perseus, die Medusa enthauptend, letzte- 
res ein vielfach dargestellter Stoff, ersteres ein nur noch auf Vasenbildern zum Vorschein 
gekommener 27 ), beide aber aus dem vollen Strome epischer Poesie geschöpft. 

Der erste Eindruck, den ein unbefangener Betrachter von diesen Reliefen erhält, 
wird ohne Zweifel der grosser Hässlichkeit und Rohheit sein. Ein Theil dieses Ein- 
druckes fällt allerdings auf den Gegenstand, namentlich auf den der Perseusplatte, 
wo die in der grassesten Unschönheit, mit breitem Riesenkopf, fletschenden Zähnen 
und hervorgesteckter Zunge gebildete Medusa als ein wahres Schreckbild, das alle 



DIE ERHALTENEN SCULPTUHKN DIESER ZEIT. 



<)l 




92 ZWEITES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

Anmutli weit von sich scheucht, uns entgegenstand; aher allein von diesem Gorgo- 
nenhaupte stammt der Eindruck des Hässlichen nicht. Eben so wesentlich tragen 
zu demselben die argen Verzeichnungen bei, welche namentlich an dem linken Bein 
und dem unförmlich grossen rechten Fusse der Medusa, an dem Oberschenkel des 
hinteren Kerkopen und darin fühlbar weiden, dass alle Figuren in ihren unteren 
Theilen in reiner Seitenansicht (en profil), in den oberen in eben so reiner Vorder- 
ansicht dargestellt sind. Dies ist weniger auffallend bei Herakles und Perseus, um 
so auffallender dagegen bei den Kerkopen, bei der Medusa, und ganz besonders bei 
der hinter Perseus als sein göttlicher Beistand angebrachten Athene, während bei 
den beiden Haupthelden wieder ein anderes Eigenthümliche nicht dieser Metopen 
allein, sondern sehr vieler alten Kunstwerke, vielleicht aller echten bis zu einer 
gewissen Zeit, hervortritt, nämlich dass gegen alle Natur und Möglichkeit auch 
im lebhaften Ausschritt ihre beiden Füsse mit den ganzen Sohlen platt auf den Bo- 
den stelm. Endlich tragen wohl auch die breiten und plumpen wenngleich bei 
den verschiedenen Personen ungleichen Proportionen der Figuren sowie ihre völlig 
ausdruckslosen Gesichter das Ihrige bei zu dem ungünstigen Eindruck, den die 
ganzen Werke hervorbringen. Aber auch dieser lässt uns wohl bemerken, dass 
die einfacheren und gewöhnlicheren Stellungen der schreitenden Helden ungleich besser 
gelungen sind, als die ungewöhnlicheren der knienden Medusa und der an den Bei- 
nen aufgehängten Kerkopen, deren verkehrt herabfallende Locken ebenfalls ungleich 
misslungener sind, als die kurzen Haare der anderen Personen und als die natürlich 
liegenden Locken der Medusa. Diesem allgemeinen ersten Eindruck gegenüber kann 
es verwegen oder wenigstens grillenhaft erscheinen, wenn wir von Lobenswerthem 
in diesen Sculpturen reden. Und dennoch gebührt ihnen Lob in mehr als einer Be- 
ziehung. Zunächst im Ganzen betrachtet, zeigen unsere Beliefc eine sinnige und 
wohl abgewogene Erfüllung des knapp zugemessenen Baums ihrer Fläche; der Bild- 
hauer hat die Gesetze, welche ihm dieser Baum dictirte, wohl verstanden und 
zugleich mit Gewissenhaftigkeit und mit bewusster Freiheit behandelt, mit Gewissen- 
haftigkeit, indem er seine Gruppen so componirte, dass sie sich dem gegebenen 
Baume und Bahmen genau anpassen, und dass ihre Massen sich symmetrisch abge- 
wogen durch denselben vertheilen, mit bewusster Freiheit, indem nirgend in der 
Composition die Bedingtheit durch den Bahmen fühlbar wird, sondern, indem die 
Darstellung in sich natürlich, auch ohne alle Begrenzung gedacht, nicht anders com- 
ponirt zu sein brauchte. Ferner muss der Fleiss der ganzen Arbeit rühmend aner- 
kannt werden, ein Fleiss, welcher uns zeigt, dass der Künstler mit Liebe bei seinem 
Werke war, und der sich namentlich in dem energischen Streben nach Naturwahr- 
heit bei der sehr bedeutenden Detailbildung, in der sorgfältigen Behandlung der Fläche 
innerhalb des Umrisses ausspricht. Wo diese gering erscheint, wie am Gewände der 
Athene, dürfen wir auf eine Ergänzung durch die Farbe schliessen. Am interessan- 
testen ist diese lleissige Detailarbeit nun unbedingt an den nackten Theilen. Bei 
aller Plumpheit und Derbheit der Formen offenbart sich in denselben doch eine nicht 
gewöhnliche Beobachtung und Kenntuiss des menschlichen Körpers, und wir sehn 
deutlich, dass die Schwerfälligkeit nicht auf Ungeschick, sondern auf Absicht und 
Überzeugung des Künstlers beruht, und eben deshalb den vollen Anspruch auf das 
Prädicat des Stiles hat. Der Anschauung des Künstlers gemäss sind die grossen 



DIE ERHALTENEM 8CÜLPTUREN DIESER ZEIT. 93 

Hauptmuskeln der Brust, der Arme, namentlich aber der Beine, in grössler Breite 
angelegt, während die Gelenke, namentlich Knie- und Fussgelenke (die Hand- 
gelenke sind meistens beschädigt, seheinen aber zuriiekzustehn), die Übergänge der 
Muskeln in Sehnen und Bänder in der gedrungensten, man möchte sagen concen- 
trirtesten Kräftigkeit darstellen. Es ist offenbar Absieht und Zweck des Bildhauers 
gewesen, in dieser gedrungenen und unverwüstlichen Krall seine Hauptpersonen als 
die gewaltigen Helden der Poesie zu charakterisiren, welche die Ungeheuer der Fin- 
sterniss siegreich bekämpfen und mit lästigen Kobolden einen kurzen Process zu 
machen wissen; hat er, um seinen Zweck zu erreichen, des Guten etwas zu viel gethan, 
hat er mit seinen Mitteln nicht recht hausgehalten, so sehn wir eben darin das Er- 
gebniss der Freiheit und das schöpferische Wirken eines künstlerischen Individuums, 
welches den graden Gegensatz bildet, zu der masshaltenden, glatten, wohlabgewoge- 
nen Dutzend- und Tausendmanier der ägyptischen Kunst, mit der man in seltsamer 
Verblendung auch diese Reliefe ähnlich, ja selbst verwandt hat finden wollen. 
Einen Gegensatz zu derselben und ihrem festen Canon bilden auch die, wie bereits 
bemerkt, ungleichen Proportionen der Figuren unserer Reliefe, von denen Herakles 
5, Athene 4 3 /4, Perseus nur A x k Kopflängen im Körper haben, während das Ver- 
hältniss des Oberkörpers (vom Knie bis zum Gürtel) zu dem Unterkörper (von dem 
Gürtel zur Sohle) bei Perseus wie 2:5, bei Herakles wie 1 : 3 ist. 

Fassen wir Alles zusammen, was wir im Einzelnen betrachtet haben, so werden 
wir gestehn müssen, dass wir das Bild eines eigenthümlich und frei entwickelten, 
scharf ausgeprägten, noch befangenen, aber in sich soliden Stiles vor uns haben, und 
dass wir uns durch dieses uralte Werk griechischer Hände in seiner Selbständigkeit 
und Tüchtigkeit auf eine lange Stufenfolge immer vollendeterer Leistungen hingewiesen 
fühlen, was bei ägyptischen und indischen Werken niemals der Fall ist. 

Als das zweite datirbare Denkmal dieser Zeit galt das sogenannte Harpyienmonu- 
ment von Xanthos in Lykien, dessen Entstehung Welcker (in Müller's Handbuch §. 90*) 
vor Ol. 58, 3 (545 v. Chr.) angesetzt hat. So scheinbar seine Gründe für diese 
Datirung sind, so wenig kann ich sie für durchschlagend halten, wie ich dies und 
die Wahrscheinlichkeit einer späteren Entstehungszeit des merkwürdigen Denkmals 
(Zeitschr. f. d. Altertumswissenschaft 1856. Nr. 37) darzulegen versucht habe. 

Wir haben demnach für die Zuweisung von Sculpturwerken an die Zeit der 40er 
bis 60er Oll. aus dieser Periode selbst nur den einen datirten Anhalt an den selinunlischen 
Reliefen, natürlich einen solchen von sehr zweifelhaftem Werthe. Ja sogar von noch 
geringerem als vielleicht mancher unserer Leser bei dem charaktervollen Stil dieser 
Denkmäler glauben mag, deswegen, weil uns die Bildwerke aller folgenden Epochen, 
ganz besonders fühlbar diejenigen, welche der nächsten Entwicklungsstufe angehö- 
ren, zeigen, dass die Kunst keineswegs in allen ihren Localen gleichmässig fort- 
schritt, dass keineswegs der Stil aller gleichzeitigen Sculpturen auch ein gleicher ist. 
Es ist nun wohl einleuchtend, wie sehr uns diese wichtige Thatsache, auf welche ich 
zurückkomme, und welche ich in ihren Consequenzen darzulegen suchen werde, die 
chronologische Kritik der ältesten Monumente erschweren muss. Dennoch dürfen wir 
an der Möglichkeit einer solchen nicht verzweifeln, und werden uns wohl berechtigt 
halten dürfen, im Hinblick auf das, was wir in der nächstfolgenden Zeit erreicht 
sehn, eine kleine Anzahl im Ganzen hinter diesen Leistungen zurückstehender Bild- 



94 ZWEITES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

werke als die notwendigen oder wahrscheinlichen Vorstufen jener der Zeit zuzuwei- 
sen, von der wir jetzt reden. 

Zu diesen gehört vor Allen eine kleine Anzahl merkwürdiger Marmorhilder, 
welche bei Identität des Gegenstandes auch eine grosse Übereinstimmung im Stil 
zeigen, welche jedoch feinere Unterschiede und eine Abstufung des Werthes dieser 
Werke nicht ausschliesst. Es sind dies sehr alterthümliche , steifstehende männliche 
Statuen , welche , an verschiedenen Orten Griechenlands gefunden , nach Analogie spä- 
terer verwandter Darstellungen und nach einigen sonstigen Gründen auf Apollon bezo- 
gen werden. Von den alterthümlichsten dieser alterthümlichen Sculpturen stammt 
das am besten, wenngleich nicht ganz erhaltene Exemplar, welches jetzt im athe- 
nischen Museum im Theseustempel bewahrt wird , von der Insel Thera ; eine, freilich 
durchaus ungenügende Abbildung des lebensgrossen Monuments findet sich in Müllers 
Arch. Mittheilungen , herausg. von A. Scholl, Taf. 4, Nr. 8. Mit derselben stimmt 
ein ebendaselbst aufbewahrtes, aber etwas kleineres und unvollendet auf Naxos gefun- 
denes Exemplar überein, sowie zwei dergleichen von kolossalen Dimensionen, von 
denen eines nur erst aus dem Rohen gehauen auf Naxos im Steinbruch, das andere, 
von welchem manche Stücke verschleppt sind, in Trümmern auf Delos liegt (s. Ross 
Inselreisen I, 81, und Welcker's Alte Denkm. II, S. 399 ff.). Von einem anderen eben- 
falls ganz ähnlichen Exemplar ist der Kopf durch Lord Elgin in das britische Museum 
gebracht worden, welches unter seinen kleinen Rronzen, auch noch ein nur 7 Zoll 
grosses Bildchen bewahrt, das ebenfalls dieser Reihe angehört. Wir führen diese 
Statuen unsern Lesern in einem Exemplar vor, welches als das vorzüglichste derselben 
gelten kann, sowie es durch vollkommene Erhaltung bis in's Kleinste ausgezeichnet 
ist, und für dessen beiliegende Zeichnung wir, da sie nach einem guten Gypsabguss 
im leipziger archäol. Museum angefertigt worden ist, die volle Garantie übernehmen. 

Diese Statue wurde an der Stelle des alten Städtchens Tenea, in welchem Apollon 
den Hauptcult hatte, anderthalb Meilen von Korinth gefunden und ist in das athe- 
nische Museum geschafft. Je meisterhafter die äusserliche Technik, das eigentliche 
Machwerk dieser Sculptur ist, um so bedeutsamer und wichtiger erscheint uns die 
volle Eigenthümlichkeit des ältesten Kunststils, welche allen ihren Formen mit der 
bewusstesten Absicht von dem Verfertiger, unbedingt einem achtungswerthen Künstler, 
aufgeprägt ist. Das Rild von mittlerer Lebensgrösse steht vollkommen grade aufrecht, 
die Arme mit geschlossenen Händen fest an den Körper herabgestreckt, die Reine 
in einem gehaltenen Ausschritt getrennt und die Füsse fast in eine Ebene und mit 
beiden Sohlen platt auftretend vor einander gestellt. Es ist dies das für ägyptisch 
gehaltene Schema der dädalischen Rildner, welches bei Götterstatuen noch beibehalten 
wurde, als die Kunst in anderen Gegenständen bereits eine grosse Mannigfaltigkeit 
der Bewegungen und Stellungen erreicht hatte. Gewiss also nicht aus künstlerischem 
Unvermögen, schwerlich auch gemäss einer religiösen oder hieratischen Regel oder 
einem Priestergebot, sondern indem die jugendliche Kunst durch diese durchaus 
ruhige Haltung das Cultusbild zum Abbild des ewigen, dem Wechsel des Mensch- 
lichen enthobenen, von Leiden und Leidenschaften befreiten Gottheit zu machen, das 
Götterbild dem Individualismus mit seiner endlichen Beschränktheit zu entheben und 
dasselbe zum Ideellen oder zum religiös Begrifflichen zu steigern strebte, sowie sie 
durch das uns allerdings einfältig erscheinende Lächeln des Gesichtes theils die gna- 




Fig. 7. Apollon von Tenea 



DIE ERHALTENEN SCULPTTREN DIESER ZKIT. 95 

den volle, theils die allem Leid enthobene, leicht lebende, selige Gottheit, wie Homer 
sie nennt, zu vergegenwärtigen glaubte. 

Ist hierin allerdings ein Zug zum Idealen gegeben, so waltet doch in der Dar- 
stellung und Formgebung der gesundeste Naturalismus, eben der Naturalismus, wel- 
cher die griechische Kunst von orientalischen Abenteuerlichkeiten fern hielt, und sie 
allgemach auf dem einzigen für die bildende Kunst wirklich betretbaren Wege zum 
Idealismus emporführte. Es ist unverkennbar, dass der Künstler unserer Statue grade 
so gut wie sein College, dem wir die sclinuntischen Reliefe verdanken, von umfas- 
sender Naturbeobachtung des menschlichen Körpers ausgegangen und auf's Eifrigste 
bestrebt, mit allen seinen Mitteln bemüht gewesen ist, seine Statue der beobachteten 
Natur getreu zu gestalten. Dies solide Bestreben bezeugt uns nicht am wenigsten 
der Umstand, dass der Künstler seine Zwecke nicht durchweg in gleichem Masse 
erreicht hat, dass wir genau sehen können, wie weit sein Vermögen reichte und wo 
dasselbe seine Grenze fand. Diejenigen Theile des menschlichen Körpers nämlich, 
welche durch markirte Formen, schärfere und mannigfaltigere Umrisse und bestimmter 
gegen einander abgegrenzte Flächen der Beobachtung einen leichteren Anhalt bieten, 
wie die Extremitäten im Vergleich zum Rumpf, die Gelenke im Vergleich zu den 
Hauptmassen der Glieder, diese sind nach dem Verhältniss eben dieser Abstufung 
dem Künstler besser gelungen. So zeichnen sich die Füsse bis über den Enkelkno- 
chen vor allen übrigen Theilen des Körpers durch Natürlichkeit und Zierlichkeit aus 
und sind fast tadellos gebildet; so zeigen die Beine und Arme, trotzdem dass die 
grossen Muskelpartien zu mächtig, die Gelenke zu zart sind, der Knochenbau zu 
scharf hervorgehoben, dennoch eine ganz andere, ungleich präcisere und detaillirtere 
Modellirung als der Rumpf, namentlich der Bauch, die Brust, die vordere Hals- 
fläche, so ist endlich selbst der Rücken, in welchem die scharf markirte Wirbelsäule 
nebst der in grossen Partien bestimmt auftretenden Musculatur fühlbarer geson- 
derte Flächen bietet, vorzüglicher, naturwahrer gestaltet als die Vorderseite, wo Hals, 
Brust und Bauch ohne alle freiere Bewegung der leise in einander verschmelzenden 
Musculatur fast in glatten Flächen gearbeitet sind, aus denen nur die Schlüsselbeine 
und der Bogen des Rippenschlusses mit trockener Schärfe hervortreten. Grade in 
dieser näher beleuchteten Ungleichheit liegt jener Individualismus schon dieses hocli- 
altcrthümlichen griechischen Bildwerks, liegt dasjenige, was uns sofort bei seinem 
Anblick an die beobachtende, gestaltende, arbeitende Persönlichkeit seines Verfer- 
tigers gemahnt, dasjenige, was den schroffsten Gegensatz gegen alles sogenannte 
Stilisirte und Conventionelle, wie gegen die glatte, typische und canonische Begelmäs- 
sigkeit ägyptischer Werke bildet, die jeglichen Theil des Körpers in gleichem Grade 
von Vollendung dargestellt zeigt. Mögen deshalb auch die Porportionen unserer Statue, 
die grosse Schlankheit derselben (8 Kopflängen im Körper) von ägyptischen Propor- 
tionen nicht gar entfernt sein, obwohl die Breite der Schultern und die Schmalheit 
der Hüften bei ägyptischen Werken mit der Schmalheit der sehr tief hangenden Schul- 
tern unserer Statue und der massigen Breite ihrer Hüften keineswegs übereinstimmt, 
so können wir doch mit Gewissheit behaupten , dass selbst das ungeübteste Auge die 
Differenzen unseres Apollon und einer ägyptischen Statue sehr wohl empfinden wird, 
wenn beide zu unmittelbarer Vergleichung gezogen werden können. Gänzlich von 
allem Ägyptischen verschieden ist die Gesichtsbildung, ist diese flache Stirn, der 



96 ZWEITES RUCH. DRITTES CAPITEL. 

lächelnde Mund, diese gekniffene, wie Brust und Bauch athemlose Nase, dieses harte 
und doch kleinliche Kinn, sind diese wie vorgequollen hoch liegenden Augen, ist 
endlich die Lockenperrücke , die sich in einer steifen Wellenlinie über die Stirn hin- 
zieht und, von einem schmalen Bande gehalten, in breiter Masse auf den Nacken 
herabfällt. Dieser Gesichtstypus beruht eben so gut auf Beobachtung der Natur, wie 
die Bildung des Körpers, ist nichts Anderes als eine noch unschöne Darstellung der 
nationalen Züge, enthält den Keim des sogenannten griechischen Profils, welches wir 
ebenfalls noch unschön, aber doch weiter entwickelt bei den Ägineten wiederfinden, 
welches aber im Ganzen wie im Einzelnen, in der rohesten wie in der vollendetsten 
Darstellung ein ganz anderes ist, als der ebenfalls nationaleigenthümliche Typus der 
ägyptischen Bildwerke. 

Neben diese von den Inseln und aus der Peloponnes stammende Werke dürften 
wir wohl berechtigt sein, auch einige aus attischer Kunst stammende Sculpturen 
zu stellen, nicht sowohl deswegen, weil dieselben im Grossen und Ganzen einen Stil 
zeigen, welchen wir mit den betrachteten Denkmälern eher als mit denen der folgen- 
den Zeit in Parallele bringen können, denn von solchen allgemeinen Stilähnlichkei- 
ten bei mancherlei Differenzen im Einzelnen ist ein nur misslicher Schluss auf Gleich- 
zeitigkeit; sondern weil die attische Kunst in der unmittelbar folgenden Zeit, aus 
der uns die ersten Einzelnamen attischer Künstler überliefert werden, einen Grad 
der Entwicklung zeigt, als deren nothwendige Vorstufe in dieser Zeit der in den 
Dädalidengeschlechtern geübten Kunst eben die in Rede stehenden Werke erscheinen. 
Von den attischen Sculpturwerken sehr alten Stils, welche auf diese Zeit bezogen 
worden sind oder bezogen werden können, heben wir nur ein paar der bedeutend- 
sten hervor, da es natürlich hier durchaus nicht auf eine möglichst lange Liste von 
Werken ankommen kann, deren Zeitalter obendrein unverbürgt und jedenfalls zwei- 
felhaft ist, sondern nur auf eine möglichst charakteristische Auswahl. Als Vertreterin 
der statuarischen Sculptur wählen wir eine sitzende Athene von parischem Marmor 
in Lebensgrösse, welche am Nordabhang der Akropolis unter der Aglaurosg rotte 
gefunden wurde, und von der wir eine, wenngleich besonders für das Stilistische nur 
ungenügende Abbildung 28 ) hiernächst (Fig. 8.) mittheilen. Der Kopf und die Arme vom 
Ellenbogen an sind abgebrochen, die Oberfläche ist angegriffen, im Übrigen die Erhal- 
tung gut. Die Göttin sitzt eben so ruhig wie der Apollon von Tenea ruhig steht, 
mit nahe aneinander gestellten Beinen, das linke etwas vorgerückt; der Oberkörper 
ist in natürlicher Haltung aufgerichtet, die Unterarme werden auf den sannnl 
ihnen abgebrochenen Stuhllehnen ruhig aufgelegen, nicht etwa Attribute gehalten 
haben. Bekleidet ist die Göttin mit einem langen bis auf die Füsse reichenden Ge- 
wände mit geknöpften Ärmeln, in dessen Darstellung durch linde Falten an Leib 
und Schooss die Nachahmung des feinen Wollenstoffs angestrebt ist. Das Gewand isl 
von beiden Seiten nach vorn zusammengenommen, so dass sich in der Mitte der 
glatte Streifen bildet, der bei mehren Athenebildern des alten Stils, so bei dem der 
Äginetengruppe und dem hieratischen des dresdner Museums (unten Fig. 13 und 27) 
wiederkehrt und mit Unrecht für ägyptisch gilt (s. oben S. 27). Die Ägis hangt 
kragenartig um die Schultern und tief über die Brust herab; auf ihrer Mitte sehn wir 
ein ziemlich kreisrundes Schild, auf dem wahrscheinlich das Medusenhaupt gemall war, 
während der Band in kleinen Bogen gebrochen ist, an deren durchbohrten Zwickeln 



DIE ERHALTENEN Sf.FI riTKF.N DIESER ZEIT. 



97 



entweder Troddeln oder noch wahrschein- 
licher kleine Schlangen von Bronze be- 
festigt waren. Dicke Zöpfe (allen über 
Nacken und Schultern herab, kleinere 
Partien des Haares liegen auf der Brust. 
Der Stil dieser Statue ist von fühlbarer 
Echtheit des Alterthümlichen ; gegen den- 
jenigen der Pallas von Ägina steht er 
an Sorgfalt und Schärfe zurück, während 
er vorzüglicher erscheint als der der seli- 
nuntischen Metopen. Eine gewisse Wärme 
und Fülle im Ausdruck des Lebens wird 
hervorgehoben, und die im Ganzen sin- 
nige, fliessende Behandlung des Gewan- 
des können wir selbst in der Zeichnung 
erkennen. Höher hinauf als die ägine- 
tischen Giebelgruppen wird diese Statue 
allgemein angesetzt, und da, wie wir sehn 
werden, die Ägineten der Mitte der 60er 
Olympiaden angehören , so werden wir 
schwerlich sehr irren, wenn wir diese 
Statue ein starkes Menschenalter weiter 
hinauf, also aus dem Ende der 50er Oll., 
(1. h. in runder Summe aus dem Jahre 
550 v. Chr. datiren. 

Von alterthümlichen Beliefen stellen 
wir neben diese Statue eine Grabstele von 




Fig. 8. Sitzende Athenestatiie aus Athen. 



pentelischen Marmor, welche 1832 bei Belanideza im attischen Küstenstrich gefunden 
wurde 2 "). Sie ist, ein schmaler hoher Pfeiler von nur 5 Zoll Dicke, dessen Masse (in 
Metern) unserer Zeichnung beigefügt sind, das Grabmal eines Aristion, wie uns eine 
Inschrift an der Basis lehrt, während eine zweite Inschrift in einem Bande unmit- 
telbar unter den Füssen der Belieffigur die Angabe des Künstlers, nämlich die Worte 
„Werk des Aristokles" enthält. Dieselnschriften haben die Datirung des interessan- 
ten Werkes nicht wenig verwickelt, und zwar sowohl durch die Buchstabenformen, 
welche man einer späteren Zeit zuschrieb als die ist, welche wir für das Belief 
annehmen, wie auch durch den Umstand, dass man in dem Namen des Künstlers 
einen Aristokles wiederzufinden meinte, der nach einer allerdings wahrscheinlichen 
Bechnung gegen das Ende der 70er Olympiaden fallt 30 ). In diese Zeit also glaubte 
man auch das Belief versetzen zu müssen und mit demselben eine andere Inschrift 
mit dem Künstlernamen Aristokles, welche (bustrophedon geschrieben, s. Brunn, 
Künstlergeschichte I. S. 106) die Merkmale des höchsten Alterthums an sich trägt. 
Aber diese Combination ist durchaus unhaltbar und unmöglich, weil sie unser Werk, 
und zwar als dasjenige nicht etwa eines Steinmetzen, sondern eines namhaften Künst- 
lers, in eine Zeit rücken würde, aus welcher die Sculpturen an den Bauten des Kimön, 
die Metopen und der Fries des s. g. Theseion stammen , Sculpturen , welche an Schön- 

Overbeck , Gesch. d. griech. Plastik. I. 7 



98 



ZWEITES BUCH. DRITTES CAPITEL. 



heit und Freiheit hinter dem Vollendetsten kaum merk- 
har zurückstehn. Der Zeit nach allein wäre es möglich, 
dass der Verfertiger unseres Reliefs der Grossvater 
jenes Aristokles aus dem Ende der 70er Oll. wäre, 
dessen Enkel denselben Namen führte, wie ein sol- 
ches Wiederkehren des Namens des Grossvaters beim 
Enkel gewöhnlich war, allein wahrscheinlich ist unter 
ihnen keinerlei Zusammenhang; in die Zeit aber die- 
ses Grossvaters des bezeichneten Aristokles, also etwa 
an das Ende der 50er Olympiaden, in die Zeit der 
eben betrachteten Athenestatue allein passt unser Re- 
lief, und in dieselbe auch die sehr alterthümliche In- 
schrift, in der derselbe Künstlername wiederkehrt. 

Wenn wir oben auf die Unmöglichkeit hinge- 
wiesen haben, unser Grabrelief, welches einen atti- 
schen Schwergeriisteten in ruhiger Paradestellung 
darstellt, in die Zeit der kimonischen Verwaltung zu 
versetzen , dasselbe mit den Sculpturen an den Rauten 
des Kimon zu vergleichen, so möchten wir dadurch 
unsere Leser nicht gegen die Erkenntniss der eigen- 
thümhchen Vorzüge dieser im reinsten alten Stile 
gehaltenen Arbeit voreingenommen haben. Diese Vor- 
züge bestehn sowohl in der Composition wie in der 
Ausführung. Die Composition anlangend, ist die Hal- 
tung fest ohne Steifheit, durchaus wie freiwillig und 
absichtlich gewählt, die Figur ist auf's beste und unter 
einer sinnigen Abwägung der Massen des Körpers in 
den Rahmen hineingestellt („hineinökonomisirt" wie 
Müller sagt), den sie, grade wie die Reliefe von Se- 
linunt vollständig erfüllt, ohne von demselben bedingt 
zu erscheinen. Schon dadurch, durch dieses Ehren- 
feste, kräftig Feierliche und Parademässige in der 
Haltung des tapfern alten Mannen der attischen Zopf- 
zeit erweckt das W T erk unser Wohlgefallen; dieses 
Wohlgefallen kann nur zunehmen, wenn wir die ge- 
wissenhafte Wahrung des Reliefstils in der kräftigen, 
aber immer dem Ganzen untergeordneten Rehandlung des Details und der Fläche 
innerhalb des strengen und doch zarten Umrisses wahrnehmen. Dieser Umriss selbst 
ist allerdings nicht ohne Fehler; der Oberschenkel ist in zu gewaltiger Rreite ange- 
legt, und seine Linien verlaufen ohne Absatz in die des Leibes, die Arme sind ein 
wenig zu kurz, die Füsse stehn in der charakteristischen, schon mehrmals bemerkten 
Weise, obgleich vor einander gestellt, beide mit der ganzen Sohlenfläche auf dem Roden, 
verzeichnet ist auch die rechte herabhängende Hand , endlich ist in dem , ohne sonder- 
lichen Ausdruck, sogar mit einer Spur des süsslichen Lächelns des Apollon von 
Tenea gearbeiteten Gesichte das Auge wie bei den älteren Vasenbildern und Münzen bei 




Fig. 9. Grabstele des Aristion 
Aristokles' Werk. 



DIE ERHALTENEN SCULPTUREN DIESER ZEIT. 99 

Profilansichl des Kopfes last wie en face gebildet Aber diese Verzeichnungen haben 
bei Weitem nicht das Störende wie die dcv selinuntiscben Metopen, und beben den 
guten Gesammteindrnck der in kräftigen Proportionen (nur 6 Kopflängen im Körper) 
entworfenen Figur nicht auf. Die Behandlung der Flächen innerhalb des Umrisses 
ist nicht völlig gleichmässig; am naturwahrsten und detaillirtesten ist, wie am Apollon 
von Tenea, die Musculatur an den Beinen, wo besonders die Knie und Enkel mit 
grossem Flciss gearbeitet sind, aber auch der Oberschenkel ist mit Verstand ausge- 
bildet, und die Musculatur des Unterschenkels selbst durch die Beinschienen hindurch 
sorgfaltig angegeben. Am allerfeinsten durchgebildet sind auch hier die Füsse, an denen 
die Zehen auffallend, fast fingerartig lang und dünn gehalten sind; geringer erscheint 
die Flächenbehandlung der Arme, bei denen die feineren Modellirungen am Hand- 
gelenk ganz fehlen, während der Hals bis zu dem Grade richtig ausgearbeitet ist, 
um den Eindruck der Kraft zu machen ; das Haar hangt in kürzeren Locken über der 
Stirn, in längeren, regelmässig gewundenen in den Nacken; der Bart ist keilförmig. 
Die übrigen Körpertheile sind durch die Rüstung verhüllt, welche noch nicht, wie in 
späteren Werken, als gleichsam durchscheinend gehalten, sondern in vollem Realis- 
mus als ein festes Metallkleid gearbeitet ist. Diese Rüstung besteht über einem fein- 
gefältelten Panzerhemd aus dem Harnisch, der durch mit Löwenköpfen verzierte 
Achselklappen über den Schultern gehalten, bis zum Gürtel herabreicht, von dem 
abwärts er sich in einer doppelten Lage erzbeschlagener Lederlappen fortsetzt, welche 
als beweglich, obwohl schützend, doch keine Bewegung und Beugung hemmen. Dazu 
kommen Beinschienen, ein enganliegender Helm und die gewaltige Lanze. 

Ein eigenes, nicht geringes Interesse nehmen die reichlichen Farbspuren dieses 
Reliefs in Anspruch, durch welche leider bisher dessen Abformung verhindert wurde, 
obwohl diese durch Auflegung von Goldschlägerhäutchen oder Stanniol durchaus 
gefahrlos gemacht werden könnte. Der Grund des Reliefs zeigt Roth; die nackten 
Theile bis auf Lippen und Augen waren ungefärbt, die Haare lassen Spuren von 
dunkler Färbung erkennen, Helm und Panzer waren erzfarben oder blau, die Verzie- 
rungen auf dem letzteren sind roth und weiss, das Panzerhemd roth umsäumt. Eine 
schöne Abbildung der obern Hälfte der Figur mit den Farben ist in des Grafen de La- 
borde leider unvollendet gebliebenen Werke über den Parthenon, eine kleinere voll- 
ständige in Falkener's Museum of classical antiquities I. zu S. 252. 

Diese näher betrachteten Sculpturwerke mögen als Repräsentanten der Kunst- 
entwickelung von den 40er bis zu den ersten 60er Oll. (etwa 620 — 530) gelten; und 
als die hervorragendsten den Massstab zur Beurteilung sonstiger alter Marmorwerke 
bilden, die wir hier nicht im Einzelnen betrachten können, so wenig wie eine nicht 
ganz unansehnliche Reihe kleiner Bronzestatuetten, die allerdings zum Theil alter- 
thümlich genug aussehn, für die aber, da sie nicht Werke namhafter Meister, son- 
dern untergeordneter Arbeiter und Handwerker waren, die Zuweisung an diese oder 
die zunächst folgende Zeit noch ungleich misslicher erscheint, als bei den betrach- 
teten grösseren Werken. Denn dass man diese kleinen Figuren nicht allein 
nach dem Besser und Schlechter chronologisch ordnen dürfe, wird jeder Einsich- 
tige begreifen. Wir behalten es uns demnach vor, die bekanntesten derselben am 
Schlüsse des nächsten von den Denkmälern handelnden Capitels, zu besprechen, 
woselbst wir auch die nachgeahmt altertümlichen Arbeiten anhängen werden, welche 

7* 



1 00 Zweites buch, drittes capitel. 

auf zwei Zeitabschnitte zu vertheilen bare Willkür sein würde. Vergegenwärtigen 
wir uns deshalb in einem kurzen Schlussworte dieses Capitels die Hauptpunkte und 
Resultate der bisherigen Betrachtungen über die Kunst im Zeitalter der Erfindungen 
und Anfänge, so haben wir zuerst nochmals auf die vorzüglichsten Locale der 
Kunstübung hinzuweisen. Unter diesen treten die Inseln besonders bedeutend her- 
vor, Kreta mit Dipoinos und Skyllis, den ersten weithin berühmten Marmorbild- 
nern, Samos mit den Erfindern des Erzgusses Rhoikos und Theodoros, Chios mit 
dem Erfinder der Eisenlöthung und der berühmten Familie der Marmorbildner Melas, 
Mikkiades, Archerinos, Bupalos und Athenis, Naxos mit dem Erfinder des Marmor- 
sägens Byzes oder Euergos, endlich Ägina mit dem vielgenannten Smilis. Von den 
Inseln, namentlich von Kreta, sahen wir die Kunst sich nach der Peloponnes hin- 
überzichn, wo in Korinth eine uralte Kunstthätigkeit glänzt, die Kypseliden die Kunst 
fördern, und wo in der erneuten Thonbildnerei des Butades die Vorstufe des Erz- 
gusses geschaffen wird, wo ferner Sikyon, als Dipoinos und Skyllis hinkamen, schon 
lange einen lebhaften Betrieb der Erzbildnerei hatte, während auch in Argos in der 
folgenden Zeit Künstler genannt werden, die sich rühmen die Kunst zu üben, wie 
sie dieselbe von den Vätern lernten. In die Peloponnes fällt der Schwerpunkt der 
Thätigkeit der kretischen Meister, die Sikyon, Ambrakia, Kleona mit ihren Werken 
erfüllen und in Sparta die erste Künstlerschule gründen. Daneben muss Kleinasien 
genannt werden, indem Bathykles' Ruhm auf eine dort blühende Kunst hinweist, 
während Unleritalien durch Klearchos von Rhegion und Sicilien durch die selinun- 
tischen W T erke in den Kreis der Kunst eintreten. Athen dagegen wird noch gar 
nicht genannt; daselbst wirken nur die alten Dädalidengeschlechter, von deren Tüch- 
tigkeit wir uns, auch ohne dass die Geschichte ihre Namen verzeichnet hat, aus den 
betrachteten Werken eine nicht geringe Vorstellung gebildet haben. 

Fassen wir demnächst die verwendeten Materialien und die Technik in's 
Auge, so finden wir alle Materialien in Gebrauch, welche auch die spätere Kunst 
verwendet, ebenso sind alle Arten der Technik vorhanden, die nur, freilich zum 
Theil wesentlich, zu verbessern der folgenden Zeit übrig blieb. Es wurde in Marmor 
gehauen, Erz gegossen und getrieben, Gold und Elfenbein zu Statuen verbunden, man 
schuf Rundbilder und Reliefe, selbständige W T erke und solche, die sich einem archi- 
tektonischen Ganzen einfügten. Remerkenswerth ist das frühe Unternehmen der Aus- 
führung umfang- und figurenreicher Werke, wie die Lade des Kypselos und der Thron 
in Amyklä, daneben der Reginn der statuarischen Gruppencomposition in der Schule 
des Dipoinos und Skyllis und der Giebelgruppen, welche durch Rupalos und Athenis 
eine erste Stufe der Vollendung erreichen. Aus den erhaltenen Werken lernen wir 
eine bei aller Reschränktheit durchaus tüchtige und solide, auf freier Naturanschauung 
beruhende, ihrer äusserlichen Mittel völlig gewisse Technik kennen, während wir die 
Verschiedenheit des Stils in den Arbeiten der verschiedenen Orte fühlbar genug her- 
vortreten sahen, um unsere Aufmerksamkeit für die Folge auf diese immer bedeu- 
tender hervortretenden Differenzen zu richten. 

Als Gegenstände der Darstellung finden wir, wo immer sie uns genannt 
werden oder erhalten sind, so überwiegend religiöse und überhaupt mythologische 
Stoffe, dass die aussermythischen nur einzelne Ausnahmen bilden. Statuarisch ausge- 
führt werden nur Götter und vergötterte Heroen, in Relief alle durch die Poesie 



DIK ERHALTENEN SCULPTUREIS DIESER ZEIT. | l)| 

popularisirte Kreise des Mythus. Und zwar bildet ausser einzelnen localen Sagen das 
Epos die Hauptunteriäge der bildenden Kunst. Als die ausnahmsweise nicht mytho- 
logischen Gegenstände erseheinen einige Porträts, so die zweifelhafte Statue des Theo* 
doros, so eine andere eines zweiten, sonst wenig bekanntem Künstlers Cheirisophos, so 
endlieh Bathykles mit seinen Genossen am amykläischen Throne. Wichtiger als dies«» 
Künstlerbilder sind die Statuen olympischer Sieger, weil an ihnen in der Folgezeit die 
Kunst eine grosse Entwickelung durchmachen sollte. Da wir die Zeit, von der wir 
reden als diejenige der Erfindungen und Anfänge bezeichnet haben, so ist es nicht 
uninteressant zu sehn, dass auch die Anfänge der Darstellung der olympischen Sieger 
in dieselbe fallen. Siegerstatuen kamen nach Pausanias (6 , 18,5) gegen die 60. Olym- 
piade (540 v. Chr.) in allgemeinen Gebrauch, müssen folglich schon früher 
einzeln in nicht zu kleiner Zahl vorhanden gewesen sein , so dass wir die drei , welche 
wir aus unserer Zeit namentlich kennen, diejenige des Praxidamas von Ägina aus 
Cypressenholz (Ol. 58), diejenige des Rhexibios von Opus aus Feigenholz (Ol. 61) 
und diejenige des Arrhachion von Phigalia (Ol. 53) aus Stein, nur für die zufällig 
allein überlieferten halten können. Mehr als das Aufnehmen dieses wichtigen Zweiges 
der Kunstdarstellungen soll übrigens dieser älteren Zeit nicht zugesprochen werden, 
die Hauptentwickelung desselben gehört den nächsten Menschenaltern, die sich auch 
hierin als das Zeitalter der Ausbreitung und Ausbildung bekunden. 

Als Gesammtcharakter der Kunst in dem Zeitalter der Anfänge können wir 
das eifrige und glückliche Streben nach Erhebung der Kunst aus dem Handwerk 
hinstellen, verbunden mit grosser Rührigkeit und einer dem Individuum Raum schaf- 
fenden Freiheit und Kühnheit, welche die Rande des Hergebrachten durchbricht und 
neue Bahnen aufsucht. In dieser Freiheit und Kühnheit, in diesem Hervortreten des 
Individuums aus der Zunft und ihren Regeln liegt aber eben das, was die Kunst prin- 
cipiell und fundamental vom Handwerk unterscheidet. 



VIERTES C APITEE 



Die Zeit der Ausbreitung und Ausbildung der Kunst. 01. 00 — 80. 



Die bisher betrachtete Zeit haben wir als die der Erfindungen und Anfänge 
bezeichnet, und diese Bezeichnung hoffentlich vor unsern Lesern gerechtfertigt, die 
jetzt zu besprechende Zeit nennen wir diejenige der Ausbreitung und Ausbildung der 
Kunst, und hoffen, dass es unserer folgenden Darstellung gelingen wird, auch diesen 
Namen zu rechtfertigen. So wie wir als Gesammtcharakter der Kunst in den 40er 
bis 60er Oll. die Erhebung aus dem Handwerk aufgestellt haben, so haben wir im 
Gegensatze hiezu den Gesammtcharakter der 60er und 70er Olympiaden dahin zu 
bezeichnen, dass die allseitig ausgebreitete und erstarkte Kunst zu so bewusster und 



102 ZWEITES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

freier Stileigenthüniliehkeit gelangt, dass zuerst bei den Künstlern dieser Periode in 
den Berichten der Allen von einein persönlichen Stil der einzelnen Künstler die Rede 
ist. Dieser Umstand macht nun eine Trennung der beiden Zeiträume von einander 
allerdings innerhalb der Gesammtperiode der alten Kunst nothwendig, und diese Tren- 
nung wird auch äusscrlich dadurch bezeichnet, dass, obwohl rein chronologisch gefasst, 
der Anfang des neueren Zeitraums sich nicht an das Ende des älteren anschliesst, 
sondern vielmehr die Ausläufer der älteren Zeit, z. B. in der Schule des Dipoinos und 
Skyllis ziemlich beträchtlich in die neuere Zeit hineinragen, dennoch zwischen den 
beiden Zeiträumen keine Verbindung, kein sichtbarer Zusammenhang stattfindet, son- 
dern dass wir um die Zeit der 60. Olympiade vielfache neue Anfänge bemerken , von 
denen aus die Kunst sich bis zur Zeit der Vollendung fortarbeitet. Einflüsse und Ein- 
wirkungen der älteren auf die neuere Zeit sind dadurch natürlich nicht ausgeschlos- 
sen, so wenig wie in irgend einer Beziehung eine ältere Periode aufhören kann die 
thatsächliche Grundlage einer jüngeren zu sein, wenngleich die jüngere die Leistun- 
gen und Resultate der vorangegangenen Zeit nicht direct aufnimmt und fortbildet. 
So viel von dem Anfang dieses neuen Zeitraums; sein Ende wird durch die neue 
Zeit bezeichnet, welche für Griechenland mit den Siegen über die Perser begann, 
die Zeit der höchsten Vollendung, in welche die Kunst, von der wir jetzt reden, 
allerdings fast eben so hineinragt, wie die ältere Kunst in diese, welche aber trotz- 
dem ebenfalls neue Anfänge hat und neue Wege betritt, die im Ganzen und Grossen 
der alten Kunst verschlossen blieben. Die Meister, mit denen wir es jetzt zu thun 
haben, wirkten noch, meistens als hochbetagte Männer, als der grosse Sohn und 
Vertreter der neuen Zeit, Phidias, als Mann in der Blüthe der Jahre schon den 
ewigen Grenzstein der alten und neuen Zeit aufgerichtet hatte ; sie lebten und wirkten 
noch ungefähr wie jene Marathonkämpfer, die glorreichen Vertreter Alt-Athens, an deren 
Hoplitenphalanx sich die erste grosse Woge der Barbareniluth gebrochen hatte, lebten 
und wirkten, als 10 Jahre später in der Seeschlacht von Salamis Neu-Athen an der 
Spitze des siegreichen Griechenlands jene Barbarenfluthen für alle Zeiten zurückwarf 
und zerstreute. Wir kommen beim Beginn der folgenden Periode auf den in diesen 
10 Jahren in der Politik wie in der Kunst innerlich vollzogenen Umschwung zurück, 
und wollen hier nur noch zum besseren Verständniss der im Folgenden zu behan- 
delnden Entwickelung der Kunst ganz flüchtig an die gleichzeitige Entwickelung in 
Politik und Litteratur erinnern. 

Im Anfang der Periode finden wir in Griechenland noch die ältere Tyrannis 
blühend, Polykrates auf Samos (bis Ol. 64, 2, 522 v. Chr.) die Peisistratiden in 
Athen (bis Ol. 67, 2, 510) die Gewaltherrscher der sicilischen Städte, Akragas, 
Himera, Gela, Syrakus als Förderer der Pracht und Kunst. Dennoch sind das mei- 
stens nur die Ausläufer der früheren Zeit, während in der neuen mancherlei politische 
Umwälzungen im aristokratischen und republicanischen Sinne gleichzeitig auftreten 
mit der wachsenden politischen Machtstellung und Bedeutsamkeit der grösseren Staaten, 
mit grossartig erweitertem Handelsverkehr und der Blüthe der kleinasiatischen und 
der Inselstädte, sowie Korinths, Kerkyras und Äginas, denen durch die Vertreibung 
der Peisistratiden, von der Herodot (5, 87) den Aufschwung datirt, Athen zur Seite 
tritt. In der Litteratur war dies die Zeit der ausgebildeten Lyrik des äolischen und 
dorischen Stammes, welche das an Altersschwäche verstorbene Epos verdrängt hatte, 



DIE ZEIT DER AUSWEITUNG UND AUSBILDUNG DER KUNST. 103 

zugleich die Zeit der Anfänge der Tragödie, die unter Thespis Führung Ol. 61, 
536 — 532 zuerst auftritt. Bald darauf (Ol. 63, 3, 525) wurde Äschylos gehören, 
nächst ihm Pindar (Ol. 65, 3, 517), neben welchen der ältere (Ol. 56, 1, 556 
gehorene) Simonides wirkt, so dass diejenigen in dieser Zeit zu reifen Männern wur- 
den, in deren Werken sich die kommende grosse Zeit spiegeln sollte. Mittlerweile 
begann von Osten her das Ungewitter des persischen Krieges aufzuziehn ; der Ol. 70, 
1, 500 v. Chr. erfolgte Aufstand der ionischen Städte gegen die Perser wird Ol. 72, 
1, 492 niedergeworfen, und gleichzeitig beginnen die Rüstungen gegen Hellas. Im 
Jahre 491 fordert Dareios trotz der unglücklichen Anfänge seiner Unternehmungen 
von den griechischen Staaten die Unterwerfung durch Übersendung von Erde und 
Wasser; die Inselstaaten folgen dem Gebote, unter ihnen Ägina, dessen Macht in 
einem in demselben Jahre gegen Athen geführten Kriege in der besten Blüthe geknickt 
wird. Die weiteren Daten sind allbekannt; 490 endet der erste Zug der Perser in 
der Schlacht bei Marathon, 480 und 479 wird die Kraft der Barbaren bei Salamis 
und Platää gebrochen. Perikles' Verwaltungsantritt Ol. 79, 4 (460) bringt in der 
Politik, Sophokles' erster Sieg Ol. 77, 4 (468) in der Litteratur, und Phidias' Herr- 
schaft über die bildende Kunst Athens etwa gegen Ol. 80 (459) in dieser die neue 
Periode zu unbestrittener Geltung. 

Die Darstellung der Plastik dieser Zeit müssen wir in zwei Abtheilungen zer- 
legen, deren erstere die Künstlergeschichte, und deren zweite die Betrachtung der 
erhaltenen Monumente umfasst, und zwar deshalb, weil sowohl die Künstlergeschichte 
reich an Namen und an bedeutungsvollen Thatsachen , wie auch der erhaltenen Denk- 
mäler eine grosse Zahl ist, ohne dass sie jedoch in den überwiegend meisten Fällen auf 
bestimmte Künstler zurückgeführt werden können. Wir beginnen mit der Künstler- 
geschichte, für welche wir die Locale der Kunstübung, innerhalb deren sich die 
Schulen gestalten, zum Leitfaden nehmen. Natürlich blicken wir zuerst nach den- 
jenigen Orten, wo wir bereits in der vorhergegangenen Zeit die Kunst in Blüthe 
oder in Betrieb fanden. In vielen derselben aber scheint auf die hohe Fluth eine 
tiefe Ebbe gefolgt zu sein; so liegt aus den griechischen Staaten der kleinasiatischen 
Küste keine Nachricht über irgend einen bedeutenden Künstler vor; von den Inseln 
treten allerdings einzelne Künstlernamen hervor, so von Kreta, Samos, Paros, Tha- 
sos, jedoch ist unter ihnen keiner, der in der Bildkunst zu besonderein Ruhm 
gelangt wäre oder an den sich Nachrichten über bedeutende Erweiterungen der Kunst 
knüpften. Auch Unteritalien bietet ausser dem weiter unten besonders zu besprechenden 
Pythagoras von Rhegion nur einen Künstlernamen, den wir wie diejenigen von den 
Inseln übergehen, weil sie für unsere Zwecke ohne Wichtigkeit sind 31 ). Constanter 
scheint sich die Kunst in Hellas und in der Peloponnes erhalten und in diese Zeit fort- 
gepflanzt zu haben, obwohl auch hier nicht grade die im vorigen Zeitraum voran- 
stehenden Orte in erster Reihe wieder erscheinen. Beginnen wir mit der Peloponnes. 

1. Argos. 

Ausser der vorübergehenden Thätigkeit des Dipoinos und Skyllis in oder für 
Argos bezeugen uns die beiden argi vischen Künstler dieser Periode, Chrysothemis 
und Eutehdas, welche die Kunst übten, „wie sie dieselbe von den Vätern gelernt 
hatten ", das frühere Vorhandensein einer einheimischen Kunst. Dieselbe wird in 



104 ZWEITES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

unserem Zeiträume von einer nicht eben sehr grossen, aber doch ansehnlichen Reihe 
von Künstlern vertreten, von denen wir nur Aristomedon , Glaukos und Dionysios 
als Verfertiger figurenreicher Gruppen, welche gegen die Zeit der Perserkriege als 
Weihgeschenke in Delphi und Olympia aufgestellt und ohne Zweifel aus Erz gegossen 
waren, im Vorübergehn erwähnen, um die Aufmerksamkeit unserer Leser auf den- 
jenigen Künstler zu lenken, welcher schon als der Lehrer dreier der grössten Bild- 
ner Griechenlands, des Myron, Phidias und Polyklet unser Interesse in Anspruch 
nimmt : A g e 1 a d a s. 

Die Chronologie dieses Künstlers ist eine der schwierigsten der ganzen Kunst- 
geschichte, jedoch dürfen wir wohl sagen, dass dieselbe nach mannigfachen verfehlten 
oder nur zum Theil genügenden Versuchen ihre Erledigung gefunden hat, indem die 
beiden äussersten Daten (Ol. 65, 1, 520 und Ol. 87, 3, 429), welche die Künst- 
lerwirksamkeit des Ageladas auf 90 Jahre ausdehnen, ihm also eine Lebensdauer von 
wenigstens 110 Jahren zuweisen, getilgt werden, so dass für die künstlerische Thä- 
tigkeit des Meisters noch 60 Jahre (Ol. 66, 2, 515 — Ol. 81, 2, 455) übrig blei- 
ben, die eine Lebensdauer von etwa 80 Jahren bedingen 3 ' 2 ). Eine solche hat aber 
weder an sich etwas Erstaunliches, noch ist sie namentlich in Griechenland auflal- 
lend, wo mehr als ein grosser Mann, Pindar, Äschylos, Phidias u. A. nicht allein 
ein hohes Greisenalter erreichte, sondern bis in dieses hohe Greisenalter künstlerisch 
thätig blieb. Wir brauchen also in Bezug auf Ageladas nicht mehr zu dem verzwei- 
felten Mittel der Verdoppelung zu greifen, welches von zwei Seiten mit entschiedenem 
Unglück versucht ist; sondern wir haben einen Künstler vor uns, dessen Wirksamkeit 
in der zweiten Hälfte der 60er und in den 70er Olympiaden ihren Schwerpunkt hat. 

Von seinen Werken kennen wir neun, welche, soviel wir Avissen, ausschliesslich 
in Erz gegossen waren; darunter zunächst von Götterbildern zwei Statuen des Zeus, 
einmal im männlichen Alter, einmal als Knaben; ferner ebenfalls zwei Bilder des 
Herakles, der einmal als Fluchabwender (Alexikakos) dargestellt war, und nach dem 
Ende der grossen Pest in Athen im Jahre 429 daselbst im Demos Melite neu ge- 
weiht wurde, woraus man irrthümlich auf gleichzeitige Verfertigung geschlossen hat; 
der zweite Herakles war jugendlich, unbärtig, wahrscheinlich ebenfalls wie der zweite 
Zeus als Knabe gebildet. Als fünftes Werk dieses Kreises müssen wir eine Muse mit dem 
Barbiton (eine Art Saiteninstrument) um so mehr hervorheben, als Winkelmann die- 
selbe in einer erhaltenen Statue, der sogenannten barberinischen , jetzt in der Münchner 
Glyptothek aufgestellten Muse wiederzuerkennen glaubte, allerdings vollkommen irrthüm- 
lich, da diese angebliche Muse ohne allen Zweifel ein Apollon als Musenführer (Mu sa- 
get) ist, der übrigens auch dem Stil nach auf Ageladas, oder überhaupt die Zeit vor 
Phidias unmöglich zurückgehen kann. Zu diesen fünf Götterbildern kommen sodann zwei 
Statuen olympischer Sieger, sowie ein Siegesviergespann mit den Statuen des Siegers 
und seines Wagenlenkers auf demselben, und endlich eine figurenreiche Gruppe, die 
als Weihgeschenk der Tarantiner wegen eines Siegs über die Messapier in Delphi 
aufgestellt war, und von der uns leider nur angegeben wird, dass sie Krieger und 
kriegsgefangene Frauen darstellte. 

Über den Stil des Ageladas fehlen uns, was sehr zu beklagen ist, die directen 
Urteile der Alten, so dass wir für unser eigenes auf das Wenige beschränkt sind, 
was sich aus den Werken schliessen lässt. Aus diesen ergiebt sich bei Einseitigkeit 



DIE ZEIT DEM AUSBREITUNG UND AUSBILDUNG DER KUNST. 105 

der Technik (Erzguss) eine nicht unbeträchtliche Mannigfaltigkeit der Darstellungen ; 
denn wir finden Götterbilder, Athletenbilder, Männer, Frauen, Alte und Junge, Ein- 
zelbilder und Gruppen, endlich Thiere. Ein sehr günstiges Vorurteil für die Ver- 
dienste des Ageladas erweckt der schon berührte Umstand, dass drei so grosse 
Künstler, wie Myron, Phidias und Polyklet bei ihm in die Lehre gingen, doch wer- 
den wir uns hüten müssen, hieraus zu Viel zu schliessen. Dass Ageladas unter 
seinen Zeitgenossen berühmt gewesen, dass er in der Technik Bedeutendes leistete, 
folgt allerdings daraus, mehr aber auch mit Noth wendigkeit nicht, namentlich aber 
das nicht, dass Ageladas mit hervorragendem Geiste begabt gewesen sei und dessen 
Kräfte bis zum vollendeten Ebenmass ausgebildet habe 31 ); denn in seinen drei gros- 
sen Schülern stellen sich die grössten Verschiedenheiten grade in der geistigen Auf- 
fassung der Kunst dar, und es ist keine Spur von einem gemeinsamen Gepräge ihres 
Kunstcharakters, welches auf die Schule des Ageladas zurückgeführt werden konnte. 

2. Sikyon. 

Auch Sikyon hatte bereits im vorigen Zeitraum, als Dipoinos und Skyllis hin- 
kamen, einen alten heimischen Betrieb der Erzbildnerei (diu fuit metallorum omnium 
offiema; Plin.) über die uns aber alle näheren Daten fehlen. In der Zeit, die wir jetzt 
behandeln, weist Sikyon zwei bedeutende Künstler auf, zwei Brüder, Kanachos 
und Aristokles, von denen jener zu den berühmtesten Meistern seiner Zeit gehört, 
dieser als Gründer einer Schule bemerkenswerth ist, die sich durch sieben Genera- 
tionen bis zur 100. Olympiade (380) fortsetzt. 

Kanachos Zeitalter 34 ) ergiebt sich zunächst aus seiner Zusammenstellung mit 
Ageladas und mit Kallon von Ägina, von dem wir weiter unten reden, viel bestimmter 
aber durch den Umstand, dass er das kolossale Apollonbild für die Branchiden in 
Milet verfertigt, und zwar, wie neuerdings erwiesen ist, dasjenige Tempelbild, welches 
bei der Zerstörung des Tempels Ol. 71, 3 von Dareios geraubt und erst spät durch 
Seleukos Nikator nach Milet restituirt wurde. Der Apollon von Kanachos muss also 
vor Ol. 71, 3 (493) gemacht worden sein, und wahrscheinlich doch einige Jahre 
vor dieser Zeit, also gegen das Ende der 60er Oll., vor 500 v. Chr., so dass wir 
ein ziemlich festes Datum für die Thätigkeit dieses Künstlers haben. Freilich nur 
ein Datum, aber ein solches, das mehr besagt, als man auf den ersten Blick glauben 
sollte. Es ist nämlich augenfällig, dass ein Künstler zu hohem Ruhme gelangt sein, 
folglich aller Wahrscheinlichkeit nach im reiferen Alter stelm muss, wenn derartige 
grosse Bestellungen aus weiter Ferne an ihn gelangen, oder wenn er zur Anfertigung 
bedeutender Werke aus der Ferne herbeigerufen wird. Wir können demnach, und das 
ist ein Grundsatz, der für die Chronologie mehr als eines Künstlers von Bedeutung ist, 
den ich deswegen auch hier etwas näher darzulegen für Pflicht hielt, mit ziemlicher 
Sicherheit annehmen, dass derartige Daten in die späteren Jahre eines Künstlerlebens 
lallen, so dass wir von ihnen weiter rückwärts als vorwärts zu rechnen haben, um 
die Ausdehnung dieses Lebens zu gewinnen. Wenden wir diesen Grundsatz auf Ka- 
nachos an, so werden wir nicht zweifeln, dass seine Thätigkeit mit ihrem Schwer- 
punkt in die 60er Oll. fällt, womit die schon bemerkte Gleichzeitigkeit mit Ageladas, 
wenigstens ungefähr, sowie der Umstand bestens stimmt, das Kanachos in mehren seiner 
Werke und in den Urteilen der Alten als ein Künstler des strengeren alten Stils erscheint. 



106 



ZWEITES BUCH. VIERTES CAPITEL. 



Von diesen Werken nennen wir voran eine thronende Aphrodite von Gold und 
Elfenbein in Korinth mit alterthümlichen Attributen, wie sie gegen die neuere Zeit 
hin mehr und mehr verschwinden, nämlich mit dem Polos (dem Bilde der Himmels- 
scheibe) auf dem Kopfe, und mit Mohnkopf und Apfel in den Händen; sodann eine 
hölzerne Apollonstatue für das Ismenion in Theben; drittens den schon erwähnten 
milesischen Koloss desselben Gottes aus Erz. Ferner machte Kanachos eine Muse 
mit der Syrinx (Hirtenflöte), welche neben der des Ageladas und einer dritten von 
Kanachos' Bruder Aristokles aufgestellt war, und endlich Knaben auf Rennpferden 
(celetizontes pueri; Plin.), über die wir Näheres nicht wissen. 

Erhalten ist uns von diesen Werken des Kanachos selbst keines; von seiner 
berühmtesten Arbeit aber, dem milesischen Apollon, besitzen wir Nachbildungen, aus 
denen wir uns jedoch, was ich meine Leser wohl festzuhalten bitte, nur eine allgemeine 
Vorstellung über die Art der Composion, nicht zugleich eine solche über die Stileigen- 

thümlichkeiten des Meisters zu bilden 



ä£E'.T 




eines 
gen de 



Fig. 10. Nachbildungen des Apollon von Kanachos. 



Von diesen Nachbildungen 
muss den übrigen voran eine mile- 
sische Münze genannt werden (s. in 
der beistehenden Figur oben links), 
weil sie die am meisten beglaubigte, 
wenn auch die künstlerisch unbedeu- 
tendste ist. Dieser authentischen Co- 
pie zunächst steht eine kleine Bronze 
im britischen Museum (Fig. i0 rechts), 
bei der von den Attributen wenigstens 
der auf der rechten Hand lie- 
Hirsch erhalten ist, und die 
uns von der Gesammtheit des Origi- 
nals den vollständigsten Begriff zu 
geben im Stande ist. Der Haltung 
nach kommt mit dieser Statuette noch 
mehr als ein antikes, Apollon darstel- 
lendes Werk überein, unter anderen 
eine sehr bedeutende, später zu be- 
sprechende Bronzestatue im Louvre; 
da aber diese Haltung an sich durch- 
aus nicht singulär, vielmehr die bei 
Götterbildern dieser Periode gewöhn- 
liche ist, so scheint es mir nicht 
richtig, die erwähnten Monumente, 
denen die specielleren Kennzeichen 
des kanache'ischen Apollon abgehn, als 
Nachbildungen auf diesen zu beziehn. 
Aus den beiden erwähnten Nach- 
bildungen können wir entnehmen, dass 
der Apollon des Kanachos zu den in 



DIE ZEIT DEft AUSBREITUNG I.Mi AUSBILDUNG DEB KU IV ST. 107 

voller Ruhe göttlicher Majestät dastehenden alten Tempelbildern gehörte, dass seine 
Hände jedoch nicht, wie bei dem Apollon von Tenea, am Leihe anlagen, sondern 
zur Tragung der Attribute erhohen waren. Als diese Atrihute sind uns durch die 
schriftliche Überlieferung (hei Punkts) und durch die Münze von Milet Bogen und 
Hirsch bezeugt. Den letzteren finden wir, wie bereits erinnert, auch in der kleinen 
Bronze wieder, bei der die durchbohrte linke Hand in sehr bestimmter Weise das 
einstige VorhandengeAvesensein auch des Bogens verbürgt, Über das Hirschattribut des 
kanacheischen Apollon hat Plinius eine verworrene Notiz, nach welcher der Hirsch 
beweglich und eine Art von automatischem Kunststück gewesen sein soll. Es ist aber 
noch nicht gelungen diese Notiz verständlich zu machen, ja durch den Anblick der 
Münze und der Bronze, welcher unserer Phantasie Zaum und Zügel anlegt, wird 
dieselbe nur noch unverständlicher; wir dürfen dieselhe daher auf sich beruhen las- 
sen, und zwar um so mehr, je weniger aus ihrer Aufklärung für die Statue und für 
die ganze Kunst des Kanachos gewonnen werden kann 35 ). Für diese letztere dürfte es 
gerechtfertigt sein, den in unserer Figur links unten abgebildeten Marmorkopf des 
britischen Museums, den ich bisher mit Stillschweigen üherging, näher in's Auge zu 
fassen 3ß ). Ich hin allerdings nicht der Meinung, dass wir, wie gewöhnlich angenommen 
wird, auch in diesem Kopfe eine Nachbildung des Werkes des alten Meisters von 
Sikyon besitzen, ja noch mehr, ich halte diesen Kopf überhaupt nicht für eine Nach- 
bildung aus späterer Zeit, für ein pseudo-alterthümliches oder archaistisches Werk, 
sondern für ein sehr vorzügliches Original aus eben der Periode, von der wir reden. 
Es soll freilich nicht geläugnet werden, dass dieser Kopf im Allgemeinen den Typus 
zeigt, den wir als den des kanacheischen Werkes aus der Bronze kennen, aber weder 
dies beweist für die Annahme der Nachahmung noch auch der mehr besondere Um- 
stand, dass hei dem Marmorkopfe wie bei der Bronze einige gelöste, im Marmor 
leider weggebrochene Haarstrippen vorn über Schulter und Brust herabhängen. Denn 
der Typus ist eben der allgemein alterthümliche, und diese Haarstrippen finden sich 
noch mehrmals bei alten Statuen des Apollon wieder, so dass man sie zu einem allge- 
meinen Kennzeichen alterthümlicher Statuen dieses Gottes gemacht hat. Je weniger 
ich aber den Marmorkopf für ein nachgeahmt altes Werk halte, um so mehr glaube 
ich denselhen als dem Stile des Kanachos, oder wenigstens seiner Zeit nahe stehend 
betrachten zu dürfen. Das Material ist, soviel ich am Original ohne dessen Ver- 
letzung sehn konnte, pari scher Marmor, die Arbeit ist im höchsten Grade fleissig 
und gewissenhaft, was man in unserer Zeichnung am meisten hei den über der Stirn 
liegenden, an den Enden regelmässig eingebohrten Locken wahrnehmen kann. Das 
Gesicht ist voll der alten Herbheit und Strenge, in schneidend scharfen Formen 
gebildet; und doch ist ein grosser Typus in demselben unverkennbar; es ist eine 
gar energische, man könnte sagen bedeutende Physiognomie, welche, ohne zu eigent- 
licher Schönheit und zu feinem Ausdruck des Geistigen gelangt zu sein , doch sehr 
sichtbar die Formelemente künftiger Idealbilder des Gottes, selbst eines belvederischen 
Apollon enthält. Denn seihst in unserer blossen Linearzeichnung tritt jener Zug stolzer 
Hoheit in der Nase und besonders in Mund und Kinn hervor, welcher am belvede- 
rischen Apollon in einer hewegten Situation des Gottes so bewunderungswürdig aus- 
gebiklet ist, das Auge aber und die Stirn unseres alten Kopfes haben auch Etw;is 
von jener himmlischen Klarheit, welche von Stirn und Auge jenes Idealhildes leuchtet. 



108 ZWEITES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

Und eben in dieser seiner Eigentümlichkeit stellt sich der Apollonkopf des britischen 
Museums dar, als ein Monument des Übergangs der Kunst von der typisch starren 
Ausdruckslosigkeit in den Gesichtern der älteren Zeit zu der vollendeten Darstellung 
des Seelischen und Geistigen in den Formen, welche erst die folgende Periode erreicht. 

In einer solchen Mittelstellung zwischen altertümlicher Gebundenheit und indi- 
vidueller Freiheit des Stils dürfen wir uns nun auch den alten Meister von Sikyon 
wohl denken. Die Urteile der Alten stellen ihn mit Kallon von Ägina auf eine Stufe, 
und eine Stufe des Altertümlichen höher hinauf als Kaiamis von Athen, von dem wir 
sehn werden, dass er zuerst den Formen feineren seelischen Ausdruck einzuhauchen 
verstand. Kanachos' Werke werden uns charakterisirt als härter, denn dass sie die 
Naturwahrheit darstellen könnten (rigidiora quam ut imitentur veritatem; Cic), und 
doch wird Kanachos noch von späten römischen Schriftstellern, wie sein Zeitge- 
noss Kallon von Ägina, als ein höchst bedeutender Künstler aus der Menge her- 
vorgehoben. Zu diesen Urteilen bildet der Apollonkopf des britischen Museums 
einen eben so bündigen wie bedeutungsvollen monumentalen Commentar, und ich 
glaube nur noch auf die Mannigfaltigkeit sowohl in der Technik des Kanachos, der 
Holz, Goldelfenbein, Erz und wahrscheinlich auch Marmor bearbeitete 37 ), wie in den 
Gegenständen desselben, welche das Tempelbild und die Thiergestalt umfassen, hin- 
weisen zu dürfen, um überzeugt zu sein, dass meine Leser die Grösse des alten 
Meisters zu würdigen verstehn werden. 

Aristokles, Kanachos' Bruder, tritt uns, obgleich ihn Pausanias (6, 9, 1) kaum 
minder berühmt nennt als Kanachos, doch ungleich weniger bedeutend entgegen, da 
wir von ihm nur ein einziges Werk, die bereits angeführte dritte Muse im Musen- 
dreherein von Ageladas und Kanachos, kennen, er ist uns aber, wie angeführt, 
als Gründer einer Schule bemerkenswerth, die bis in die 100. Olympiade hin- 
abreicht, und an welche sich eine chronologische Berechnung knüpfen lässt, die 
das Zeitalter des Gründers auf die Mitte der 60er Oll. feststellt, ein Umstand, der 
auch für Aristokles grossen Bruder Kanachos' von Bedeutuno: ist. — Die Schüler des 



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Aristokles 38 ) (wenn man so sagen darf) erscheinen bis auf den einen Sostratos, von 
dem eine Statue der Athene angeführt wird, nur als Athletenbildner thätig, also auf 
einem Felde, welches die Kunst in Sikyon und in Argos überhaupt vorwiegend anbaut. 

3. Ägina. 

Ägina, wo die Thätigkeit des Smilis, die sich übrigens, wie wir oben (S. 84) 
sahen, von der Heimath ab auf die Inseln und die kleinasiatische Küste hinwendet, 
in die 50er Oll. fällt und in die 60er hineinreicht, hat in diesem Zeitraum, dem 
letzten seiner selbständigen Blüthe, zwei grosse Künstler Kallon und Onatos, deren 
Thätigkeit man bisher in die 60er und 70er Olympiaden verlegte, während Brunn 
derselben in seiner Künstlergeschichte den Zeitraum der 70er und 80er, also den 
der phidiassischen Kunst anweist. Wir kehren mit voller Überzeugung zu der älteren 
Annahme zurück 39 ), für die sich keine wirklich wesentliche Schwierigkeit ergeben wird, 
welche aber den grossen Vorzug vor der von Brunn versuchten Chronologie voraus 
hat, dass sie erstens die beiden grössten Künstler Äginas in die Zeit der höchsten 
politischen Blüthe der Insel verweist , mit deren Untergang thatsächlich auch die Kunst 
Äginas fast ganz erlischt, und dass zweitens zwischen Kallon, dem Künstler alten Stils, 



IHK ZEIT I»KR AUSBREITUNG UND AUSBILDUNG BEB KUNST. 109 

und Phitlias, dem Meister der Vollendung-, wenigstens so viel Raum gelassen wird, 
dass der Entwiekelungsgang der Kunst von dem einen zum anderen Künstler, zumal 
in Anbetracht der Zeit Verhältnisse, wenigstens als denkbar, wenngleich immer noch 
wunderbar genug erscheint. Sind aber die beiden Äginetenmeister Phidias' Zeitge- 
nossen, so haben wir keinen Entwiekelungsgang der Kunst mehr, sondern nur einen 
Sprung, ja einen salto mortale, bei dem alle Berechnung, alle Construction und alles 
Verständniss wie bei jedem reinen Wunder vollständig aufbort oder zu Schanden 
werden muss. 

Von Kallon's Werken kennen wir nur eine Statue der Kora (Proserpina), welche 
in Amyklä unter einem goldenen Dreifuss als Siegesweihgeschenk nach Beendigung 
des dritten Messenischen Krieges Ol. 81, 2 (454) aufgestellt war, und eine Statue 
der Athene in Korinth. Aus diesen Werken würden wir weder auf die Grösse noch 
auf die Stileigenthümlichkeit des Künstlers schliessen können , dessen Bedeutung in 
der Entwicklung der Kunstgeschichte aber daraus hervorgeht, dass noch römische 
Rhetoren, Cicero (Brut. 18) und Quin tili an (12, 10, 7), seinen Namen in erläu- 
ternden Vergleichungen verwenden können, und der in eben diesen Zusammenstel- 
lungen, welche seine Werke als härter denn die des Kaiamis von Athen nennen, 
als ein trefflicher Meister des alten herben Stils erscheint. 

Fast noch wichtiger als die Gewinnung des Kallon für die 60er und 70er Olym- 
piaden ist es, dass wir den zweiten schon genannten äginetischen Meister, den gros- 
sen Onatas, den Brunn ebenfalls in die 70er und 80er Oll. versetzt, mit bestem 
Fug und Recht in die 60er und 70er Oll. hinaufrücken können. Und zwar einfach 
dadurch, dass wir ein festes Datum aus dem Leben des Künstlers, nämlich das Jahr 
Ol. 78, 3 (465 v. Chr.) nach dem bei Kanachos ausgesprochenen Grundsätze nicht 
als in die Zeit seiner mittleren Blüthe, sondern in diejenige seines abgeschlossenen 
Ruhmes, folglich in sein höheres Alter verlegen. Denn es handelt sich bei dieser 
Jahreszahl wieder um ein W T erk, welches aus der Ferne, von Syrakus her, und zwar 
von dem Herrscher von Syrakus, Hieron, bei dem Künstler bestellt wurde, ein Vier- 
gespann, das zur Feier eines in Olympia erfochtenen Sieges mit dem Viergespann 
aufgestellt wurde. Eine weitere Bestätigung dieser Angabe liegt darin, dass Pausa- 
nias Onatas Zeitgenossen des Ageladas und des Atheners Hegias nennt, der, wie wir 
unten sehn werden, ebenfalls den 60er und 70er Oll. angehört, und eine andere 
Bestätigung finden wir in den Worten desselben Pausanias, der aussagt, Onatas habe 
höchstens ein Menschenalter nach dem Perserzug gearbeitet 40 ), d. h. höchstens bis 
zu diesem Zeitpunkt, der in den Anfang der 80er Oll. fallen würde. 

Wie wichtig das Ergebniss dieser Hinaufdatirung des Onatas in die 60er Oll. 
sei, wird besonders gegenüber den aus dieser Periode erhaltenen Sculpturwerken 
Äginas klar. Man hat schon früher den Namen des Onatas, wie auch den des Kal- 
lon, mit den berühmten äginetischen Giebelgruppen in München zusammengebracht, 
aber man hat sich hiebei nur von der Berühmtheit des Künstlers und von dem Lobe 
leiten lassen, das seinen Werken ertheilt wird. Freilich ein schwaches Argument. 
Etwas anders aber stellt sich die Sache, wenn wir die Werke des Onatas näher betrach- 
ten und darunter folgende zwei Gruppen finden. 1. Weihgeschenk der Achäer nach 
Olympia bei nicht angegebenem Anlass, Paus. 5, 25, 5. Dasselbe war eine Gruppe 
von Erzstatuen und stellte die Griechen vor Troia dar, wie sie (nach Tlias 7, 175 ff.) 



110 ZWEITES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

durch das Loos bestimmen , wer den Zweikampf mit Hektor kämpfen soll. Die Gruppe 
bestand aus 10 Figuren, von denen neun, die Loosenden, auf einer gemeinsamen 
Basis, Nestor, der die Loose im Heiin sammelte, auf eigener Basis, jenen gegenüber 
stand. Von diesen, die nicht ganz gerüstet, sondern nur mit Helm, Schild und 
Speer gewafihet waren, nennt unser Gewährsmann nur drei, Agamemnon, den einzigen, 
welchem der Name mit rückläufiger (also alterthümlicher) Schrift beigeschrieben war, 
Idomeneus, auf dessen Schilde ein Hahn das Zeichen oder Wappen bildete, und in 
einem Distichon: 

Viele Werke erschuf, auch dies , der kluge Onatas, 
Er des Mikon Sohn, der von Ägina entstammt. 

der Name des Künstlers angebracht war, und drittens Odysseus, den Nero aus der 
Gruppe wegnahm und nach Born schleppte. Die anderen sechs waren nach Homer 
Diomedes, die zwei Aias, Meriones, Eurypylos und Thoas. 

2. Weihgeschenk der Tarantiner in Delphi, wegen eines Sieges über die Peuke- 
tier (Paus. 10, 13, 5). Es war eine Gruppe von Reitern und Fusskämpfern , unter 
denen der König der Iapygier Opis, der Bundesgenoss der Peuketier, als im Kampfe 
Gefallener dargestellt war, während ihm zunächst der Heros Taras und Phalanthos 
von Lakedämon standen. — Indem wir es der Besprechung der Äginetengruppe 
anheimgeben müssen, inwiefern sie den Leser von ihrer innerlichen Verwandtschaft 
mit diesen Werken des Onatas überzeugen wird, machen wir hier nur auf einige 
äusserliche Incidenzpunkte aufmerksam 41 ). In dem ersteren Werke wird, wie in der 
Äginetengruppe, ein berühmter epischer Gegenstand, und zwar zum ersten Male in 
der Kunstgeschichte, in einer Gruppe von Bundbildern behandelt; in demselben 
scheint, wie in der Äginetengruppe, die Nacktheit Princip gewesen zu sein, so 
dass die vollständige Rüstung der homerischen Helden, mit Panzer und Beinschienen, 
wie sie die älteren Vasen durchgängig beibehalten haben, aufgegeben und durch die 
leichte Waffnung ersetzt ist, welche Pausanias ausdrücklich hervorhebt und der wir 
in der erhaltenen Gruppe, in der das gleiche Princip waltet, diese wunderbar gearbei- 
teten Körper verdanken. Die zweite Gruppe des Onatas bietet einen anderen Ver- 
gleichspunkt mit den Ägineten: es ist die Darstellung eines Kampfes, in deren Com- 
position wie in der der Giebelgruppen ein Gefallener, um den sich die Hauptpersonen 
gruppiren, den Mittelpunkt bildet. — Trotz diesen Merkmalen der Übereinstimmung 
bin ich weit entfernt nun ohne Weiteres die äginetischen Giebelgruppen dem Onatas 
zuzuschreiben; aber das wage ich zu behaupten, dass sie ihm weit eher als dem 
Kallon gehören, und dass es einer und derselbe Kunstgeist war, der diese Gruppen 
und die Gruppen des Onatas erschuf. 

Von den übrigen Werken des grossen Meisters können wir sehr kurz reden; 
es sind einige Götterbilder, darunter das sehr fabelhafte der „schwarzen Deme- 
ter" für Phiffalia, welches der Künstler als Abbild eines uralten in abenteuer- 
licher Gestalt gebildet haben soll, ein Apollon aus Erz für die Pergamener, den Pau- 
sanias gross und kunstvoll, ja ein Wunder nennt, und der auch in einem Epigramm 
des Sidoniers Antipater (Anall. 2, p. 14. Nr. 30) gefeiert scheint, ferner ein Hermes, 
den die Pheneaten in Arkadien nach Olympia weihten, und der in eigentümlicher 
Gestalt, einen Widder unter dem Arm und mit dem Helm auf dem Kopfe erschien. 
Als einzelnes Heroenbild wird ein Herakles von 10 Ellen (15 Fuss) Grösse in Erz, 



DIE ZEIT DER AUSBREITUNG UND AUSBILDUNG DER KUNST. 111 

mit Keule und Bogen genannt, den die Thasicr naeh Olympia weihten, und endlieh als 
einzelnes Werk nicht idealen Gegenstandes das schon oben besprochene Viergespann 
des Hieron in Olympia. 

Ein Gesammturteil über die Kunst des Onatas linden wir nur bei Pausanias (5 , 25, 
7) , dem allein wir auch fast alle Nachrichten über den Meister verdanken. Dies Ur- 
teil lautet sehr günstig: „diesen Onatas, obwohl er dem Stil seiner Werke nach 
der äginetischen Schule angehört, schätze ich nicht geringer als irgend Einen der 
Dädaliden und der attischen Werkstatt." Ja dies Urteil lautet so günstig, dass man 
dasselbe gleich auf das höchste Mass des Lobes ausdehnen zu müssen glaubte, indem 
man unter den Dädaliden und der attischen Werkstatt keinen Geringeren als den 
göttlichen Phidias und seine Schule verstehn wollte. Das ist nun freilich gewiss 
unrichtig, und wird um so unrichtiger erscheinen, wenn wir Onatas als einen we- 
sentlich älteren Künstler als Phidias betrachten; es ist keine Spur, dass Phidias 
jemals als Dädalide betrachtet oder zu den Dädaliden gerechnet worden sei, keine 
Spur, dass jemals seine Schule als die „attische Werkstatt" bezeichnet würde, ja eine 
solche an Handwerk und Zunft erinnernde Bezeichnung des Phidias und der Seinen 
ist bei der Bewunderung dieser Künstler bei den Alten unmöglich. Die „attische 
Werkstatt" werden wir sogleich in Hegias, Kritios und Nesiotes und anderen Zeit- 
genossen des Onatas kennen lernen, in Künstlern, die ihren ehrenvollen Platz in der 
Kunstgeschichte haben. Mit diesen Onatas zu vergleichen, ist dem Pausanias schon ein 
Grosses; denn, wenngleich wir nicht bestimmt sagen können, worin die Eigenthümlich- 
keit des äginetischen Stils im Vergleich zum attischen liege , so ist doch aus Pausanias' 
Worten klar ersichtlich, dass er dieselbe für geringer achtet, und in seinem „ obwohl 
Onatas seinem Stil nach der äginetischen Schule angehört " mit einer gewissen Beserve 
sein Lob einleitet, mit jener echt griechischen Masshaltung, die wir Modernen nicht 
aufgeben oder vernachlässigen sollten. 

Wir übergehn einige andere Künstler Äginas von geringer Bedeutung, um unsere 
Leser nicht mit einem unnützen Ballast von Namen zu belästigen , und wollen nur noch 
bemerken, das es ein äginetischer Künstler Anaxagoras war, dem die Griechen nach 
der Schlacht von Platää (Ol. 75, 2, 479) die Verfertigung des Zeus auftrugen, den 
sie aus dem Zehnten der Beute weihten. Nach dem Verluste seiner politischen 
Selbständigkeit hat Ägina, welches Ol. 80, 3 (457) Athen unterlag, keinen hervor- 
ragenden Künstler wieder geboren. 

Wir wenden uns deshalb ohne Aufenthalt zu der benachbarten Siegerin 

4. Athen. 

Dass Athen von den ältesten Zeiten die Bildkunst, namentlich die Holzschnitzerei 
betrieb, haben wir bereits früher gesehn, und eine nicht verächtliche Entwickelung 
der Marmorsculptur schon in dem vorhergehenden Zeitraum kennen gelernt. In die 
Künstlergeschichte tritt Athen erst in dieser Zeit ein, namhafte Künstler, welche för- 
dernd in die Kunst eingriffen und einen eigenthümlichen Stil entwickelten, brachte 
diese Stadt, die der Mittelpunkt aller grossen Kunstübung werden sollte, in diesem 
Zeiträume zuerst hervor. 

Wir nennen voran Endoios, da er wahrscheinlich in die 50er Olympiaden (vor 
540 v. Chr.) hinaufzudatiren ist 42 ). Eine solche frühere Lebenszeit des Endoios stimmt 



112 ZWEITES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

besser als eine spätere wesentlich in den 60er und 70er Oll. mit dem Um- 
stände, dass er ein Holzbild verfertigte, nämlich eine Athene für Erythrä, mit den 
alterthümlichen Attributen des Polos auf dem Kopfe und einer Spindel in jeder 
Hand; ferner mit der Angabe des Pausanias, dass ein anderes Bild der Athene 
Alea in Tegea, das August nach Rom versetzte, ganz von Elfenbein war und aus- 
drücklich als alterthümlich bezeichnet wird, während das Material an die Vorstufen 
der Goldelfenbeintechnik erinnert. Freilich arbeitete Endoios in Erythrä auch stehende 
Hören aus Marmor, und das Grabdenkmal, zu dem eine erhaltene hochalterthümliche 
Inschrift gehört, ist ebenfalls von Marmor gewesen. Aber auch Dipoinos und Skyllis 
arbeiten in Marmor wie in Holz mit Beifügung von Elfenbein. Für das höhere Alter 
des Endoios dürfte auch noch der Umstand sprechen, dass es von ihm heisst, er 
habe Dädalos auf seiner Flucht von Athen nach Kreta begleitet, was allerdings dem 
Wortlaute nach unmöglich ist, aber doch vielleicht mehr sagt als das, dass Endoios 
ein attischer Dädalide war. Denn nur einen streng alterthümlichen Künstler konnte 
die Sage zum Genossen anstatt zum Nachkommen des Dädalos machen. Vermuthungs- 
weise wird auf Endoios, der in den angeführten und noch zweien Werken, einer 
Athene und einer Artemis, von denen ein später Schriftsteller (Athenagoras leg. pr. 
Christ. 14) Notiz giebt, als Götterbildner erscheint, das sitzende Athenebild zurückge- 
führt, das wir oben (S. 97, Fig. 8.) besprochen haben. Schwerlich wird sich jemals 
weder für noch gegen diese Vermuthung beweisen lassen , der chronologisch betrachtet 
übrigens Nichts im Wege steht. 

In die 60er und 70er Oll. fällt sodann Antenor, der Künstler, welcher die 
ältesten, von Xerxes weggenommenen Bilder der Tyrannenmörder Harmodios und 
Aristogeiton verfertigte, also nach Ol. 67, 3 (510) und vor Ol. 75, 1 (480), und 
in dieselbe Zeit mag Amphikrates fallen, von dessen Hand das Denkmal der auch 
auf der Folter verschwiegenen Geliebten des Harmodios, Leäna (Löwin) war. Das- 
selbe stellte als Namenssymbol eine Löwin dar, weil man in der guten alten Zeit sich 
noch scheute, von Buhlerinnen, und wäre es solche wie Leäna gewesen, Porträt- 
statuen öffentlich aufzustellen. 

Wichtiger als die bisher besprochenen Künstler sind uns Hegias oder Hege- 
sias und Kritios und Nesiotes, welche Zeitgenossen des Argivers Ageladas und 
der Ägineten Kallon und Onatas genannt werden, und deren Zeit durch zwei feste 
Daten bestimmt ist, nämlich dadurch, dass Hegias der, wahrscheinlich erste, Lehrer 
des Phidias vor Ageladas war, und dass die gemeinsam arbeitenden Künstler Kritios 
und Nesiotes die neueren Bilder der Tyrannenmörder arbeiteten, welche Ol. 75, 4 
(476) am Aufgange der Akropolis aufgestellt wurden. Wie lange nachher diese Künstler 
noch thätig waren, lässt sich nicht bestimmen, jedoch scheint die Angabe des Plinius 
(34, 49), welcher als Rivalen des Phidias in der 84. Olympiade Alkamenes (Ph.'s 
Schüler), Hegias (Ph.'s Lehrer), Kritios und Nesiotes nennt wenigstens in sofern unge- 
nau, als sie sich auf die Blüthe dieser Künstler bezieht (aemuli fuerunt) , die immer- 
hin noch zur Zeit von Phidias' Schülern gelebt haben mögen. Denn mehr als ein 
Umstand (Inschriften und die Berechnung einer Schülerreihe des Kritios) stellt es 
fest, dass die Blüthe dieser Künstler in die Mitte der 70er Olympiaden fällt, also 
nicht bis in die Mitte der 80er (40 Jahre lang) gedauert haben kann. Auch werden 
die Künstler durch die Urteile der Alten über ihren Stil deutlich genug als Meister 



DIE ZEIT DER AUSBREITUNG UND AUSBILDUNG DER KUNST. 



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der alteren Zeil charakterisirt ; so bezeichnet ein Urteil Lukian's (rhet. praec. 9) die 
Werke des Hegias, Kritios und Nesiotes als: zugeschnürt, knapp, also ohne freie 
Bewegung, sehnig und trocken und übermässig hart im Umriss, und Quintilian (12, 
10,7) nennt die Werke des Hegias wie die des Kallon härter und den etruskischen 
Arbeiten näher stehend als die des Kaiamis, der seinerseits wieder für härter gilt 
als Myron. Diese Urteile, denen wir freilich vieles von ihrer Härte benommen sehen, 
wenn wir erfahren, dass die jüngeren attischen Künstler der Blüthezeit eine Hermes- 
statue aus der vorpersischen Epoche so oft als Modell abformten, dass sie dadurch 
schwarz wurde (Müller-Schöll p. 31), sind uns, namentlich als absolut lautende, wich- 
tiger, als die Kenntniss der wenig hervorragenden Werke dieser Künstler, von denen 
wir von Hegias nur die nach Rom versetzten Statuen der Dioskuren Kastor und 
Polvdeukes und Knaben auf Rennpferden , dergleichen auch Kanachos bildete, nennen. 
Auf die Dioskuren des Hegias hat man, freilich ohne alle Gewähr, ein unten 
beizubringendes, in der tiburtinischen Villa Hadrian's gefundenes Relief bezogen, wel- 
ches Kastor als Rossebändiger darstellt. Von Kritios' und Nesiotes' Hauptwerke, der 
Gruppe der Tyrannenmörder Harmodios und Aristogeiton scheinen dagegen wirklich 
Nachbildungen vorhanden zu sein, die wir nachstehend mittheilen, und deren Nach- 
weisung wir Stackeiberg und Welcker verdanken. 





Fig. 11. Nachbildungen der Gruppe der Tyrannenmörder von Kritios und Nesiotes. 

Die bedeutendere Nachbildung ist diejenige in dem Relief an der Lehne eines 
attischen obrigkeitlichen Lehnsessels von Marmor (bei uns rechts); Stackeiberg, der dies 
Relief in seinen „Gräbern der Hellenen" zuerst als Vignette S. 56 herausgab, erkannte 
wohl den Gegenstand, aber erst Welcker (Alte Denkmäler 2. S. 213 ff.) machte auf 
den interessanten Umstand aufmerksam, dass attische Münzen, deren wir eine bei- 
bringen (Fig. 11, links), die beiden Figuren des Lehnsesselreliefs von der anderen Seite 
her, im Übrigen durchaus übereinstimmend darstellen, wodurch allerdings unwider- 
leglich bewiesen ist, dass beide Darstellungen sich auf eine freistehende Gruppe 
beziehn, die bald in dieser, bald in jener Ansicht aufgenommen werden konnte. 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. I. 8 



114 ZWEITES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

Dass diese Gruppe von Kritios und Nesiotes sei, geht allerdings aus den Nachbil- 
dungen nicht hervor, um so weniger als diese den Stil der alten Meister durchaus 
nicht einhalten. Da aber die ältesten Darstellungen des Harmodios und Aristogei- 
ton aus Athen weggenommen waren, auch schwerlich schon eine so bewegte Gruppe 
bildeten, und da ferner die uns bei Plinius (34, 10) vorliegende Notiz über eine 
dritte Darstellung desselben Gegenstandes von der Hand des Praxiteles so verworren 
ist, dass sie starke Zweifel über die Thatsachlichkeit dieses praxitelischen Werkes übrig 
lässt, so scheint Welcker mit Recht an der Ansicht festzuhalten, dass unsere Nach- 
bildungen sich auf das Werk der beiden älteren Meister beziehen, während Brunn 
(K.-G. 1, S. 343) dieselben lieber auf Praxiteles zurückfükren mochte. Jedenfalls 
ist die Darstellung voll Leben und Bewegung, das einige Vorschreiten beider Männer 
und die Vertheilung der Rollen unter sie, indem der jüngere in erster Reihe thätig 
ist und eben mit dein Schwert zum Todesstreiche auf den Tyrannen Athens aus- 
holt, während der ältere den Genossen mit vorgestrecktem Mantel deckt und sein 
kürzeres Schwert zum Angritf in Bereitschaft hält, das ist ganz vorzüglich compo- 
nirt, und lässt uns den Ruhm begreiflich erscheinen, den die Meister trotz der Herb- 
heit ihres Stils genossen. — Ihre übrigen Werke verlohnt es sich nicht, einzeln an- 
zuführen, und wir schliessen mit der Bemerkung, das Kritios als der bedeutendere 
auch allein thätige der beiden Künstler, Nesiotes wesentlich als sein Gehilfe erscheint, 
und vielleicht mehr an der Ausführung, als an dem Entwurf der Werke betheiligt 
war. Kritios gründete eine Schule in Athen, deren Glieder bis Ol. 100 (380 v. Chr.) 
hinabreichen, ohne von der Bedeutung zu sein, dass wir sie hier namentlich auf- 
führen müssten. 

5. Die übrigen Städte des Mutterlandes. 

Über die Künstlergeschichte der übrigen Städte des Mutterlandes werden wenige 
kurze Notizen genügen, da nirgend wirklich grosse und namhafte Künstler hervor- 
treten. Diejenigen Städte, welche überhaupt Künstlernamen aufzuweisen haben, sind: 
Naupaktos, Troizen, Phlius, Elis, Korinth und Theben, von denen wir die ersten 
vier, die nur je einen Künstler haben, ganz übergehn können. Aus Korinth, der 
Stadt des uralten schwunghaften Kunstbetriebs kennen wir drei Künstler, Diyllos, 
Amykläos und Chionis, welche gemeinsam ein von den Phokäern wegen eines Sie- 
ges über die Thessaler in Delphi kurz vor den Perserkriegen aufgestelltes Weih- 
geschenk arbeiteten. Es war dies eine Gruppe, welche den schon von Dipoinos und 
Skyllis behandelten Gegenstand des Dreifussraubes oder vielmehr den Kampf um den 
Dreifuss zwischen Apollon und Herakles darstellte, denn Pausanias (10, 13, 4) gießt 
ausdrücklich an, dass die beiden Söhne des Zeus den Dreifuss haltend mit einander 
im Kampfe waren, von welchem sie Artemis einerseits, Athene andererseits zurück- 
zuhalten strebte. 

Nach dieser Angabe muss es zweifelhaft bleiben, ob wir in den vielfachen nach- 
geahmt alterthümlichen Reliefen dieses Gegenstandes, von denen wir weiter unten ein 
Exemplar aus Dresden beibringen, wie vermuthet worden, Nachbildungen dieser 
Gruppe besitzen. Eher glaube ich dies von einem bis jetzt in zwei Exemplaren 
bekannten Thonrelief annehmen zu dürfen, von denen das besser erhaltene aus der 
Campana'schen Sammlung in Rom auch in Welcker's Alten Denkmälern 2, Taf. 15, 



DIE ZEIT DEB AUSBREITUNG UND AUSBILDUNG DER KUNST. 115 

Nr. 29 abgebildet ist. Denn liier haben wir eine Vorstellung, die sieb gar nicht 
genauer bezeichnen lässt, als mit den Worten, die Pansanias von dem Werke des 
Diyllos und Amykläos gebraucht. Was aber den Stil dieses Reliefs anlangt, so mag 
dieser in der Nachbildung Etwas von der Strenge des Vorbildes verloren haben, aber 
trotz aller Vortrefflichkeit in der Formgebung ist in dem Reliefe ein beträchtlicher 
Grad steifer Symmetrie und eines einförmigen, gebundenen Rhythmus der Bewegung 
fühlbar genug, um dasselbe mit Fug der Mitte der 70er Oll. zuweisen zu dürfen 
und nicht etwa in die Zeit der völlig entwickelten phidiassischen Kunst zu setzen. 

Endlich tritt, so viel wir wenigstens sehn können, in diesem Zeitraum zuerst 
in den Kreis kunstfleissiger Städte Theben, welelies mehre Künstlernamen, wie Pytho- 
doros, Askaros, Aristomedes und Sokrates aufweist, von denen wir nur die beiden 
letzten hervorheben wollen, weil sie ein Götterbild, die dindymäisehe Göttermutter, 
thronend, aus einem Bloek pentelischen Marmors verfertigten, welches nebst dem 
Tempel, in dem dasselbe aufgestellt war, von dem grossen Pindar geweiht wurde, 
wodurch zugleich die Zeit als ungefähr das Ende der 70er Olympiaden bezeichnet wird. 

Nachdem wir in diesen Notizen uns eine Übersicht über die Entwicklung der 
Kunst zu verschaffen gesucht haben, sofern dieselbe an die Wirksamkeit einzelner 
namhafter Künstler geknüpft war, wollen wir jetzt versuchen, uns im folgenden 
Capitel durch die Betrachtung der erhaltenen Monumente das Bild von der Kunst 
dieser alten Zeit zu beleben und zu verdeutlichen. 



FÜNFTES CAPITEL. 

Die erhaltenen Monumente. 



Die erhaltenen Monumente der Plastik aus den 60er und 70er Olympiaden wer- 
den wir unsern Lesern in einer Anordnung vorführen, welche vielleicht auf den 
ersten Blick den Nachtheil zu haben scheint, dass durch sie Gleichartiges getrennt 
und dass der Fluss der Darstellung einer classificirenden Systematik zum Opfer ge- 
bracht wird. Hoffentlich aber werden wir alle unsere Leser überzeugen, dass diese 
Nachtheile durch ungleich grössere Vortheile aufgewogen werden, wenn wir die datir- 
ten, datirbaren und local bestimmten Originale von den nicht local bestimmbaren 
Originalen absondern, erstere nach ihren Entstehungsorten ordnen, und erst nach 
der Betrachtung aller Originale, nur zur Ergänzung hieratisch -archaistische (nach- 
geahmt alterthümliche) Sculpturen hinzufügen. 

Dass wir durch solche Denkmäler, welche ein Datum an sich tragen, oder denn 
Datum berechenbar ist, uns zunächst eine feste Unterlage für die kunstgeschichtliche 
Monumentalkritik schaffen müssen, oder dass eine solche sichere Unterlage bei der 
wenig präcisen Stjlbezeielmung in den Urteilen der Alten über die Künstler der hier 



116 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

in Rede stellenden Zeit wenigstens auf's höchste wiinschenswerth sei, wird Jeder 
leicht begreifen. Ebenso wird Jeder damit einverstanden sein, dass wir Originale 
und Nachbildungen trennen, Avenigstens Jeder, der weiss, wie sich Stil und Manier 
unterscheiden, und dass Werke, die Jahrhunderte spater in der Weise früherer Zeit 
gearbeitet und nachgeahmt werden, den Stil der alten Zeit nur in seinen gröbsten 
Merkmalen auffassen und wiedergeben. Weniger von selbst dürfte der Grund in die 
Augen springen, der uns veranlasst, die local bestimmbaren von den local nicht 
bestimmbaren Originalen, und erstere wieder nach ihren Fund- und Entstehungsorten 
zu sondern. Und doch ist dies das einzige Mittel, um den Fortschritten der monumen- 
talen Kunstgeschichte zu genügen, der einzige Weg, welcher zu einer wirklich scharfen 
Datirung an sich undatirter Monumente führen kann, und uns hoffen lässt, dass 
später aufgefundene Monumente sich unseren Classen werden einreihen lassen. Nach- 
dem man von Winckelmann abwärts angefangen hatte, den altgriechischen Stil von 
dein etruskischen zu unterscheiden, mit dem er schon bei den Alten hie und da vergli- 
chen und zusammengestellt wurde, und vor W T inckelmann , ja zum Theil noch heute 
von Künstlern und Kunstliebhabern völlig vermengt wird , begnügte man sich zunächst 
alle erhaltenen griechischen Werke dieser Zeit in Bausch und Bogen als „ altgriechische " 
zu bezeichnen und von einem gemeinsamen „ altgriechischen Stil " zu reden. So noch in 
0. Müllers Handbuche. Es soll nun freilich nicht geläugnet werden, dass viele allen 
Monumenten gemeinsame Merkmale vorhanden sind, welche sie dem Etruskischen so 
gut wie dem Ägyptischen, Indischen, Assyrischen gegenüber als altgriechische charak- 
terisiren, es soll eben so wenig geläugnet werden, dass sich aus den litterarischen 
Quellen und aus den Monumenten selbst eine gewisse Summe dessen ergiebt, was 
die Werke der 60er und 70er Olympiaden, sie mögen entstanden sein wo immer es 
sei, von den Arbeiten der 30er bis 50er Olympiaden wie von den Schöpfungen der 
Blüthezeit unterscheidet. Dennoch aber dürfen wir den Blick nicht dagegen ver- 
schliessen, dass innerhalb dieses Gemeinsamen sehr beträchtliche Unterschiede in der 
Kunst- und Stilentwickelung der verschiedenen Locale der Kunst bestehn, Unter- 
schiede, welche sich schon aus den Andeutungen der Alten ergeben, wie z. B. wenn 
die „äginetische Arbeit" (sgyaola Alytvaid) von derjenigen der „attischen Werk- 
statt" (eQyaoTrjQiov 3 ^4ttixov) sehr bestimmt unterschieden wird. Diese localen Dif- 
ferenzen sind nun auch in den Monumenten, selbst bei flüchtiger Betrachtung unver- 
kennbar. Ich bin freilich nicht der Meinung, erkläre mich vielmehr sehr bestimmt 
gegen die Ansicht, als wären wir schon jetzt im Stande, die charakteristischen Merk- 
male der Stilunterschiede in den Werken der verschiedenen griechischen Stämme in 
irgend vollständiger Weise aufzustellen, ja ich behaupte nicht allein, dass Alles, was 
bisher über diese Stammverschiedenheiten im altgriechischen Stil geschrieben worden, 
der rechten Schärfe und Eindringlichkeit entbehrt, sondern noch mehr, dass unser 
Monumentenvorrath noch viel zu beschränkt ist, um uns zu einem durchgreifenden 
Urteil zu befähigen und zu berechtigen. Nichtsdestoweniger steht die Thatsache 
fest, dass Unterschiede vorhanden sind. Ist dies aber der Fall, steht die Möglich- 
keit, einmal zu einer präcisen Charakterisirung der wirklichen Stildiflerenzen der 
altgriechischen Kunst zu gelangen, selbst nur in entfernter Aussicht, so wird es, 
trotz dein Widerspruch einzelner bedeutender Männer, unausweichliche Pflicht, die- 
jenigen Kunstwerke unserer Periode, deren Entstehungslocal sich ermitteln lässt, 



DIE ERHALTENEN MONUMENTE. 1 17 

nach Localen getrennt zu behandeln, und wir dürfen nicht mehr um der Bequem- 
lichkeit der Darstellung willen bei deren Charakterisirung unter der gemeinsamen 
Rubrik des alten Stils stehn bleiben. Wohl festzuhalten aber bitte ich meine 
Leser andererseits, dass es bis jetzt weit mehr auf eine eindringliche und allsei- 
tige Beobachtung der Stil eigen thüinlichkeiten der alten Sculpturen als auf ein 
Hervorheben gewisser einzelner Stilunterschiede ankommt. Jene ruhige Beob- 
achtung wird der Zukunft, ein erwünschtes Material brauchbarer Thatsachen überlie- 
fern , eine verfrühte Systematisirung und Schematisirung dagegen ist mit der sehr 
bedeutenden Gefahr gebunden, die künftige Beobachtung zu trüben und zu missleiten. 
Nach diesen Vorbemerkungen beginnen wir mit 

1) den datirten, datirbaren und local bestimmten Monumenten, 

und wenden natürlich wieder unsere Blicke zuerst auf die Orte, in denen wir die 

grösste Kunstthätigkeit durch die litterarischen Quellen kennen gelernt haben. Aber 

vergebens suchen wir nach einem Sculpturwerke aus Argos, vergebens nach einem 
Original aus Sikyon. 

Desto grosser ist unsere Ausbeute aus dem dritten Mittelpunkte der Kunst die- 
ser Zeit, aus 

a) Ägina; 

denn hier finden wir gleich ganze Gruppen , die berühmten Giebelgruppen des Athene- 
tempels, welche 1811 von einer Gesellschaft deutscher, englischer und dänischer Ge- 
lehrten aufgefunden, von dem Kronprinzen (König Ludwig) v. Bayern für 10,000 
Zechinen erkauft wurden, und jetzt, von Thorwaldsen restaurirt, in der Glyptothek 
in München aufgestellt sind. Wir theilen in den beiden folgenden Abbildungen den 
ganzen westlichen Giebel in vollständiger Restauration zur Vergegenwärtigung der Com- 
position und eine Auswahl nach Gypsabgüssen im leipziger archäolog. Museum gezeich- 
neter Figuren aus demselben zur Vergegenwärtigung des Stils im engeren Sinne mit. 
Mehr zu geben sind wir bei dem beschränkten Räume leider nicht im Stande, und 
müssen es daher versuchen, das nicht bildlich Mitgetheilte unsern Lesern durch das 
Wort vorstellig zu machen, wobei wir diejenigen, welche nicht in München waren, 
besonders auf die Abbildung aller Figuren und der bedeutenderen Fragmente im 
dritten Bande der Description de la Moree und auf Wagner's Bericht über die Ägi- 
neten (1817) verweisen' 3 ). 

Die Figuren sind, abgerechnet die grösseren und kleineren Fragmente (im 
Schorn'schen Verzeichniss der Glyptothek Nr. 72 neunundvierzig und Nr. 77 einund- 
dreissig Stücke) im Ganzen siebenzehn, von welchen 15 den beiden Giebeln, 2 viel 
kleinere den Akroterien des Daches angehörten. Diese letzteren sind bekleidete weib- 
liche Statuetten, welche als Hören ergänzt wurden. Von den 15 Giebelstatuen gehö- 
ren 5 dem östlichen, 10 dem westlichen Giebel an, so dass die westliche Giebel- 
gruppe vollständig zusammengesetzt werden kann, bis auf eine Figur, deren Frag- 
mente sie als gleich der entsprechenden im östlichen Giebel erkennen lassen, wonach sie, 
der sich Vorbeugende nämlich , in unsere Gesammtrestauration mit aufgenommen isl. 

Gehn wir bei unserer Betrachtung vom Allgemeineren aus, so sehn wir auf den 
ersten Blick, dass die Composilionen beider Gruppen nicht nur im Ganzen, sondern 



118 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

last in allen Theilen genau mit einander übereinstimmen. In beiden Gruppen ist der 
Kampf über einen beide Male erhaltenen Gefallenen offenbar einen ersten Helden und 
Führer als charakteristische Scene der heroischen Kriegführung dargestellt, in beiden 
Gruppen steht die im Tempel verehrte Göttin Athene als Schutzgöttin und Kampf- 
wart in der Mitte, ganz erhalten im westlichen Giebel, für den östlichen durch einen 
Kopf und Arm verbürgt, In beiden Giebeln kämpfen zunächst gegeneinander zwei 
Lanzner, aufrecht stehend im Ausschritt mit hochgeschwungener Waffe, beide Male 
im westlichen, einmal im östlichen Giebelfelde erhalten, während ein waffenloser 
Knappe des einen Vorkämpfers unter dem Schutze seines Schildes sich vorbeugt, um 
den Gefallenen am Fusse zu ergreifen und auf die eine Partei hinüberzuziehn , die 
sich nach der Lage des Gefallenen als die feindliche ergiebt. In beiden Giebeln sind 
die vorkämpfenden Lanzner zunächst von je einem Bogenschützen begleitet, der bei- 
derseitig im westlichen, einmal im östlichen Giebel erhalten ist. In beiden Grup- 
pen endlich lag in der Ecke je ein Gefallener oder Verwundeter, wiederum beide 
Male im westlichen, einmal aus dem östlichen Giebel erhalten. Zu der Gruppe des 
westlichen Giebels gehören schliesslich noch zwei kniende Lanzner, welche nach 
ihren Massen auf die Bogner gefolgt sein müssen, und welche ganz ähnlich für das 
östliche Giebelfeld vorauszusetzen sind. Durch diese 11 Figuren in jedem Giebel ist 
die in ihrer flachpyramidalen Aufstellung unzweifelhafte, nach strengen Gesetzen der 
gegenseitigen Entsprechung beider Flügel angeordnete Composition vollendet und 
geschlossen. Die durchgängige Entsprechung beider Giebel in allen erhaltenen und 
fast mit Nothwendigkeit zu ergänzenden Theilen lässt uns von der östlichen Gruppe 
einige mit den übrigen Fragmenten zusammen gefundene weibliche Köpfe ausschlies- 
sen, von denen einer unter dem Namen Hesione in die Composition des Ostgiebels 
von Hirt mit aufgenommen wurde, die aber sicher Weihgeschenken, Statuen in der 
östlichen Vorhalle des Tempels angehörten. Die vollständige Entsprechung beider 
grossen Gruppen und die eben so vollständige Symmetrie in der Anordnung beider 
Flügel einer jeden derselben, welche uns im westlichen Giebel vor Augen steht, 
müssen wir hervorheben als einen ersten bedeutenden Charakterismus für die Ent- 
wickelung der Bildkunst, welche diese merkwürdigen Denkmäler repräsentiren. Man 
sage was man will, man berufe sich auf die Ähnlichkeit des in beiden Gruppen dar- 
gestellten Gegenstandes um die Übereinstimmung beider Giebel, auf die Auffassung 
des Kampfes in seiner Schwebe und Unentschiedenheit, welche das Einschreiten der 
Göttin für die Ihren motivirt, um die Gleichmässigkeit beider Flügel der Gruppen 
zu vertheidigen , man wird immer gestehn müssen, nicht allein, dass diese Compo- 
sitionen gegen die bei aller Abgewogenheit freie Mannigfaltigkeit der Giebelgruppen des 
Parthenon stark contrastiren, sondern auch, dass der Künstler, welcher die Parthenon- 
gruppen componirte, auch diese Gruppen anders, reicher und mannigfaltiger zu 
componiren verstanden haben würde, ohne ihrer Abgewogenheit im geringsten zu 
schaden. Ja wir müssen weiter gehn und auf eine nicht unbeträchtliche Schwäche 
in der Composition des westlichen Giebels, als des ganz erhaltenen, aufmerksam 
machen; dass die Bogner knien, ist vollkommen in der Ordnung, bei der Handha- 
bung ihrer Waffe kommt es nicht auf grosse und rasche Bewegungen des Körpers an, 
wohl aber auf eine sorgfältige Deckung des an sich vertheidigungslosen Körpers; anders 
aber ist es mit Lan zenkämpfern, welche nur stehend, schreitend, frei bewegt 




Fig. 12. Die westliche Giebel^i'ii|ipe von Agina. 



DIE ERHALTENEIN MONUMENTE. 1 19 

handeln und wirken können. Davon kann nun bei unseru beiden knienden Lanznern 
nicht die Hede sein, sie können den Feind weder mit dem Stosse ihrer Walle errei- 
chen, noch die Speere mit der richtigen Wucht schleudern; dass der Künstler sie 
also in diese Stellung brachte, ist nicht das Ergebniss seines freien Willens und 
seines unbeschränkten Schaffens, sondern es ist der Zwang der Gesetze des Raumes, 
welchen er zu erfüllen, in welchen hinein er zu componiren hatte, der sich in diesem 
Knien ausspricht. Man stelle die Gruppe in den unbegrenzten Raum, und es wird 
Niemand einlallen, die Lanzner an diesen Stellen kniend zu bilden. Hier haben wir 
also eine Grenze und Sehranke in dem Vermögen des Meisters dieser Gruppen. 

Nachdem wir uns so von dem Gesammteindrucke dieser Gruppen, als dem ersten, 
den wir bei ihrem Anblick empfangen, Rechenschaft gegeben haben, wenden wir 
unsere Aufmerksamkeit den einzelnen Gestalten derselben zu. Alle Figuren sind in 
geringer Lebensgrösse oder etwas unter Lebensgrösse ; Athene, die grösste von allen, 
misst ohne den Helmbusch 5 Fuss 9 l /i Zoll, die anderen haben durchgängig 5 Fuss 
und 1 — 2 Zoll, jedoch sind die Knienden, wenn man ihre Höhe in aufrechter Stellung 
berechnet, noch etwas kleiner und kaum 5 Fuss hoch. Aber auch so gross, wie sie 
gemessen sind, taxirt sie das Auge nicht, sie erscheinen uns kleiner, und das bezieht 
sich ebenfalls auf die Körperlichkeit oder die Masse: die Figuren erscheinen schmäch- 
tiger als sie wirklich sind, ohne dass sie im Geringsten mager wären, oder ohne 
bei der Betrachtung des Einzelnen auch nur diesen Eindruck zu machen. Es 
ist dieser Eindruck eine Folge der grossen, an Härte wenigstens streifenden Schärfe 
der Formen. Lenken wir sodann die Blicke von der einen Figur zur anderen, so 
fällt uns die grosse Mannigfaltigkeit und Lebendigkeit der Stellungen und Bewegungen 
auf; denn wir sehn ruhig Stehende, Kämpfende im Ausschritt und im Knien, einen 
Vorgebeugten, auf der Seite und auf dem Rücken Liegende (letzteres am Oi'kles im 
Ostgiebel), und wir finden in allen Stellungen und Bewegungen (mit Ausnahme der 
der Athene, wovon sogleich) Wahrheit, Freiheit und Geschmeidigkeit, nicht die Spur 
von Gebundenheit und Ungeschick, und von jenen Unterschieden in der Richtigkeit 
der Darstellung, welche wir bei den selinuntischen Metopen bemerkten. Nur Athene 
ist von der Freiheit der Bewegung und der Richtigkeit der Stellung ausgenommen, 
sie steht fast regungslos grade da, nur den linken Arm mit dem Schilde wie zur 
Abwehr des nach dem Gefallenen Greifenden leise erhoben. Diese Ruhe in der Ge- 
stalt der Göttin mag und Avird Absicht sein; Athene, welche durch übermenschliche 
Göttermacht wirkt, soll in Gegensatz zu den kämpfenden und bewegten Menschen 
gestellt werden, sie braucht keine Anstrengungen zu machen, eine leise Erhebung 
des Schildes ist für den Feind ein „Bis hieher und nicht weiter", macht es dem 
Vorgebeugten unmöglich, den Fuss des Gefallenen zu erreichen. Das hat der Künstler 
gewollt, und was er durch diese Auffassung hat erreichen wollen, das hat er erreicht. 
Schwerlich aber hat er jene ungeschickte Drehung der Beine vom Knie abwärts und 
der Füsse, die im Profil stehen, gewollt, sondern diese Drehung der Füsse ist eine 
Folge des beschränkten Baumes im Giebelfelde, in welchem nur an dieser Stelle die 
Figuren in doppelter Tiefe angebracht werden mussten. Da hatte denn die hintere 
Statue Platz zu machen, und der Künstler mag um so unbefangener das etwas un- 
geschickte Auskunftsmittel gewählt haben, als es wahrscheinlich ist , dass man bei der 
ursprünglichen hohen Aufstellung der Gruppe den Verstoss nicht oder kaum wahr- 



120 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

nehmen konnte. Ein solcher aber bleibt diese unnatürliche und unmögliche Wendung 
der Beine, und es kann kaum etwas Lächerlicheres gedacht werden, als wenn dieses 
Ungeschick aus der Nachahmung ägyptischer Reliefe abgeleitet wird, die solche Ver- 
zeichnungen in ihren Figuren angebracht haben sollen, angeblich um dem Relief den 
Schein der Allseitigkeit der Statue zu verleihen. 

Alle übrigen Figuren, sagte ich oben, zeigen volle Wahrheit, Freiheit und Ge- 
schmeidigkeit der Bewegungen, von Ungeschick und Gebundenheit ist nicht die Rede. 
Vielleicht hat mancher kunstsinnige Leser dabei den Kopf geschüttelt und anders zu 
sehn gemeint. Wenn dies der Fall war, so hat er recht gesehn, und die eben wie- 
derholten Ausdrücke erfordern eine Einschränkung um völlig wahr zu sein. Natur- 
gemäss sind alle Bewegungen bis in's letzte Detail der thätigen Musculatur, aber sie 
haben etwas taktmässig Abgewogenes, etwas metrisch Beschränktes, welches uns 
nicht den Eindruck eines leidenschaftlichen Kampfes, sondern eher den einer wohl- 
ausgeführten Pantomime macht. Auch das ist ein und zwar ein bedeutender Charak- 
terismus des Stiles und der Zeit dieser Gruppen, deren metrischer Rhythmus sich, 
zu dem äusserst mannigfaltigen Rhythmus der Parthenongruppen , wenn ein Vergleich 
gestattet ist, wie derjenige der Poesie zu dem einer reichgegliederten prosaischen 
Periode verhält. Ein solcher Rhythmus der Prosa ist aber in der bildenden Kunst 
eine spätere Entwickelang so gut wie in der Kunst der Rede die Prosa jünger ist 
als die Poesie; und wenn nicht Alles täuscht, ist, wie wir später sehn werden, 
Myron derjenige Künstler gewesen, welchem die griechische Plastik diesen ungebun- 
denen Rhythmus verdankt. 

Setzen wir unsere immer mehr in's "Detail gehenden Betrachtungen fort, so finden 
wir, dass mit der Natürlichkeit der Bewegungen sich eine eben so grosse Naturwahr- 
heit und Lebendigkeit der Formen verbindet, und zwar eine Naturwahrheit, welcher 
kein Theil der Musculatur an den vielfach bewegten Körpern sich entzieht. Nur ganz 
einzelne anatomische Unrichtigkeiten und Absonderlichkeiten kommen vor, die spitze 
Bildung stark gebogener Knie, welche abgeplattet erscheinen müssten, ein etwas zu 
starkes Hervortreten des Brustknorpels, eine nicht ganz naturgemässe Durchführung 
des grossen Bauchmuskels (rectus ventris), namentlich in seinen Verhältnissen, und 
des sogenannten magnus dentatus, der etwas mager ist. Aber das sind Kleinigkeiten, 
welche das Auge des Nichtanatomen und Nichtkünstlers kaum wahrnimmt, während 
der ganze übrige Körper aller Figuren in Linien- und Flächenbewegung tadellos und 
in der Ausführung auf's Höchste vollkommen ist, so dass selbst die in äusserst geringen 
Erhebungen die Oberfläche des Körpers durchziehenden Adern nebst der Geschmei- 
digkeit der Haut mit der pünktlichsten Sorgfalt ausgedrückt sind. In Bezug auf die 
Proportionen, welche im Ganzen normal erscheinen (7 Kopflängen), muss bemerkt 
werden, dass die tragenden Theile, besonders der Theil der Beine vom Knie abwärts, 
im Verhältniss zum Oberkörper etwas länger sind, als dies nach der berechneten 
Norm der Fall sein dürfte. Die Nacktheit bei den männlichen Figuren erscheint 
durchaus als Princip, so sehr, dass von allen Personen nur Herakles im östlichen 
Giebel mit dem Panzer gerüstet, und Paris (der Bogner rechts) im westlichen Giebel, 
der als Nichtgrieche, als Barbar charakterisirt werden sollte, mit dem enganliegenden 
Lederhabit bekleidet ist, welches in der bildenden Kunst zur Bezeichnung orienta- 
lischer Völker, Skythen, Amazonen, Phryger u. s. w. gebraucht wird. Der griechische 







Fig. 13. Mitlelgruppe des «restlichen Giebels von Äirina. 



ME ERHALTENEIS MONUMENTE. 121 

Rogner ihm gegenüber ist ebenfalls gepanzert, und seine Rüstung ist gleichsam eine 
Probe des Gostüms, in welchem eigentlich alle Kämpfer aultreten müssten, wenn 
der Künstler antiquarisch genau hätte darstellen wollen. Alle übrigen Kämpfer aber 
sind nur mit Helm, Schild und Lanze gerüstet, ohne Harnisch, ohne Reinseide- 
nen, ohne Sandalen, fast genau so wie nach Pausanias' ausdrücklicher Erklärung 
die griechischen Helden in der oben (S. 110) besprochenen Gruppe des Onatas. Ganz 
bekleidet dagegen ist Athene, und zwar mit einem feingefältelten, besonders an den 
Armen sichtbaren Unterkleide, und einem in graden, glatten Falten bis auf die Füsse 
reichenden Peplos, der nach der Mitte zusammengenommen und etwas aufgezogen 
jenen glatten Mittelstreifen bildet, den man als ägyptisch angesprochen hat. Die Ägis 
hangt um die Schultern und über die Rrust der Göttin wie ein Mantel, und ist am 
Rande in flachen Rogen ausgeschnitten, dessen Zipfeln Schlangen aus Erz angefügt waren, 
aus welchem Material auch das Medusenhaupt auf der Rrust bestanden haben wird. 

Im seltsamen Gegensatz zu der Naturwahrheit, dem Leben und der Vortrefl- 
lichkeit in der Darstellung der Körper steht die Rildung der Köpfe, welche weder 
formenschön noch ausdrucksvoll sind, sondern ganz und gar die alte Zeit vertreten 
und, wenngleich in gemässigter Weise, besonders in den vortretenden Augen und 
dem gekniffenen Munde an Statuen wie der Apollon von Tenea erinnern. Was aber 
den Ausdruck anlangt, so sind die Köpfe nicht allein typisch, sondern für die 
Situation durchaus unpassend dadurch, dass sie durchgängig, so gut bei den Käm- 
pfenden wie bei den Gefallenen bei der Göttin wie bei den Menschen jenes starre, 
einfältige, süssliche Lächeln zeigen, welches am tenei'schen Apollon allerdings crasser 
hervortritt, bei der Aristionstele dagegen einem, wenn auch gleichgiltigen Ernst 
fast gewichen ist. Es ist über dieses typische Lächeln der Ägineten bereits Vieles 
geschrieben, manches Geistreiche und Manches, was geistreich sein soll. Ich 
muss aber behaupten, dass die Fragen nach dem Grunde desselben sich mir bei 
einer ruhigen geschichtlichen Betrachtung sehr einfach und kurz zu beantworten 
scheinen, während man auch auf vielen Seiten und mit vielen weit hergeholten Com- 
binationen die Sache nicht erledigt, wenn man die Erscheinung als principiell 
auffasst und als principiell ableiten will. Die Geschichte der bildenden Kunst lehrt 
uns, dass die zu ihrem eigenen Heil von verfrühter Darstellung des Ideals durch 
religiöse Scheu ferngehaltene Kunst sich mit vollem Eifer auf die Seite der natura- 
listischen Durchbildung und Vollendung der äusseren Form legte, und dass die 
griechische Rildnerkunst an diesem bei Menschen- wie bei Thiergestalten geübten 
Naturalismus so lange gleichsam mit der Zähigkeit genialer Überzeugung festhielt, bis 
die von ihr geschaffenen Formen als die würdigen, natürlichen und ausreichenden 
Träger eines Übersinnlichen, eines idealen Inhalts erscheinen. Dass eine natura- 
listische Kunst sich vorzugsweise an die Darstellung des Körpers hält, und den Kopf, 
das Gesicht, als den geistigsten Theil des Menschen, den eigentlichen Träger und das 
Organ des Innerlichen und Geistigen dagegen zurücktreten lässt, versteht sich ganz 
von selbst, und findet seine vollste Bestätigung in dem Gegensatze, den die von vorn 
herein transcendental angelegte und ideal gestimmte ältere christliche Kunst darstellt, 
welche Köpfe vor grosser Schönheit und fein bewegtem Ausdruck auf durchaus un- 
richtige, ja auf völlig abscheuliche Körper setzt. Nun stehn aber die Ägineten mitten 
innerhalb der Leistungen der durchaus naturalistischen Kunst, und damit ist Alles 



12*2 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

gesagt, was zur Erklärung der Unschönheit und Ausdruckslosigkeit der Kopie dieser 
Figuren, des aus der früher geübten religiösen Kunst überkommenen, naiv beibehaltenen 
Lächelns gesagt zu werden braucht, ja richtiger Weise gesagt werden darf. Der 
Künstler hat die Köpfe ausdruckslos gebildet, nicht um durch ihr starres Lächeln 
irgend einen tiefsinnigen Gedanken auszudrücken wie den, dass menschliche Leiden- 
schaft und menschlicher Schmerz dem Heiligthum der Gottheit fern bleiben müsse, 
denn sonst hätte er überhaupt keine kämpfenden und sterbenden, sondern höchstens 
anbetende Menschen in den Tempelgiebel stellen dürfen, sondern es ist ihm in seiner 
Einfalt gar nicht in den Sinn gekommen die Köpfe seiner Figuren für anders als 
schön und gut und in alle Wege genügend zu halten. Es konnte ihm das vermöge 
seiner ganzen Stellung in der Künsten twickelung gar nicht in den Sinn kommen. 
Seine Kunst war durchaus naturalistisch, durchaus nicht ideal angelegt, ja eher als 
dies selbst etwas realistisch gefärbt, wie wir uns durch die Ausdruckslosigkeit der 
Köpfe aufmerksam gemacht, sehr leicht durch einen erneuten prüfenden Blick auf 
die Körper überzeugen können, deren ganzes und deren einziges Verdienst in der 
hohen Natürlichkeit besteht, die nicht eine Spur vom Idealen an sich haben, 
ja die nicht einmal in mehr als der Schönheit eines gewöhnlichen, regelmässigen 
Menschenleibes gebildet sind, wohl aber mit einer solchen realistischen Wahrheit, dass 
selbst die Zufälligkeiten in der Natur ihren Platz in der Darstellung gefunden haben. 

Wenn wir nun noch darauf aufmerksam machen, dass auch die rein materielle 
Technik, das Ausmeissein dieser Gestalten aus dem parischen Marmor, unter Anwen- 
dung aller bekannten Instrumente in jeder Weise und Rücksicht meisterhaft ist, mei- 
sterhaft in der feinen Abgewogenheit der Statik, welche nirgend Stützen nöthig machte, 
sondern dem Künstler erlaubte, seine vielfach bewegten Figuren mit ihren drei Zoll 
dicken Plinthen in den Grund des Tempelgiebels einzulassen, meisterhaft in der Kühn- 
heit der Meisselführung, welche diese Schilde am freigehaltenen Arm bis auf die 
Dicke von kaum zwei Zollen ausarbeitete, meisterhaft endlich in der Feinheit all' und 
jeden Details; wenn wir ferner hinzusetzen, dass vielfache kleine Löcher, die den 
Körpern eingebohrt sind, darthun, dass mancherlei Theile, wie die Lanzen, 
Schwerter, Bogen, die Schlangen an der Ägis der Athene und das Medusenhaupt 
auf derselben von Bronze angefügt waren, und wenn wir endlich zu erwähnen nicht 
vergessen, dass sich beträchtliche Farbespuren an den Ägineten gefunden haben, 
dass die Helme und die Schiide aussen blau, dass ein Helmbusch und die Schilde 
innen roth, dass ein Köcher roth, ein anderer blau bemalt war, dass ein rother 
Saum das Gewand der Athene umzog, und dass ihre Sandalen sowie die Plinthen 
überhaupt ebenfalls roth gefärbt waren, während an dem Nackten, am Fleisch 
nirgend die leiseste Spur von Farbe entdeckt wurde, ausgenommen an 
Lippen und Augen, und während die durchgängige Bemalung auch des Haares 
dadurch wahrscheinlich wird, dass einzelne Haarpartien von Erz angefügt waren, so 
glauben wir über die äginetischen Giebelstatuen Alles gesagt zu haben, was sich über 
dieselben in Bezug auf Stil und Technik in der Kürze sagen lässt. 

Ehe wir aber die Gruppen verlassen, kehren wir von der Einzelbetrachtung noch 
einmal zu der Gesammtbetrachtung zurück, um uns über Gegenstand und Inhalt 
der Gruppen Rechenschaft zu geben und daran ein paar Bemerkungen über die Zeit 
dieser Kunstwerke zu schliessen. 



DIE ERHALTENEN MONUMENTE. 123 

Wir haben schon eingänglich darauf hingewiesen, dass in beiden Gruppen der 
Kampf um einen gefallenen Hehlen als die besonders charakteristische Scene der 
heroischen Kriegsführung dargestellt sei, natürlich nicht in allgemeinem Sinne, son- 
dern zur bildlichen Vergegenwärtigung berühmter Thaten der alten Helden. 

Der ostliche Giebel enthielt nach Übereinstimmender Annahme den Kampf des 
Herakles um\ seines äginetisehen Genossen Telamon gegen Laomedon von Troia, und 
galt zunächst der Leiche des (Mies. Im westlichen Giebel aber, den wir in der 
Zeichnung vor uns haben, ist nicht der Kampf um die Leiche des Patroklos mich der 
llias, sondern derjenige um die Leiche des Achill nach der Äthiopis des Arktinos 
von Milet dargestellt 4i ), wie dies schon die Anwesenheit des in dem rechten 
Bogenschützen sicher zu erkennenden Paris neben manchem anderen Umstände 
beweist; denn bei Patroklos' Tode ist Paris durchaus nicht betheiligt, Achill aber 
lallt durch seinen Pfeil im Augenblicke, wo er dem Siege nahe war. Um seine 
Leiche entbrannte ein wilder Kampf, in welchem Odyssens, noch mehr aber der 
Telamonier Aias sich hervorthat, denn er war es, welcher im dichten Feindes- 
gewühl, das Odyssens abwehrte, die Leiche aufhob und in Sicherheit brachte. 
Das ist eine der berühmtesten, am meisten gepriesenen Thaten des grossen Aias, 
die er, wie unser Künstler andeutet, nur unter dem besonderem Schutze der 
Athene zu vollbringen vermochte, der Göttin, deren Tempel diese Gruppen schmück- 
ten, und die da waltete als die hochverehrte in der Heimath des Aias, in Ägina. 
Denn ein äginetischer Held war Aias wie sein Vater Telamon, den der andere Giebel 
enthielt, und den als Vorkämpfer in erste Reihe stellen zu können der Künstler es 
klug benutzte, das er Herakles als Bogner kniend an eine entferntere Stelle brin- 
gen konnte; „Äginas starke Horte" nennt sie Pindar, die Nachkommen des Äakos, 
dem Zeus aus den Ameisen des Landes ein aus dem eigenen Boden stammen- 
den Volk erwachsen liess. Und äginetischem Helden thum gilt die Verherrlichung in 
diesen Gruppen, Äginas Ruhm wird gefeiert in dem Glänze seiner hohen Ahnen hier 
im Marmor wie in mehr als einer volltönenden Strophe in Pindar's göttlichen Sieges- 
liedern, von denen wir nur an den fünften isthmischen Hymnus erinnern wollen, 
der die beiden Begebenheiten, die unsere Giebel darstellen, in ganz ähnlicher 
Parallele enthält. 

Eben in dieser augenfälligen Absicht äginetisches Heldenthuin zu feiern liegt 
ein Merkmal für die Zeit unserer Gruppen, die sicher nur in der Zeit von Äginas 
Blüthe entstanden sein können. Diese begann bereits vor den ersten Perserzügen 
im Anfang der 70er Oll. zu welken, so dass wir auf die 60er Oll. verwiesen werden, 
in deren Mitte nach einer Reihe von Gründen' 5 ), die hier einzeln anzugeben uns zu 
weit führen würde, die Entstehung der Gruppen mit ziemlicher Sicherheit angesetzt 
werden kann. 

Gegenüber diesem in jedem Betracht höchst bedeutenden Denkmale altgriechischer 
Bildnerkunst erscheinen die meisten anderen Monumente dieser Zeit wenig bedeutend, 
und der Betrachter bat ein Gefühl von Entsagung, indem er von diesen Gruppen 
von Marmor sich zu den Kunstwerken wenden soll, die zum Theil aus sehr beschei- 
denen Beliefen von gebranntem Thon bestehn. Dennoch achte er dieselben nicht für 
unwichtig; sie sind es schon deshalb nicht, weil sie uns verbürgen, dass und wie 
weit die Kunst damals verbreitet und Allgemeingut geworden war, und uns so zeigen, 



124 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

dass Werke, wie die äginetischen Giebelgruppen, nur die reifsten Blüthen, nicht die 
einzigen Sprossen des sich weiter und weiter verästelnden Baumes der Kunst sind. 
Aber auch davon abgesehen behalten die kleineren Denkmale dieser echtalterthüm- 
lichen Kunst verschiedener Gegenden Griechenlands ihren eigenen stilistischen Werth, 
und sind für die richtige Erkenntniss der Stileigenthümlichkeit dieser Zeit bedeuten- 
der als manches grössere Monument nachgeahmt alter Kunst, an dem man sich früher 
mühsam eine Vorstellung von dem Wesen der griechischen Kunst dieser Zeit zu bilden 
suchte, ohne doch zur völlig richtigen Anschauung zu gelangen. Diese Bemerkungen 
glaubte ich aussprechen zu müssen , um meine Leser vor dem Irrthum zu bewahren, 
als seien manche der Kunstwerke, die ich hier entweder nur nennen oder doch nur 
andeutend besprechen kann , nicht aller Beachtung würdig ; sie sind dies in mehr als 
einer Hinsicht, müssen jedoch vor dem allgemeinen Zwecke dieses Buches zurück- 
stehn, um so mehr, da einige derselben sachliche Erörterungen erfordern, welche 
mit dem Masse ihrer Bedeutung für die Leser dieser Zeilen nicht im Verhältniss 
stehn würden. 

Bleiben wir einstweilen bei Ägina. Von dieser Insel stammt ein merkwürdiges 
Belief von gebranntem Thon, das heisst ein Belief ohne Grund, halberhobene Figu- 
ren, welche bestimmt waren auf irgend einen Gegenstand, vielleicht einen Sarkophag, 
als Ornament befestigt zu werden. Die Deutung dieses Kunstwerkes, welches eine 
Frau darstellt, die, von dem geflügelten Eros begleitet, einen Greifenwagen besteigt, 
ist zweifelhaft, 0. Müller erklärte die Frau für die hyperboreische Artemis, Welcker, 
der das Monument zuerst herausgegeben hat, erkennt die auf Ägina hochverehrte 
Hekate, begleitet von Eros, der ihr Sohn heisst. Dem Stile nach lässt sich das Be- 
lief mit ähnlichen von der Insel Melos vergleichen , von denen wir zwei unten kennen 
lernen werden, nur sind alle Formen des äginetischen Beliefs schärfer, knapper und 
etwas härter als diejenigen der melischen , von denen namentlich eines einer gewissen 
Schwere der Formen zuneigt. Abgebildet ist das jetzt in Neapel in Privatbesitz befind- 
liche Belief von Ägina in den Monum. deh" Inst. I. tav. 18 B, in Müllers D. a. K. 
1, 16, 53 und in Welcker's A. D. 2. Taf. 3, 6. 

Wenden wir uns von Ägina zunächst in 

b) diePeloponnes, 

wo freilich, wie schon früher bemerkt, unsere Ausbeute nur eine sehr geringe ist, 
und wo namentlich aus den Hauptorten der Kunst, Argos und Sikyon, bisher kein 
sicher beglaubigtes Monument bekannt geworden ist. Von statuarischen Werken pelo- 
ponnesischer Kunstschulen würde ich eine höchst merkwürdige Bronzestatue im Louvre 
hier einfügen, die ich für sehr sicher echt alterthümlich , nicht für nachgeahmt halte, 
und von der ich mit Andern glaube, dass sie in der Peloponnes gemacht worden, 
jedoch ist dieselbe, welche in der Haltung wesentlich mit dem kanachei'schen Apollon 
übereinkommt, nicht in der Peloponnes, sondern bei Piombino gefunden worden, 
und so erscheint es rathsam, dieselbe einstweilen unter den Originalen unbestimmten 
Locals zu behandeln, weswegen uns an dieser Stelle nur die Betrachtung eines eben 
so sicher echt altcrthümlichen wie peloponnesischen Kunstwerks bleibt, nämlich des 
bei Korinlh gefundenen Beliefs von einem Tempclbrunncn, welches jetzt in England 
im Privatbesitze Lord Guilford's ist. Den Tempelbrunnen oder richtiger die Mündung 



DIR ERHALTENEN MONUMENTE. 



125 



desselben, das Peristomion , bitten wir unsere Leser sich in Gestalt einer marmornen 
flachen Trommel zu denken, durch welche die Schöpfeimer hinabgelassen wur- 
den und deren äussere Fläche das in der beifolgenden Figur mitgetheilte Relief 
schmückt. Wir werden kaum zu erinnern nöthig haben, dass nur unser beschränkter 
Raum uns zwang, das Relief in zwei Hälften mittheilen, während es in einem Streifen 



3 




126 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

rund umlaufend einen Zug von sieben rechtshin schreitenden und drei entgegenkom- 
menden Gottheiten darstellt. Der Gegenstand dieses Zuges ist verschieden augefasst 
worden 46 ), von den meisten Erklärern jedoch in dein Sinne, den auch ich für den 
richtigen halte und als solchen noch neuerdings in der Arch. Ztg. v. 1856 Nr. 91 
ausführlich begründet habe. Hiernach haben wir die Vermählung des Herakles mit 
Hebe, der Göttin der ewigen Jugend zu erkennen, diese von den Dichtern seit der 
Odyssee nicht selten gefeierte grosse Thatsaehe, welche für Herakles die eigentliche 
Gewähr seiner Aufnahme unter die Götter nach mühseligem Er Jen wallen enthält. 
Wollen wir aber unsern Lesern den Namen des Monumentes genau bezeichnen, so 
dürfen wir nicht allgemein von Vermählung reden, die manche Acte umfasst, sondern 
müssen sagen, es sei dargestellt die Übergabe (exdoaig) der Braut an den Bräutigam 
von Seiten der Eltern, der eigentliche Abschluss der Hochzeitscäremonien. Bräutigam 
und Braut sind also hier die Hauptfiguren. Den Bräutigam Herakles erkennen wir 
leicht an seiner gewöhnlichen Tracht, Löwenfell, Keule und Bogen. Er schreitet 
von rechts her der Braut entgegen, geleitet von seiner Schutzgöttin Athene, mit 
deren Hilfe er seine Thaten vollbracht, die ihn vom ötäischen Scheiterhaufen empor- 
geführt hat zur göttlicher Herrlichkeit, und die passend auch hier ihm als friedliche 
Führerin mit gesenkter Lanze, den Helm auf der Hand voranschreitet, wo es sich 
um Besiegelung seiner Gottheit handelt. Begleitet wird Herakles von seiner Mutter 
Alkmene, die ihm in die Unsterblichkeit gefolgt, eine passende und selbst betheiligte 
Zeugin des hier sich vorbereitenden Actes ist, auch abgesehn davon, dass sie als 
die Mutter nach den Sitten der Griechen bei des Sohnes Hochzeit kaum fehlen darf. 
Als Mutter, als Matrone bezeichnet sie die reiche und dichte Tracht, welche nur 
noch bei einer Figur des Beliefs, der Mutter der Braut, so wiederkehrt. Grösseres 
Interesse als der Bräutigam mit den Seinen bietet uns die Braut, die mit ihrer näch- 
sten Umgebung in der That so gebildet ist, dass wir nicht gar Manches aus der 
alten Kunst dieser Erfindung an die Seite setzen mögen. Unsere Leser sehn, dass 
wir von der letzten Gruppe von drei Personen reden, und dass von diesen die mit- 
telste die gesenkten Hauptes verschämt einherschreitende Braut Hebe ist, welche als 
Göttin der Jugendblüthe eine in der rechten Hand gehaltene, leider verstümmelte 
Blume bezeichnete. Geführt wird sie, oder leise gezogen, von Aphrodite, der Göttin 
der Liebe, deren Werke dies sind, Braut und Bräutigam zusammenzugeben, und die 
sich mit irgend einem freundlichen Zuspruch zu der Zögernden zurückwendet. Ist 
schon dieses richtig und schön gedacht, so ist das noch viel mehr der Fall mit der 
dritten Figur der Göttin der Überredung Peitho, welche mehrfach bei derartigen Ge- 
legenheiten mit Aphrodite zusammen handelt. Hier legt diese der Braut die Hand 
mit neckischer Zutraulichkeit auf den Arm als wollte sie sagen: geh nur! und drängt 
sie leise, leise vorwärts, während sie das Haupt wegwendet, wie um ein Lächeln 
des Triumphes zu verbergen und durch das graeiöse Anfassen des Gewandes sich als 
eine tändelnde Peitho zu erkennen giebt, die schon gesiegt hat, sobald die Scheu im 
Gemüthe der Braut mit ihr den Kampf nur eingeht. Dieser in ihrem Zusammenhang 
und in ihrer Bedeutung köstlich erfundenen Gruppe schreiten vier Personen im 
Zuge voran; zuvörderst Apollon, dem seine Schwester Artemis folgt; Beide sind be- 
kannte Hochzeitsgötter, Apollon ausserdem noch hier, wie in ähnlichen Fällen, der 
musikalische Führer des feierlich taktvoll einherschreitenden Zuges. Dass die nächste 



DIE ERHALTENEN MONUMENTE. 127 

Person die Müller der Braut, Nere sei, habe ich schon oben angedeutet, und so 
bleib! mir nur noch zu bemerken, dass der ihr folgende Hermes den Vater Zeus 
vertritt, für den es sich nicht schicken würde, in einem solchen Zuge, in dem er 
nicht die Hauptperson ist, unter anderen Göttern mitzuschreiten, und der deshalb 
seinen Sohn und Boten gesandt hat, seinen Willen zu verkünden und in's Werk 
zu setzen. 

Was nun den Stil dieses Monumentes anlangt, so ist es schwer denselben in 
einem kurzen und präcisen Ausdrucke zu bezeichnen, insofern derselbe auf der Grenze 
zwischen alterthümlicher Gebundenheit und freier Anmuth steht, und insofern sich 
diese Mittelstellung sowohl auf die Composition im Ganzen wie auf die Figuren im 
Einzelnen, ihre Stellungen und Körperformen, die Behandlung des Umrisses und der 
Fläche, des Nackten wie der Gewandung erstreckt. An der gesammten Composition 
erscheint alterthümhch dies reihenweise Einherschreiten der Figuren in ziemlich gleich- 
massigen Intervallen, und die feierlich processionsmässig abgewogene Bewegung der 
meisten ; frei , anmuthig und ganz originell componirt ist die schöne Gruppe der Braut 
und ihrer Geleiterinen , und sind die völlig individuell aufgefassten Stellungen dieser 
Personen. Die Körperformen finden wir durchaus mit Verständniss dargestellt, und 
doch sind noch die Spuren jenes Gegensatzes grosser Kräftigkeit in den breiten Mus- 
kelpartien und grosser Feinheit in der Gelenkbildung bemerkbar, welche wir bei den 
selinuntischen Metopen und am teneischen Apollon als charakteristisch hervorgehoben 
haben. Jedoch fehlt auch den Körperformen der einzelnen Personen der Individua- 
lismus keineswegs, und die breiten matronalen Formen der Alkmene und Here, 
besonders der letzteren, unterscheiden sich ebenso sehr von der Gracilität der jung- 
fräulichen Göttinnen, besonders der Artemis und Peitho, wie sich der durchaus 
robuste und gedrungene Körperbau des Herakles mit der hochgewölbten Brust und 
den mächtigen Schultern von der schlanken Jünglingsschönheit des Apollon unter- 
scheidet. Alterthümhch ist im Umriss besonders das charakteristische Aufstehn mit 
beiden Plattsohlen im Ausschritt, sowie eine daraus hervorgegangene gewisse Gezwun- 
genheit in dem Lineament der Beine, ganz frei ist dagegen die Führung des Con- 
tours in den oberen Partien der Körper, namentlich in den Armen. Die Flächen- 
behandlung ist detaillirt genug, um den Eindruck des Naturgemässen zu machen, 
doch nirgend so detaillirt, dass dem Gesammteindruck des ruhigen Reliefstils dadurch 
Eintrag geschähe. Alterthümhch sind die Gewänder, und zwar insofern durchgängig, 
als die Gewandung bei keiner Figur zu einer ausdrucksvollen Drapirung sich erhebt, 
es sei denn, dass man die Entfaltung des Obergewandes bei Alkmene und das Auf- 
ziehn des Gewandes bei Peitho als die Anfänge einer solchen ansprechen wollte. 
Trotzdem sind wesentliche Differenzen in der Behandlung der Gewänder unverkenn- 
bar, das in Zipfeln mit Zickzackfalten steif flatternde Chlamydion des Hermes, das 
Gewand des Apollon, die Gewänder der Artemis, Here, Athene, Alkmene, endlieh 
der Aphrodite und Peitho, an welcher letzteren besonders die sorgfältige Nachahmung 
der feineren und gröberen Stoffes zu bemerken ist, bilden eine Stufenfolge von 
alterthümlicher Steifheit zu einer beinahe freien und fliessenden Behandlung. Die 
Köpfe endlieh sind leider zu sehr zerstört, um uns ein speeielleres Urteil zu gestat- 
ten ; aber trotzdem ist. ein feiner Umriss in den Gesichtern des Apollon , der Artemis, 
auch etwa noch der Athene und Hebe augenfällig. Am meisten zu bedauern isl 



128 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

die Zerstörung der Köpfe bei Peitho und Aphrodite, weil uns durch dieselbe die 
Antwort auf die Frage unmöglich wird, ob der Künstler bereits bis zur Darstellung 
feinerer seelischer Aflecte in den Gesichtern durchgedrungen war. War dies aber 
auch nicht der Fall, so steht doch fest, dass ein ruhiger Ernst die Stelle des star- 
ren Lächelns der äginetischen Giebelstatuen vertritt. Wir können dies Relief nicht 
verlassen, ohne die Hoffnung auszusprechen, dass unsere Leser den stillen Zauber 
empfinden werden, der in diesem Kunstwerk liegt, den Zauber, der wesentlich darauf 
begründet ist, dass wir im Ganzen wie im Einzelnen dieser Arbeit einen aus voller 
Überzeugung und mit Zusammennähme aller seiner Kräfte liebevoll schaffenden Künstler, 
dass wir wirklichen Stil , nicht die Manier eines Nachahmers erkennen , der aus eige- 
ner oder im Auftrage fremder Marotte in Formen schafft, die nicht seiner eigenen 
Anschauung und Überzeugung entsprechen. 

Kunstwerke, wie dieses, sind gleichsam die ersten bescheidenen Blumen des 
Frühlings der Kunst, welche auf einen Sommer voll Glanz und Duft verheissungs- 
voll hinweisen. 

Gehn wir über zu 

c) Attika, 

welches wir in der Periode der 60er und 70er Olympiaden in die historisch über- 
lieferte Kunst bedeutend genug eintreten sahen. Der Boden Attikas, seit der Grün- 
dung des Königreichs Griechenland mannigfaltig, wenngleich noch immer lange nicht 
genügend durchforscht, hat uns manches Denkmal altertümlicher Kunstübung gelie- 
fert, welches wir in die Zeit, von der wir reden, zu versetzen haben werden. Dass 
dagegen ein festdatirtes oder innerhalb bestimmter engerer Grenzen datirbares Denk- 
mal unter diesen sei, ist mir wenigstens nicht bekannt geworden. Die hier einschlä- 
gigen Denkmäler sind mehr als einmal verzeichnet, leider jedoch der grossen Mehr- 
zahl nach gar nicht oder doch so ungenügend publicirt, dass es unmöglich ist, auf 
die mangelhaften und charakterlosen Zeichnungen ein mehr als ganz allgemeines Urteil 
zu bauen. Wir müssen deshalb, um nicht die Listen von Kunstwerken und die 
Urteile Anderer über diese hier auszuschreiben, und um unsere Leser nicht durch 
die Zumuthung einer Kataloglectüre zu verstimmen, auf die bestehenden, in der 
Note 47 ) angeführten Verzeichnisse und Publicationen verweisen und uns genügen las- 
sen, zwei attische Reliefe dieser Zeit als Beispiele einer genaueren Betrachtung zu 
unterwerfen. 

Eine sehr hohe Stelle unter allen nicht allein den attischen Sculpturen des alten 
Stils nimmt die nebenstehend 48 ) (Fig. 15.) abgebildete etwa drei Fuss hohe Marmorplatte 
mit der Darstellung einer wagenlenkenden oder den Wagenbesteigenden Frau in flachem 
aber zartbestimmtem Relief ein, welche für das Fragment einer Metopenplatte des 
älteren, von Xerxes zerstörten Parthenon, des flachen Reliefs wegen wohl sicher mit 
Unrecht, gehalten worden ist. Über den Gegenstand lässt sich ohne vage Ver- 
muthungen kaum mehr sagen, als was wir sofort aus der Zeichnung sehn, dass 
nämlich die anmuthig jungfräuliche Gestalt so eben mit dem linken Fusse das Ge- 
spann besteigt, von dem Sitz und Rad wohl erhalten sind, während sie die Zügel 
der Rosse mit der linken, eine Geissei oder einen Stecken mit der rechten Hand zu 
halten scheint. Desto grössere Aufmerksamkeit verdienen die leider nicht, unverletzten 



IHK ERHALTENEIS MONUMENTE. 



129 



Formen, namentlich des Nack- 
ten. In (lein Tinriss des zer- 
störten Gesichtes, in dem Li- 
neament des kräftigen und doch 
schlanken Halses, in der Zeich- 
nung der vorgestreckten Arme 
hegt eine Zartheit und Feinheit, 
die erst bei oft wiederholter 
Betrachtung, so sehr sie auf 
den ersten Blick auffallt, ganz 
genossen werden kann. Es ist 
das eine Eigentümlichkeit der 
Linienführung, welche unwill- 
kürlich an die Zeichnung der 
Jungfrauen im Friese des Par- 
thenon erinnert, und welche 
im Gebiete der älteren Kirnst 
höchstens noch einmal, näm- 
lich bei den unten zu betrach- 
tenden Reliefen des Harpyien- 
monuments von Xanthos wie- 
derkehrt. Es liegt in dieser 
feinen Gestaltimg des Körper- 
lichen, in diesem, wenn ich 
ein freilich oft arg gemiss- 
brauchtes Wort anwenden darf, 
Ätherischen im Gegen satze zu 
der kräftigeren und zum Theil 
derberen Fülle der Monumente 

dorischer Kunst ein geistiges Element, welches der eigenthümlich idealen Richtung der 
attischen Kunst entspricht. Dieses geistige und ideale Element ahnen wir hier freilich 
noch mehr, als wir es demonstriren können, denn es ringt noch mit der Strenge 
und Herbheit der alterthümlichen Kunstweise, die besonders an der Behandlung des 
Gewandes deutlich hervortritt. Dieselbe ist überaus fleissig und sorgfältig, unter- 
scheidet sehr genau die Stoffe, den ganz feinen Wollenstoff des Untergewandes, der 
nur am Ärmel sichtbar wird, den schwerer faltenden der Hauptbekleidung, die auf 
die Füsse hinabgeht, und den leinenartig scharf faltenden des shawlartigen Umwurfes, 
der in ganz regelmässige Falten geglättet, und am Saume wie an dem über den 
Arm hangenden, mit einem Kügelchen beschwerten Zipfel im Zickzack zurechtgelegt 
ist. Keineswegs aber fehlt die Andeutung der Bewegungsmotive , wie das namentlich 
an den Falten des Hauptgewandes sichtbar ist, welche dem Zuge des aufgestellten 
und des zurücktretenden Fusses folgen. Wir haben also in diesem Relief eine ähn- 
liche Mittelstellung zwischen dem alterthümlich Gebundenen und dem anmuthig Freien, 
wie wir sie an dem Relief von Korinth wahrnahmen ; doch lässt sich nicht läugnen 
dass in unserem attischen Werke die Anmuth grösser ist als in jenem, immerhin 

Ovehbeck, Gesch. (1. griech. Plastik. I. •) 




Fig. 15. Wagenbesleigende Frau, Relief von Athen. 



130 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

derber gebildeten dorischen. Obgleich nun dies Relief kein bestimmtes Datum tragt, 
wird man doch kaum zweifeln können, dasselbe etwa dem letzten Menschenalter vor 
den Perserkriegen, also dem Ende der 60er Olympiaden zuzuweisen. 

Höher hinauf, etwa in den Anfang der 60er Oll. , wird ein anderes Relief ago- 
nistischen Inhalts von einem kleinen Altar, der nördlich unter der Akropolis gefun- 
den ist, zu setzen sein, da in demselben die Strenge die Anmuth bedeutend über- 
wiegt. Abgebildet in der Arch. Ztg. v. 1849. Taf. 11, 1. Der Gegenstand ist eine 
Kränzung des siegreichen Kitharöden Apollon durch Athene im Reisein der Artemis 
und Leto, also verwandt den nicht selten nachgeahmt alterthümlichen Reliefen, in 
denen dem siegreichen Apollon von Nike libirt wird. Das Relief ist sehr flach, 
aber trotzdem von der grössten Präcision der Zeichnung und von schneidender 
Schärfe des Umrisses, welche jedoch eine fliessende Rehandlung des Nackten, 
besonders an den Armen des Apollon und der Athene nicht ausschliesst. Mancherlei 
Eigenthümlichkeiten, so die Starrheit der fast graden Gesichtslinie, wulstartige Par- 
tien in der Gewandung, die im Übrigen in zierlichem Archaismus gearbeitet ist, 
machen die Vergleichung dieses Reliefs mit irgend anderen Werken schwer. Remer- 
kenswerth ist die Ungleichheit in der Entwicklung der Formgebung, welche nicht allein 
zwischen dem Nackten und der Rekleidung hervortritt, sondern auch noch darin, 
dass die Augen bei Profilansicht des Kopfes in der Vorderansicht gegeben und in 
einen seltsamen spitzen Winkel gestellt, dass die auf die Schultern herabhangenden 
Haarflechten völlig regelmässig in der Schneckenlinie gewunden sind, während die 
übrigen Haarpartien und die Flammen an den Fackeln, welche Artemis hält, mit 
freier Leichtigkeit behandelt erscheinen. Diese auch an dem Nakten bemerkbare freie 
Leichtigkeit muss uns abhalten, das Monument allzu hoch hinauf zu datiren; für jünger 
als die Stele des Aristion dürfte dasselbe wohl mit ziemlicher Sicherheit gelten können. 

Aus 

d) Hellas oder Nordgriechenland, 

wo wir besonders Theben in diesem Zeitraum in die Kunstgeschichte eintreten sahen, ist 
uns so gut wie Nichts an Monumenten der älteren Kunst erhalten, denn eine Grabstele 
aus Orchomenos in der Art, wie die des Aristion mit der Darstellung des Verstorbenen 
in flachem Relief, jedoch nicht in Waffen tracht , sondern im weitem Obergewande mit 
der Schulter auf einen Stab gelehnt, scheint an sich wenig bedeutend und liegt aus- 
serdem nur in einer so völlig ungenügenden Abbildung, einem groben Holzschnitt in 
Dodwells Class. Tour. 1, p. 243 vor 49 ), dass ich wenigstens auf jedes speciellere Urteil 
in Rezug auf den Stil verzichten muss. Das Monument scheint in gemässigt alterthüm- 
licher Weise gearbeitet zu sein. — Reichlicheres Material dagegen haben wir wiederum aus 

e) Grossgriechenland und Sicilien, 

von welchem letzteren namentlich eine ansehnliche Reihe von Metopen zweier jün- 
gerer Tempel der unteren Stadt Selinunt vorliegen, aus der wir zwei durch Gegen- 
stand und Stil gleichmässig interessante Repräsentanten herausgewählt haben. Die 
Tempel, denen diese Metopenplatten angehörten, und die in Serradifalcos Antichita della 
Sicilia vol. 2, tav. 27 mit E. und F. bezeichnet sind, tragen freilich kein Datum ihrer 
Erbauung, noch lassen sie ein solches innerhalb engerer Grenzen berechnen, wie der 



DIE ERHALTENEIN MONUMENTE. 



131 



25 




13*2 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

älteste Tempel auf der Burg, da sie aber wesentlich schlanker gebaut sind als jener 
älteste Tempel, und so ziemlich mit dem grossen Tempel von Pästum und demjenigen 
der Athene auf Ägina übereinkommen, den Herodot als Ol. 64 vollendet kennt, so werden 
wir schwerlich sehr irren, wenn wir die architektonischen Sculpturen dieser Tempel, eben 
unsere Metopenplatten, in die 60er Olympiaden, etwa um 530 — 520 v. Chr. ansetzen. 
Was nun zunächst die Gegenstände dieser Metopen anlangt, so enthalten ihrer 
zwei von dem Tempel F. zwei fragmentirte Darstellungen des Gigantenkampfes, in 
deren einer Athene erkennbar ist (Serradifalco Taf. 28, 29); ganz denselben Gegen- 
stand haben die beiden ersten Platten des Tempels E. (Serradif. Taf. 30, 31), deren 
erstere sehr zerstört ist, während die andere in guter Erhaltung den von Athene nie- 
dergeworfenen Enkelados zeigt; die dritte Platte desselben Tempels enthält eine Dar- 
stellung des auf Artemis' Befehl von seinen Hunden zerfleischten Aktäon (Serradif. 
Taf. 32, Midier D. a. K. 1,5, 25—27), endlich ist die vierte und fünfte Platte eben- 
daher, welche wir auf der vorstehenden Tafel nach Serradifalco Taf. 33 und 34 haben 
zeichnen lassen mit der Darstellung von Zeus' und Heres Zusammenkunft auf dem 
Ida nach Ilias 14, 152 — 351, und mit Herakles im Amazonenkampfe geschmückt. 
Die Auffassung des Gegenstandes und die Compositum beider Metopen von kräftigem 
Hochrelief ist lebendig und originell; die Weise, wie Herakles die Amazone gleichsam 
in allen Bewegungen paralysirt, indem er ihren Fuss mit dem Tritte des seinigen 
festhält und sie durch die phrygische Mütze im Haar packt, die Art, wie dabei der 
nackte Körper des Helden in grösster Ausdehnung entfaltet ist, wird Jeden anspre- 
chen, und der sinnige und keusche Geist, der aus der Behandlung eines verfäng- 
lichen Gegenstandes in der anderen Metope spricht, hat etwas Entzückendes. Wenn 
Zeus bei Homer 11. 14, 315 sagt: 

Komm 

Denn so sehr hat keine der Göttinnen oder der Weiber 
Je mein Herz im Busen mit mächtiger Gluth mir bewältigt, 
Wie ich anjetzt dir glühe u. s. w. 

so hat unser Künstler diese Gluth der Leidenschaft allerdings sehr gemildert, aber wie 
glücklich hat er den Kern des Inhalts der ganzen Stelle wiedergegeben, indem er Zeus 
Here am Arm ergreifen, mit der Hand den Schleier fortziehen, und die entschleierte 
Schönheit seiner himmlischen Gattin wie in staunende Bewunderung versunken an- 
schaun lässt! Wenn wir deshalb nicht umhin können, dem Verfertiger dieser Reliefe 
einen frei und schön erfindenden Künstlergeist zuzusprechen, so werden wir zugleich 
gestehn müssen, dass die Composition von Härte und Gebundenheit nicht frei ist, 
so namentlich in dem regungslosen Dastehn der Here und in der Art, wie die Ama- 
zone den Arm mit dem Schilde steif gesenkt hält, offenbar weil für eine andere 
Zeichnung desselben kein Raum war. Durchaus alterthümlich ist auch die Behand- 
lung der Gewandung, namentlich bei Here, aber auch bei der Amazone, am wenig- 
sten in dem llimation des Zeus, alterthümlich die Bildung des Haares, die zierlich 
um den Kopf gelegten Flechten des Zeus und die aus lauter kleinen Buckeln beste- 
hende Kurzlockigkeit des Herakles, dessen Körper übrigens von einiger Verzeichnung 
in der Rumpfpartie schwerlich freigesprochen werden kann, während der Gesichtsaus- 
druck, der bei keiner der vier Figuren etwas Störendes hat, bei Zeus bis zu einer 
lebendigen Naturwahrheit, wenn auch innerhalb gewisser Grenzen, gesteigert ist. 



DIE ERHALTENEN MONUMENTE. 



133 



Als besonders charakteristisch für den Stil der Monumente im Ganzen ist die Derb- 
heit aller Formen hervorzuheben, welche an die Plumpheit der Formgebung in den 
ältesten Metopen von Selinunt erinnert und den polaren Gegensatz gegen die Feinheit 
attischer Kunstübung ausmacht. Das korinthische Relief steht etwa grade in der 
Mitte. Über das Technische wollen wir nur noch bemerken, dass auch diese Meto- 
pen wie die älteren aus Kalktuff gehauen sind und theilweisc bemalt waren. Eine 
Besonderheit ist es, dass bei den Weibern die Gesichter und Extremitäten aus weis- 
sem Marmor angefügt waren. In ähnlicher Weise werden in den altertümlichen Vasen- 
bildern mit schwarzer Malerei auf rothem Grunde die Weiber durch die Farbe von den 
Männern unterschieden. Die Unterscheidung der Geschlechter, wahrscheinlich durch 
das Colorit, wird uns als Erfindung des alten korinthischen Malers Eumaros genannt. 

Von Grossgriechenland haben wir nur viel Geringeres, so namentlich eine aus 
Lokris stammende Bronzestatuette, abgebildet in den Monumenten des Instituts für 
arch. Corr. 1, 15 (vgl. Annali 2, S. 12 ff.), welche in ungefähr der Stellung dasteht, 
die wir in den Nachbildungen des Apollon von Kanachos kennen gelernt haben und 
in der oben erwähnten Bronze im Louvre wiederfinden werden. Jedoch ist diese 
lokrische Statuette, die, nach einem in ihren Kopf eingebohrten Loche zu schliessen, 
ein Leuchterfuss oder Lampadophor gewesen zu sein scheint, bedeutend alterthüm- 
licher oder wenigstens roher als die Bronze im Louvre, und gewiss zu unbedeutend, 
um als Repräsentant der unteritalischen Kunst irgend einer Epoche dienen zu können. 

Demnächst besitzen wir aus Pästum von einem späteren Tempel, dem ein älteres 
Gebälk etwa des Zeitraums der 60er — 70er Oll. aufgesetzt ist, einige Metopenfrag- 
mente, die aber in der Art verstümmelt sind, dass man den Gegenstand von nur 
einer derselben, angeblich Phrixos auf dem Widder, erkennen kann 50 ). Begreiflicher 
Weise sind unter solchen Umständen feinere Studien des Stiles nicht wohl möglich. 

Desto besser erhalten ist dagegen ein Monument griechischer Kunst in Mittel- 




Fisr. 17 Orestesrelief von Arieia. 



134 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAP1TEL. 

italien, die vorstehend abgebildete Reliefplatte aus Aricia in Latium, für welche ver- 
schiedene Erklärungen versucht sind 51 ). Die einzig richtige erkennt Orestes als Rächer 
seines Vaters, welcher so eben Ägisth niedergestochen hat und unschlüssig vor dem 
Muttermorde von Klytämnestra wegschreitet, die ihm die Hand wie besänftigend auf 
die Schulter legt, während sein noch immer gezücktes Schwert und sein zurück- 
gewendetes Haupt uns errathen lassen , dass er die Rache seines Vaters durch Tödtung 
auch der Mutter vollenden werde. Hinter Klytämnestra ist Elektra zu erkennen, wäh- 
rend die an beiden Enden befindlichen klagenden Weiber Dienerinnen des Hauses sind. — 
Dass der Stil dieses, jetzt im Museum Despuig auf Majorca befindlichen Reliefs echt 
griechisch, nicht etruskisch sei, ist so gut wie seine echte Alterthümlichkeit sofort 
nach dessen Bekanntwerden erkannt und nie bezweifelt worden. Es ist auch in der That 
vollkommen in der Weise der originell und selbständig mit beschränkten Mitteln arbei- 
tenden altertümlichen Kunst gemacht, in jener Weise, die einen Theil ihrer Inten- 
tionen trefflich darzustellen aber das Ganze nicht durchzuführen weiss. So ist der 
Ausdruck des von gewaltsamem Stosse tödtlich verwundet hingestürzten Ägisth, der 
die hervorquellenden Eingeweide mit der Hand ergreift, durchaus vortrefflich; sehr 
gut gedacht ist auch die Gruppe des Orest und der Klytämnestra, aber in der Aus- 
führung ist namentlich der Moment der Zögerung und des Schwankens in Orest's 
Handlung nur sehr unvollkommen ausgedrückt, und kaum besser die Handlung Elek- 
tras, die ihre Theilnahme doch nur durch einen ziemlich banalen Gestus der auf die 
Brust gelegten Hand darthut. Der Schrecken und die Klage endlich der kleiner als 
die Hauptpersonen gebildeten Dienerinnen ist ebenfalls unvollkommener dargestellt, als 
wir von einer zur Freiheit gelangten Kunst erwarten würden. In den Umrissen der 
Zeichnung liegt die ganze Strenge und Herbheit der älteren Kunst, obwohl selbst die ganz 
originelle Stellung Ägisth's gut durchgeführt ist; die Flächenbehandlung zeigt nament- 
lich in den Gewandungen , in denen die Differenzen der Stoffe sorgfältig gewahrt sind, 
grossen Fleiss und ein nicht gewöhnliches Verständniss, welches jedoch zu einer 
streng richtigen Darstellung der Wendungen innerhalb der nackten Oberkörper Orest's 
und Ägisth's nicht ganz ausreichte. Die Haare sind völlig in der Conventionellen Ma- 
nier der archaischen Kunst gearbeitet, und in den Gesichtern sind, namentlich bei 
den klagenden Dienerinnen, höchstens die ersten Keime seelischen Ausdrucks bemerk- 
bar. Leider steht dies Monument griechischer Kunst in Mittelitalien zu vereinzelt 
da, um uns ein bestimmtes Urteil über das Datum seiner Entstehung zu erlauben; 
ist aber die Kunst in den verschiedenen Localen nur halbwegs und einigermassen 
gleichmässig fortgeschritten, was trotz aller Differenzen dennoch der Fall ist, so wer- 
den wir dies Relief kaum anders als aus den 60er Olympiaden datiren dürfen. 
Wiederum nur eine geringe Ausbeute gewähren uns 

f) die Inseln des Archipelagus, 

welche übrigens auch, wie wir gesehn haben, in der Künstlergeschichte und in 
sonstigen litterarischen Überlieferungen in der Zeit, von der wir reden, weniger bedeu- 
tend dastehn. Ganz leer gehn wir aber auch auf diesem Gebiete nicht aus. Die 
Insel Melos hat drei Terracottareliefe in der Art des obenbesprochenen äginetischen 
geliefert, zwei zusammengehörende mythologischen Inhalts: Bellerophon die Chimäre 
bekämpfend und Perseus die Medusa enthauptend, von denen wir das letztere nebst 



DIE ERHALTENEN MONUMENTE. 



135 




136 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

dem dritten stilverschiedenen von anekdotal-historischem Gegenstande auf der beiliegen- 
den Tafel, und zwar nach Gypsabgüssen , haben abbilden lassen. Alle drei Monumente 
sind keine Meisterwerke und machen auch keinen Anspruch darauf, solche zu sein; 
wir können sie deshalb auch mit den bedeutenden, zum Theil von öffentlichen 
Monumenten stammenden Marmorarbeiten anderer Orte nicht in directe Parallele stel- 
len; wohl aber sind sie als Erzeugnisse einer untergeordneten Technik und als her- 
vorgegangen mitten aus den Kreisen der handwerksmässigen Kunstübung, wie die 
gemalten Vasen, an sich Zeugen dafür, wie weit die Kunst verbreitet, wie tief sie 
eingedrungen, wie sehr Allgemeingut sie geworden war; dabei sind sie in so charak- 
tervoller Weise gebildet, dass wir sie wohl als Vertreter des Stils ihrer Zeit betrach- 
ten dürfen. Die beiden mythologischen Reliefs 52 ), die mit einander durchaus überein- 
stimmen, sind ausgezeichnet durch ein strenges Lineament und eine grosse Knapp- 
heit, fast Schmächtigkeit der Formen, machen jedoch durch die Bestimmtheit und 
überzeugungsvolle Sicherheit, mit der sie modellirt sind, einen angenehmen Ein- 
druck. Sie sind weniger hart und sehnig als das ähnliche Relief von Ägina, dafür 
aber auch ohne den Ausdruck grosser Kräftigkeit, die sich besonders in der Bildung 
des Greifen auf jenem Relief kundgiebt. — Über ihren Gegenstand brauchen wir 
wohl nicht weiter zu reden, der Kampf mit der Chimära ist aus Homer bekannt, und 
die Enthauptung der Medusa, aus deren Halse Chrysaor hervorspringt, wird unsern 
Lesern ebenfalls nicht fremd sein. Nicht voraussetzen dürfen wir dies von dem Ge- 
genstande des dritten Reliefs von Melos 53 ), des zweiten auf unserer Tafel. Dasselbe 
bezieht sich auf eine von Aristoteles bewahrte Anekdote aus dein Leben des Alkäos 
und der Sappho, welche noch einmal, und zwar in einem durch die Beischrift der 
Namen die Deutung bestätigenden Vasenbilde dargestellt ist. Alkäos liebte seine schöne 
und geniale Landsmännin, und soll sie einmal mit den zärtlich verschämten Wor- 
ten: „Du dunkellockige, keusche, süsslächelnde Sappho, ich möchte dir gern Etwas 
sagen, doch hält mich Scheu zurück", angeredet haben, auf welche er von der 
Dichterin eine spröde und etwas schnippische Antwort erhielt in den Worten : 
„Wenn dich eine edle und schöne Sehnsucht triebe, und nicht die Zunge etwas 
Böses sagen wollte, dann würde dich nicht Scham das Auge niederschlagen heissen, 
sondern du würdest sprechen, was gerecht ist." 

Diese Scene, um deren historische Authentie wir uns eben so wenig zu küm- 
mern braudien, wie man die angeführten Verse unter die Fragmente des Alkäos und 
der Sappho aufnehmen sollte, ist es, welche der Verfertiger unseres Reliefs, und 
zwar meisterlich ausgedrückt hat. Alkäos, als ehrsamer Bürger gekleidet, hat, auf 
seinen Stab gelehnt, dem Saitenspiel der Sappho zugehört, da ergreift ihn die 
Liebe und er fasst die Leier der schönen Dichterin, um ihr Spiel zu unter- 
brechen : „ ich möcht' Etwas sagen ! " Sie aber sieht ihm grade und ruhig in das 
etwas geneigte Gesicht und, obgleich sie ihr volles Spiel unterbrochen und die Rechte 
mit dem Schlagholz gesenkt hat, fingert oder klimpert sie mit der Linken in den 
Saiten fort, zeigt also offenbar nur halbe Tlieilnahme und eine gewisse Gering- 
schätzung für Alkäos' Worte, und deutet dadurch sehr fühlbar die oben mitgetheilte 
Antwort an. Man übersetze sich diese Situation nur einmal in die entsprechenden 
modernen Verhältnisse, substituire für die leierspielende Sappho eine junge Dame 
am Klavier, die bei einer ähnlichen Anrede etliche leicht hingeworfene Arpeggien 



IHK ERHALTENEN MOMJMENTE. 



13' 



greift, und man wird sich schnell überzeugen, wie unser Künstler bei der plastischen 
Wiedergabe der Anekdote den Nagel auf den Kopf getroffen hat. 

Dem Stile nach unterscheidet sich dies Relief von den beiden anderen wesentlich 
durch breite und volle, selbst ein bischen schwere Formen und eine viel sorgfältigere 
Detailbildung besonders in den Gewändern. Das Altertümliche tritt hier in seiner 
letzten und mildesten Gestalt auf, und liegt eigentlich nur noch wie ein Hauch auf 
den Formen, welche durch eine gewisse Starrheit sich von denen der vollendeten Kunst 
unterscheiden. Ein festes Datum können wir diesem Kunstwerke schwer zuweisen, denn 
die Lebenszeit der dargestellten Personen (die Mitte der 40er Oll., etwa das Jahr 
600 v. Chr.) kann uns nicht führen , da Niemand dies Relief auch nur in die 50er Oll. 
setzen wird, und da offenbar lange Zeit, ich möchte behaupten mehr als ein Jahr- 
hundert verfliessen musste, ehe eine solche Anekdote, wie die hier dargestellte, in 
populären Umlauf kommen und zu plastischer Darstellung reizen konnte. Auf die 
70er Olympiaden werden wir also wenigstens geführt, und in diese müssen wir 
nach dem Stile das Werk zu setzen uns auch zumeist geneigt fühlen. 

Ungleich altertümlicher er- 
scheint ein anderes Denkmal der ES 
Kunst der griechischen Inseln, das E 
hierneben abgebildete im Louvre 
bewahrte Relief von S a m o - 
llirake 5 '). Dasselbe ziert ein 
Bruchstück, welches man als das 
der Armlehne eines marmornen 
Lehnsessels betrachtet hat, woran 
freilich Zweifel bleiben , und stellt 
einige Personen, nämlich Aga- 
memnon, Talthybios und Epeios 
aus troischem Heldenkreise und 
zwar, wie es scheint, eine Raths- 
versammlung der Griechen dar. 
Der Stil ist alterthümlich in ho- 
hem Grade, jedoch keineswegs 
von der Consequenz der Durch- 
führung, dass wir nicht an einen 
Conventionellen Archaismus zu 
• lenken und das Monument tiefer herab zu datiren berechtigt wären, als es auf den 
eisten Blick scheinen mag. Der Widerspruch zwischen den regungslosen Stellungen 
und der seltsam beschränkten Gesichtsbildung der drei Personen und andererseits 
der Behandlung der Gewänder, die allerdings weit von freier Drapirung, aber fast 
eben so weit von der Steifheit der geplätteten und gesteiften Falten der ältesten 
Kunstwerke entfernt ist, werden unsere Leser wohl empfinden und schwerlich wird 
ihnen entgehn, dass auch die Freiheit und elegante Leichtigkeit des Ornaments 




Fig. 19. Relief von Samolhrake. 



sich von der Bildung der Figuren unterscheidet. 



Höhei 



hinauf als etwa in die 60er 



Olympiaden möchte ich das Werk nicht datiren, und mit einem solchen Datum werden 
sich die Buchstabenformen der Inschriften auch wohl vertragen. Schliesslich dürfen 



138 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

wir nicht unausgesprochen lassen, dass die ganze Arbeit an den Figuren an Flüch- 
tigkeit und Oberflächlichkeit leidet, und dass man sehr, sehr unrecht thut, dieses 
Relief als einen der Hauptrepräsentanten der ältesten Kunst, gleichsam als einen 
Eckstein unseres Wissens von der damaligen Zeit zu behandeln. 
Es bleibt uns nur noch ein Blick auf 

g) K 1 e i n a s i e n , 

welches uns an einem Orte eine beträchtliche Zahl grosser Denkmäler, aber leider in 
einem Zustande der Zerstörung bietet, dass wir über ihren Stil kaum urteilen können, an 
einem anderen Orte Monumente, namentlich eines, das an Bedeutsamkeit dem Bedeutend- 
sten an die Seite gestellt werden darf und glücklicherweise fast unverletzt ist. Der erstere 
Ort ist Milet, und die Denkmäler, von denen wir redeten, sind die kolossalen 
sitzenden Marmorstatuen, welche die heilige Strasse von dem Hafen Panormos nach 
dem Apollonorakel der Branchiden zu beiden Seiten einfassten. Leider sind diese 
bedeutenden Monumente erst ziemlich oberflächlich bekannt, ja die am weitesten ver- 
breitete Abbildung derselben, welche sich auch in Müllers Denkmälern d. a. Kunst 
1, 9, 33 wiederfindet, giebt nicht einmal die Art der Aufstellung richtig an. In 
Bücksicht auf diese bringt Genaueres ein Aufsatz von Boss in der Archäol. Zeitung 
1850, Nr. 13 mit Abbildung Taf. 13, dem wir über das Örtliche, wie es heute ist, 
Folgendes entnehmen. Die Strasse von dem Hafen nach dem Tempel (etwa '/2 Meile 
lang) sanft ansteigend, hat bald zu ihrer Beeilten eine wellenförmige Erderhöhung, 
während sich zur Linken der Boden mehr abflacht. Hier sitzen nun, schon im Ge- 
sicht des noch sehr fernen Heiligthums, die Statuen in regelmässigen Abständen in 
grader Linie zur Beeilten des Weges durch das abgespülte Erdreich glücklicherweise 
(für ihre Erhaltung) bis über zwei Drittheile ihrer Höhe verschüttet; die Masse ihrer 
Leiber und die Entvölkerung der Gegend hat sie bis auf die Köpfe bis jetzt vor Zer- 
störung beschützt. In Betreff des Stils der Statuen, auf massiven Steinthronen sitzender 
Gestalten, widerspricht Boss der Bezeichnung von „höchster Simplicität und Boh- 
heit", welche Müller gebraucht hatte, und behauptet, der Stil sei in seiner Art von 
hoher Vollendung, obgleich ihm selbst das Geschlecht der Gestalten zweifelhaft blieb. 
Die bisher veröffentlichten Zeichnungen sind so flüchtig, dass man sich nach ihnen 
weder über den Stil noch über den Gegenstand ein Urteil erlauben darf; und so 
begnüge ich mich, meine Leser auf diesen Punkt Griechenlands aufmerksam gemacht 
zu haben , von woher vielleicht einmal nach einer in dem weichen Erdreich äusserst 
leicht zu beschaffende Ausgrabung bedeutungsvolle Kunde zu uns dringen wird. Was 
das vermuthliche Datum dieser Bildwerke anlangt, kann ich Boss nur vollkommen 
beistimmen, wenn er behauptet, dasselbe müsse über die Zerstörung Milets durch die 
Perser und in die 60er Olympiaden zurückweichen. 

Die zweite Fundstätte alter Kunst in Kleinasien ist Xanthos in Lykien, wo der 
Engländer Fellows im Jahre 1838 kostbare Beste entdeckte, die nach London 
in's britische Museum geschafft sind. Wir können diese, von denen noch keine Ab- 
bildung den von London Entfernten einen genügenden Begriff giebt, nicht alle ein- 
zeln hier anführen und beschreiben 55 ), sondern müssen uns auf dasjenige Monument 
beschränken, welches sowohl in Bücksicht auf sein gegenständliches Interesse wie in 
Bezug auf seinen Stil die Krone der durch mancherlei Monumente vertretenen älteren 



IHK KIIHALTKJMKN MOMIMKNTE. 



139 




Fig. 20. Das Harpyienmonumenl. 



[ykischen Sculpturen bildet, gleichwie einige im Verfolge unserer Darstellung zu be- 
sprechende weibliche Gewandstatuen, und ausser ihnen Reliefe, die vielleicht, wenig- 
stens zum Theil, als Friese von einein zerstört gefundenen tempelartigen Gebäude 
gelten dürfen, die Krone von nicht wenigen Resten dieses Landes aus der blühend- 
sten Kunstzeit darstellen. 

Dies Monument, welches unsere nebenstehende 
Abbildung in seiner Gesammtheit zeigt, ist ein thurm- 
artiges Grabmonument aus einem einzigen Kalkstein- 
block von etwa 20' Höhe gehauen, welcher oben, auf 
der Höhe des Reliefs die Grabkammer enthält, zu der 
auf der Westseite (s. d. folg. Figur) eine kleine, das 
Relief unterbrechende Öffnung führt, die nur zum 
Hineinschieben der Aschenbehälter gedient haben kann. 
Ähnliche Monumente, jedoch ohne den Reliefschmuck, 
der uns dies Denkmal so unendlich wichtig macht, 
finden sich in der Nähe. Die Reliefe an unserem 
Denkmal bilden einen, etwa 15' vom Roden in die 
vier Seiten des Thurmes eingelassenen Fries, der aus 
je drei Platten weissen Marmors von 3 x ji Fuss Höhe 
gebildet wird, und dessen Länge an der Ost- und 
Westseite SM", an den beiden anderen Seiten 7' 6" 
beträgt. Dieser Fries hat uns nun zu beschäftigen. Suchen wir uns demnach zuerst 
über die Gegenstände der Darstellung zu orientiren, so werden wir freilich darauf 
wohl verzichten müssen, eine Erklärung derselben aufzustellen, welche alle Fragen 
und Bedenken erledigte, und welche in allen Theilen zu beweisen wäre. Für eine 
solche fehlt uns die nothwendige Unterlage der Kenntniss der religiösen Ideen, welche 
in diesen Reliefen verbildlicht sind; dennoch aber werden wir im Stande sein, den 
Gegenstand des Kunstwerkes im Ganzen zu erfassen und Manches von seiner eigen- 
thümlichen und tiefsinnigen Symbolik zu begreifen, für deren Aufklärung Ernst Cur- 
tius (Arch. Ztg. 1855, Nr. 73) die grössten Verdienste hat 56 ). 

Indem ich meine Leser für alle Begründung und manche Details, die hier ein- 
gefügt viel zu viel Raum in Anspruch nehmen würden, auf diesen Aufsatz verweise, 
will ich es versuchen, den tiefsinnigen Gedankenkreis der Reliefe in der gedräng- 
testen Kürze anzugeben. Die Hauptseite ist die westliche, dem Untergang des Lichtes 
zugewandte, in der sich die Öffnung der Grabkammer befindet, die zugleich als Thür der 
Unterwelt gilt. Über derselben sehn wir eine säugende Kuh, das Symbol der leben- 
gebenden, nährenden Kraftfülle, in welcher die gegensätzliche Symbolik des Todes 
und des Lebens beginnt, der sich durch das ganze Denkmal hinzieht und dasselbe zum 
Verkündiger eines reinen Unsterblichkeitsglaubens macht. Links und rechts von der 
Grabesthür thronen zwei Göttinnen, die auf den ersten Rlick sehr ähnlich, bei ge- 
nauerer Betrachtung in Haltung, Gewandung und Attributen mannigfach verschieden 
erscheinen; diejenige links ist die Todesgöttin, welche die Schale zum Empfang der 
Opferspende hinhält; ihr Widerpart die Göttin des Lebens mit Blüthe und Frucht 
in den Händen. Dieser nahen sich huldigend drei Frauen, von denen die beiden 
hinteren ein Ei, eine Blüthe und eine Granatfrucht zum Opfer bringen, die Symbole 



140 



ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 




fero^g^^^v ' 



Fig. 21. Reliefe vom Harpyienmonument von Xanthos. 



DIE ERHALTENEN MONUMENTE. 141 

des Keimcns, Blühens und der, neue Keime enthaltenden Reife und Vollendung. 
Das ist also die Seite des Lebens, und um diese grösser, voller zu bilden, ist die 
Grabesthür hart neben die Todesgöttin auf die Seite geschoben. Betrachten wir nun 
die drei anderen Seiten, so fallen uns die auf den Schmalseiten zweimal wieder- 
holten Gestalten geflügelter Frauen mit Kindern im Arm, die man in Erinnerung an 
die homerischen Harpyicn mit diesem Namen bezeichnet hat, zuerst auf. Sie sind 
aber von den raffenden und raubenden Harpyien der griechischen Poesie sehr ver- 
schieden, freilich wie jene unerbittlich dahinreissende Dämonen, deren Macht in 
den Vogelkrallen und den gewaltigen Flügeln angedeutet ist, zugleich aber ernste 
milde Wesen, welche die Kinder an ihre mütterliche Brust drücken, und denen diese 
verdaulich die Arme entgegenstrecken, wahrend die Zurückgebliebenen (siehe den 
untersten Streifen) am Boden sitzend trauern. Schon hierin offenbart sich eine milde 
Auffassung des Todes, aus dem neues Leben hervorgeht; bestätigt wird diese Auffas- 
sung durch den augenscheinlich als Ei gestalteten Körper dieser Harpyien, in wel- 
chem sich das bereits oben bemerkte einfache und sinnige Symbol für den verschlos- 
sen ruhender Lebenskeim wiederholt. Auf allen dreien Seiten finden wir sodann 
eine thronende ältere männliche Gottheit, welcher Opfergaben dargebracht werden , und 
zwar eine Taube, ein Hahn und ein Helm. Am wahrscheinlichsten ist in diesen 
drei einander sehr ähnlichen Gestalten, von denen nur die der östlichen Langseite 
durch einen schöner verzierten Thronsitz ausgezeichnet ist, eine Dreiheit der höch- 
sten Gottheit zu erkennen, die ihre Macht im Himmel, auf Erden und in der Unter- 
welt hat, und die noch sonst in uralten Mythen und Culten vorkommt. Den spe- 
cialen Sinn, der in den Attributen dieser dreieinigen Gottheiten sowie in den ihnen 
dargebrachten Opfern liegt, vermögen wir mit Sicherheit noch nicht anzugeben, dass 
aber auch hier Blüthe und Frucht Fülle des Lebens andeute, die Taube vielleicht 
ähnlich zu fassen und der Hahn Lichtsymbol sei, ist wohl unzweifelhaft; so dass wir 
die Grabkammer des alten Lykiers mit Bildern umgeben sehen, welche wohl das Be- 
wusstsein des tiefen Risses aussprechen, welchen der Tod in das Erdenleben macht, 
zugleich aber in überwiegender Weise auf die Fülle des Lebens und des Lichtes hin- 
weisen, welche ein ahnungsvoller Sinn als aus Vernichtung und Dunkel hervorgehend 
glauben mochte. 

Wenn nun, um auf das rein Künstlerische der Reliefe zu kommen, die Form 
des ganzen Grabmonumentes entschieden ungriechisch ist, und ihre Analogie in dem 
Grabe des Kyros findet, welches alte Schriftsteller (Strabon 730 und Arrian p. 6, 
29) uns beschreiben; wenn ferner die Symbolik der Reliefe durchaus eigenthümlich, 
weder orientalisch noch griechisch erscheint, so ist der Stil derselben so vollkommen 
griechisch, wie er nur gedacht werden kann, wenn man den Umstand abrech- 
net, dass namentlich in den Harpyiengestalten diese lykische Kunst den Widerspruch 
/wischen der Schönheit und Naturwahrheit der plastischen Form und dem symbo- 
lischen Ausdruck eines tiefsinnigen Gedankens nicht wie die griechische gelöst und 
ausgeglichen hat. Ob derselbe einer einheimischen Kunstschule des Landes Lykien 
angehört, welches in der ältesten Zeit mit Griechenland in der regsten Verbindung 
war, oder ob diese Bildwerke der Anregung der griechischen Kunst verdankt wer- 
den, welche um die Zeit, aus der wir das Monument datiren, auf den Inseln blühte, 
kann nie entschieden werden. Den Stil kann man nicht schöner bezeichnen, als wie 



142 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

ihn Welcker (bei Müller, Haiidb. §. 90*) bezeichnet hat, wenn er ihn alterthümlich 
streng, aber von Anmuth leise umflossen nennt. 

Das Strenge des Stils spricht sich zunächst in der feierlich abgewogenen Stellung 
und Bewegung der Figuren aus, in dem eigentümlichen Rhythmus, mit welchem 
die Attribute getragen und gehandhabt werden ; sodann auch in einer gewissen Knapp- 
heit und Gebundenheit in den Umrissen, welche besonders bei den Figuren der 
Westseite fühlbar hervortritt. Diese Strenge aber ist nicht das Resultat eines Un- 
vermögens des Künstlers, sie ist vielmehr Absicht, ist mit vollem Rewustsein als 
der adäquate Ausdruck der angedeuteten Culte und religiösen Ideen gewählt, grade 
so absichtsvoll und bewusst, wie die Strenge, die jede, namentlich kirchliche Cäre- 
monie beherrscht. Um uns davon zu überzeugen, sind wir nicht allein auf die volle 
Freiheit in den Thierbihlungen , namentlich in der säugenden Kuh , und auf die geist- 
reiche Gewandtheit in der Ornamentik zu blicken angewiesen, sondern die Ungleichheit 
im Grade dieser Strenge in der Darstellung der verschiedenen Personen des Reliefs, 
je nachdem sie der religiösen Cäremonie näher oder ferner stehn , zeugt noch mäch- 
tiger von der Freiheit des Künstlers. Man vergleiche in dieser Hinsicht nur den von 
einem Hunde begleiteten Jüngling der Ostseite mit den drei anbetenden oder Opfer 
darbringenden Mädchen der Westseite, die Kinder in den Armen der Harpyien mit 
den thronenden Gottheiten. Dass aber wieder diese Strenge nicht eine in jeder Be- 
ziehung frei gewählte sei, sondern eine vom Geiste der alterthiimlichen Zeit bedingte, 
das können uns einige charakteristische Merkmale in der Rewegung lehren, so 
namentlich das feste Aufstehn mit beiden Füssen bei allen Figuren, auch bei den 
im Übrigen mit grösserer Leichtigkeit behandelten. Diese alterthümliche Strenge nun 
ist, um Welcker's Wort zu wiederholen, von Anmuth umflossen. Nirgend eine Ver- 
zeichnung wie die, welche bei den älteren selinuntischen Metopen uns verletzte, ja, 
im Gegensatze zu der Schwerfälligkeit, Massenhaftigkeit und Breite der Gestalten jener 
Reliefe die gracilste Zartheit, die sauberste Feinheit in den Gesichtern, dem Nackten, 
den Gewandungen, obwohl in den letzteren sowohl wie in der Haltung der Personen 
merkbare Differenzen hervortreten, auf die wir wohl nicht im Einzelnen hinzuweisen 
brauchen. Dabei ist die Technik, das Machwerk im engeren Sinne, vollendet mei- 
sterlich; so gewissenhaft, wie die Schranken eingehalten sind, welche ein flaches 
Relief dem Künstler steckt, so vollkommen sind doch alle Mittel benutzt, die der 
Bildhauer benutzen konnte, um durch ein unsäglich fleissiges und zierliches Detail 
in den Gewändern, den Haaren, den Thronsitzen seinem Werke eine reiche und 
glänzende Mannigfaltigkeit zu geben. Nur Eines scheint der Künstler noch nicht 
vermocht zu haben, nämlich eine lebhafte Bewegung deutlich und fühlbar aus- 
zudrücken; denn dass die Harpyien in raschem Fluge dahineilen, mögen wir aus 
ihrer ganzen Stellung schliessen; dargestellt, bestimmt ausgesprochen ist es durch 
Nichts, — Trotz diesem einen Mangel und trotz aller alterthiimlichen Gebundenheit, 
die den Künstler dieses Monumentes von eigentlicher Fülle und Grossartigkeit fern- 
hielt, begreift man gegenüber einem solchen Werke vollkommen, wie wenig antiqua- 
rische Marotte dazu gehörte, um August zu veranlassen, Bupalos' und Athenis' Sculp- 
turen nach Rom zu versetzen, wenn dieselben auch nur halbwegs von dem Geiste 
durchathnict waren, der uns aus diesen Reliefen entgegenweht, deren Abstand von 
den älteren von Selinunt kaum durch ein Wort ausgedrückt werden kann. 



IHK ERHALTENEIN MONUMENTE. 



143 



Auf diese kleine Auswahl der bisher näher bekannt gewordenen Originalmonu- 
mente aus bestimmten Looalen lassen wir die 



folgen. Unsere europäischen Museen besitzen nämlich aus Ervverb in früherer Zeit, 
in welcher man entweder gar nicht, oder wenigstens nicht so genau auf den Fundort 
und die Herkunft der Monumente achtete, eine wenngleich nur beschränkte Zahl 
von Sculpturen im älteren Stil, welche entweder die Kennzeichen der Echtheil an 
sich tragen, oder bei denen wenigstens die Merkmale der Nachahmung und Manier 
weniger fühlbar und bestimmt hervortreten, als dies bei der ganzen breiten Masse der 
archaistischen Denkmäler der Fall ist. Diese Sculpturen haben als Ergänzung unserer 
kenntniss von der altgriechischen Kunst immerhin eine grössere Bedeutung als die 
offenbar nachgeahmten und manierirten, von denen sie zu trennen gewiss als Pflicht 
erscheint, wenngleich ihre Anzahl keine grosse ist. Ob wir dieselbe nicht vielleicht etwas 
zu knapp gegriffen haben, darüber soll kein Streit sein, es ist besser hier etwas zu weit 
zu gehn, als im Urteil lax zu werden. Demgemäss sprechen wir unter den statuarischen 
Weiken in Marmor zunächst nur dem nebenstehenden 
Tronk einer Athene in der Villa Albani in Rom als Re- 
präsentanten der älteren Stufe in der Entwicklung der 
archaischen Kunst die Originalität oder Echtheit zu, 
und auch dies nicht ohne Zweifel, da die Behandlung 
des Untergewandes mit dem des Obergewandes und des 
Kopfes nicht durchaus in Harmonie steht. Als Vertreter 
der weiter entwickelten altertümlichen Kunst würden 
wir hier einige sitzende weibliche Statuen einreihen, die 
sehr hübsch als die trauernde Penelope erklärt worden 
sind, wenn uns nicht eben das Vorkommen von Wie- 
derholungen an der Echtheit zweifeln lassen müsste, 
oder wenn wir durch erneute Forschung die Echtheit 
eines Exemplars feststellen könnten. Da dies bisher 
nicht geschehn ist, so müssen diese schönen Werke bis 
auf weiteres unter den Nachbildungen des alten Stils 
ihren Platz behalten. 

Neben dieser Marmorstatue führen wir hier die schon 
ein [»aar Mal erwähnte Rronzestatue im Louvre an, welche 
in Piombino gefunden worden ist, und die ich nach sehr 
genauen Studien des Originals als ein echt alterthüm- 
liches, nicht nachgeahmtes (hieratisches) Werk betrachten 
muss. Ich weiss sehr wohl, dass Andere anderer Meinung sind, und ebensowohl 
ist mir bekannt, dass sich sowohl an die Inschrift auf dem linken Fnsse dvv Statue, 
welche sie als „der Athene aus einem Zehnten geweiht" bezeichnet, wie aus einer 
anderen fraginen tirten Inschrift mit zweien Künstlernamen, die man aus dem einen 
Auge gezogen haben will, dass, sage ich, an diese Inschriften sich ausgedehnte 
epigraphische und paläographische Erörterungen knüpfen 57 ), welche, sofern man die 
Inschriften als gleichzeitig mit der Entstehung der Statue betrachtet, für deren 




22. Pallas in Villa Albani. 



144 



ZWKITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 




Fig. 23- Bronzestalue im Louvre. 



Charakter als nachgeahmt al- 

terthiimlich entscheiden wür- 
den. Allein die Gleichzeitigkeit 
der Inschriften mit der Verfer- 
tigung der Statue scheint mir 
imerweisbar und um so zwei- 
felhafter, da die beiden In- 
schriften unbedingt verschie- 
denen Epochen angehören, ab- 
gesehen davon, dass die an- 
geblich im Auge gefundene 
Inschrift auf einem Bleistreifen 
an sich zu mancherlei Zwei- 
feln Anlass giebt, ein archäo- 
logisches Unicum und eigent- 
lich ein Räthsel ist. Hält man 
sich an den Stil des Werkes 
selbst, und geht man bei des- 
sen Beurteilung unbefangen 
und genau zu Werke, so 
glaube ich nicht, dass sich 
Momente finden werden, die 
für Nachahmung entscheiden, 
wohl aber solche, die sich für 
die echte Alterthümlichkeit gel- 
tend machen lassen. 

Was zunächst den Gegen- 
stand dieser etwa drei Fnss 
hohen Statue, von der wir in 
Figur 23 eine Zeichnung 58 ) bei- 
legen, anlangt, so glaube ich 
nicht, dass man, trotz allen 
hiegegen erhobenen Einwen- 
dungen 59 ), einen Apollon des 
Schlags wie der kanacheische 
und der unten zu erwähnende 
im Museo Chiaramonti wird 
verkennen dürfen. Wichtiger 
aber als die Entscheidung der 
sich an die Benennung des 
Werkes knüpfenden Streitfrage 
ist, in. kunstgeschichtlicher Be- 
ziehung wenigstens, eine sorg- 
fältige Analyse seines Stils. 
Die Seltenheit von Statuen des 



DIE ERHALTENEN MONUMENTE. 14, r ) 

echt alten Stils, namentlich von Bronzestatnen und die beträchtlich angewachsene 
Litteratur über dieses Werk wird es rechtfertigen, wenn ich dessen Schilderung 
etwas ausführlicher und wesentlich so mittheile, wie ich sie in Paris vor der Statue 
selbst entworfen habe. 

Die meisten charakteristischen Eigentümlichkeiten des Apollon von Tenea 
finden sich in dieser Statue wieder, obwohl sie einer beträchtlich fortgeschrittenen 
Kunst angehört. Die Füsse sind vollkommen zierlich, aber haben die Eigenthüm- 
lichkeit, welche am auffallendsten an der Aristionstele heraustritt, dass die Zehen 
sehr lang und dünn und sehr markirt gegliedert sind , wobei die kleine und die vierte 
Zehe gegen die beiden andern auffallend zurücktreten; besonders am rechten Fussc 
machen die Zehen einen beinahe fingerartiger Eindruck. Ich erinnere mich nicht, an 
nachgeahmt altertümlichen Werken jemals etwas auch nur entfernt Ähnliches gefunden 
zu haben , das ist eine von den in der Nachahmung verloren gegangenen Eigentümlich- 
keiten. Auf die Füsse, auf deren oberer Fläche, wie auch beim teneischen Apollon, die 
Seimen sorgfältig angegeben sind , folgen sehr feine Enkel und ein fast bewunderungs- 
würdiges Unterbein, in dem nur der Knochen noch etwas zu scharf angegeben ist. 
Die Wade ist vortrefflich geschwellt , aber die Peronäen , die beim Apollon von Tenea 
so sehr hart gebildet sind, sind hier gar nicht angegeben, so dass seitwärts nach 
aussen zu viel glatte Fläche ist. Das Knie ist fast tadellos, nur schliesst die Kniescheibe 
nach oben etwas zu spitz ab, in einer Form, die sehr ähnlich bei den Ägineten 
wiederkehrt, an nachgeahmten Werken aber meines Wissens noch nicht beobachtet 
ist. Auch die kleine Härte des Muskelansatzes über dem Knie kehrt hier wieder. 
Im Oberschenkel beginnen, wie beim Apollon von Tenea, nur in massigerem Grade, 
die breiten Muskeltlächen , besonders seitwärts nach aussen hin, etwas flach und 
gradlinig zu werden. Im Bauch aber hört fast alle feinere Modellirung völlig auf, 
so dass derselbe, im Profil gesehen, eine fast grade Linie bildet, und von vorn 
betrachtet die Beckenlinien eben so starr erscheinen. Dabei ist diese Partie in ganz 
auffallender Weise in's Schmale und Lange gezogen, Formen, die die nachahmende 
Kunst nie beobachtet hat. Eben so wenig modellirt sind die Seiten unter den Ar- 
men bis zur Hüfte, keine Spur der Rippen und ihrer Musculatur ist sichtbar. Die 
Schultern sind breit im Verhältniss zu den Hüften, aber nicht entfernt ägyptisch, 
denn eher sitzen sie etwas zu tief, wie beim teneischen Apollon, als zu hoch, wie 
in ägyptischen Statuen. In den Längenverhältnissen der ganzen Statue ist ein tber- 
schuss der unteren Körperhälfte sehr fühlbar, der Tors im Ganzen ist etwas gedrun- 
gen gegen die Beine. Das ist ebenfalls echt alterthümlich. Auch die Modellirung des 
kräftigen Halses hält sich besonders an der vorderen Hache ziemlich an die Form 
im Allgemeinen; der Kopf ist klein, alle Formen sind spitz und scharf, das Kinn 
sehr kleinlich, die Lippen, etwas dick, sehn im Profil wie geschwollen aus; Nase 
ohne Athem, gekniffen, Augbrauen schneidend scharf in einem langen Bogen von 
der Nasenwurzel bis an die Schläfen durchgeführt. Wangenfläche ziemlich oberfläch- 
lich modellirt. Der Ausdruck ist gleichgiltige Buhe. Die Arme sind sehr zierlich 
angel-egt, wie die Beine, aber weniger durchgebildet und etwas dünn, in den Hand- 
gelenken auffallend fein. Die Finger sind nicht so scharf gegliedert wie die Zehen. 
Die ganze Bückseite der Statue ist ungleich besser modellirt als die Vorderseite, was 
namentlich am Tors auffallend wird; aber dass der Rücken den Einfluss prnxite- 

OvERBECK, C.esch. (1. kriech. Plastik. I. 1^ 



146 



ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 



lischer und lysippischer Kunst verrathe r>0 ) , ist eine arge Übertreibung, und dass die 
Vorderseite absichtlich vernachlässigt sei '), erscheint mir sehr unwahrscheinlich. Die- 
selbe Differenz findet sich übrigens, wie unsere Leser sich erinnern werden, am Apollon 
von Tenea, und beweist für Alles eher, als für Nachahmung. Echt alterthümlich 
ist auch das Aufstehn mit beiden Plattsohlen, obgleich der rechte Fuss um eine 
starke Fusslänge vorsteht; der Schwerpunkt fällt genau zwischen beide Füsse, und 
in der Musculatur des rechten Knies ist ein Reflex des Zwanges dieser Stellung 
wohl fühlbar. 

Sowie dies die einzige echt alterthümliche Bronzestatue grösserer Dimension ist, 

so kann von Statuetten in Bronze 
als unbedingt echt nur das hier- 
neben links abgebildete Figiirchen 
des tübinger Cabinets gelten, wel- 
ches, nachdem man früher in dem- 
selben einen Bogenschützen zu sehn 
meinte, neuerdings richtig als Wa- 
genlenker erkannt ist, und zwar als 
der berühmte Baton, der Gefährte des 
Amphiaraos 62 ). Die Situation , welche 
in dieser Figur dargestellt ist, ist 
der Augenblick, wo nach der Nie- 
derlage des argivischen Heeres vor 
Theben der Erdboden vor dem Ge- 
spann des fliehenden Amphiaraos 
durch einen Blitz des Zeus aufge- 
rissen wird, um den Heros als künf- 
tigen Orakeldämon in sich aufzuneh- 
men, und wo Baton versucht, die 
Pompatem hn®t ^betäubt und verwildert dahinspren- 
Fig. 24. Archaische Bronzestatuetten. genden p ferde m beruhigen mld von 

dem Sprung in den Erdschlund zurückzuhalten. Man sehe, mit welcher Meister- 
schaft das ausgedrückt ist. Baton steht mit eingebogenen Knien und vorgebeugtem 
Oberkörper, wie er auf dem dahineilenden, über Stock und Stein rollenden Wagen 
noth wendig stehn muss; mit der Linken reisst er die Zügel zurück, um wo möglich 
dem gefährlichen Ziele der scheuen Rosse auszubiegen, die Rechte streckt er beru- 
higend und unter einem Zuruf, zu dem sich der Kopf erhebt, über die Pferde aus, 
bereit, auch mit dieser Hand noch in die Zügel zu fallen. Eben so vortrefflich sind 
die mit vollstem Vollständniss gebildeten Formen des Körpers, die jedoch in einer 
Schärfe dargestellt sind, welche nur der alten Kunst eigen ist, und durch welche 
der Körper mit dem alterthümlich keilbärtigen, von steifen Locken umkränzten Kopfe 
in vollständige Harmonie gesetzt wird. 

Unendlich viel unbedeutender, ja von zweifelhafter Echtheit ist das zweite, im 
Gabinet des Grafen Pourtales in Paris befindliche Figiirchen unserer vorstehen- 
den Abbildung 03 ), welches nach dem in den Scheitel eingebohrten Loche ein Leuch- . 
terfuss und nach der in der Abbildung mitgetheilten Inschrift an der Basis ein Weih- 





MK ERHALTENEN MONUMENTE. 



147 



gesehenk eines Polykrates ist, unter welchem den berühmten samischen Tyrannen 
zu verstehn, viel gewagt wäre. Das Bildchen rcpräsentirt ungefähr die Entwicklungs- 
stufe der Knust, die wir ans den steilen Apollonstatuen der Inseln und Teneas (oben 
S. 94) kennen, macht jedoch den Eindruck des Conventionellen und Manierirten 
und ist, wenn echt ' 4 ), d. h. wirklich aus der Zeit, die es darstellt, keinesfalls bedeu- 



tend genug, um uns 



besondere Belehrung zu gewähren und uns länger zu fesseln. 



Wir wenden uns deshalb zum Schlüsse dieser Abtheilung zu ein paar Beliefen, die bis 
auf Weiteres gegenüber der grossen Zahl von nachgeahmt alterthümlichen Werken als 
echt gelten mögen. Das erstere derselben ist im Museo Chiaramonti, aber, so viel 
mir bekannt, noch nicht edirt; es stellt Aphrodite zwischen zwei Chariten dar und zwar 
in derben, langbekleideten Gestalten, welche im Stil an die älteren Beliefe von Selinunt 
erinnern. Weit anmuthiger ist das andere, das hiernächst abgebildete, unter dem 
Namen der Leukothea in 
der Villa Alhani bekannte 
und vielbesprochene Be- 
lief 6n ) , welches freilich 
nicht Leukothea mit 
dem Dionysoskinde und 
den Nysäischen Nymphen 
darstellt, sondern, wahr- 
scheinlicher wenigstens, 
die Darbringung eines 
Kindes an eine kinder- 
nährende oder kinder- 
pflegende Göttin (/>«« 
y.ovQOTQOcpog). Dasselbe 
erinnert dem Stile nach 
in der sitzenden Göttin 
durchaus und in wirk- 
lich auffallender Weise 
an das Harpyienmonu- 
ment von Xanthos, mit 
dem auch ein Abgnss 
in London zur Verglei- 
chung zusammengestellt 
ist; die stehende Haupt- 
figur dagegen ist in al- 
len Formen schwerer 
und derber, und würde sich wohl eher mit den Beliefen des korinthischen Puteais 
Fergleichen lassen. Diese Ungleichheit des Stils, so bemerkenswert!! sie ist, reicht 
allein nicht aus, um einen Zweifel an der Echtheit des Monumentes zu begründen, 
der sich eher an einen anderen Umstand anknüpft, den ich hier nicht verschweigen 
darf. Dieser Umstand liegt in den beiden die stehende Hauptperson begleitenden 
kleineren Figuren, welche ältere Kinder derselben Mutter zu sein scheinen, die 
ihr Jüngstes der schützenden Gottheit darbringt. In diesen Figuren ist nun offenbar 

10* 




Fiff. 25. Relief Alhnni. 



148 



ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 



eine den Gesetzen der Beliefbildnerei in's Gesicht schlagende Tiefenstellung und Tie- 
fenperspective versucht, welche in der ganzen alten Kunst bis auf die römische Zeit 
herab vollkommen unerhört und ohne ein zweites Beispiel ist. Möglich , dass die Platte 
einem Zwecke bestimmt war, welche ihre Breitendimension unausweichlich feststellte, 
und dass der in Folge dessen sehr beschränkte Baum den Künstler zu dieser Aushilfe 
getrieben hat; aber ich kann es nicht verhehlen, dass ich zu glauben geneigt 
bin , eine neue und genaue Untersuchung der Platte werde die Unechtheit der ganzen 
rechten Hälfte darthun. Ist sie unecht, so würde sich dadurch auch erklären, warum 
bisher alle Deutungsversuche so ziemlich fruchtlos gewesen sind. Sei die Sache wie 
man annehmen will, jedenfalls wird es gut sein, den Umstand, auf den Avir auf- 
merksam gemacht haben, und die Stildiflerenz zwischen der sitzenden und der ste- 
henden Hauptperson (deren Haarputz, beiläufig gesagt, etwas Modernes hat, und 
deren Gewandung auch schwerlich antik ist) wohl im Auge zu behalten. 

Einen ganz besonderen Ehrenplatz verdient endlich ein in der tiburtinischen 
Villa Hadrian's gefundenes Marmorrclief, das jetzt im britischen Museum ist und den 
Rossebändiger Kastor darstellt fiG ). 




Fig. 26. Relief des Übergancrsstils im britischen Museum. 



Über die Echtheit kann kein Zweifel sein, und ich muss gestehn, dass es mir 
wahrscheinlich vorkommt, das Relief sei attisch und von der Hand eines älteren 
Künstlers aus der Jugendzeit des Phidias. Von welchem ist allerdings auszumachen 
unmöglich. Denn die Annahme, in diesem Belief sei die Nachbildung eines der 
später nach Born versetzten Dioskuren von Hegias zu erkennen, ist im höch- 
sten Grade unwahrscheinlich. Man müsste die Nachbildung für gleichzeitig mit dem 
halten, denn eine der gewöhnlichen späten Nachahmungen älterer Werke 



Original 



DIE ERHALTENEN MONUMENTE. 14<J 

aus römischer Zeit ist dieses durchaus stilvolle, von echt attischem Kunstgeiste be- 
lebte Relief ganz sicher nicht, und von gleichzeitigen Copien bedeutender Sculptur- 
werke, zumal von einer Übertragung von Statuen in Reliefe müsste erst noch ein 
/weites Beispiel aufgefunden werden, ehe man ein solches hier statuirte. 

Wenn wir hei den bisher betrachteten Monumenten mehrfach in der Lage gewe- 
sen sind, unsere Leser auf die Spuren keimender Kunstfreiheit und anmuthiger 
Schönheit innerhalb der alterthümlichen Formgebung aufmerksam zu machen, so tritt 
hier das Entgegengesetzte ein, wir müssen hervorheben, worin die letzten Spuren der 
alteren Kunstweise liegen, was es ist, das dies Relief trotz seiner eleganten Schönheit doch 
noch von den Reliefen der folgenden Blüthezeit, z. R. dem Friese des Parthenon unter- 
scheidet. Wir sind zwar überzeugt, dass unsere kunstsinnigen Leser den Unterschied 
im Allgemeinen fühlen werden, und diese Platte sicher nicht dem Friese des Par- 
thenon einrangiren würden; in bestimmten Worten aber ausgedrückt dürften die Un- 
terschiede sehr gering erscheinen. Fassen wir zuerst die ganze Compositum ins 
Auge, so wird uns eine leise Gebundenheit und Redingtheit durch den Raum und 
die Gesetze der Raumerfüllung nicht entgehn. Wäre die Platte höher oder denken 
wir uns den Rahmen, den die obere Linie bezeichnet, hinweg, so werden wir ein 
lebhafteres und steileres Aufbäumen des Pferdes erwarten, es ist also unläugbar, dass 
der aulfallend Hache Sprung des Pferdes durch die geringe Höhe der Platte bedingt 
ist, es ist eben so unläugbar, dass die Rewegung des Pferdes eben vermöge dieser 
Gebundenheit durch die Raumgesetze nicht völlig naturgemäss und wahr ist. Nur 
bei stärkerer Einbiegung der Hinterbeine und steilerer Hebung des Vorderkörpers 
würde der Schwerpunkt so fallen, dass wir den Eindruck eines elastischen Ralance- 
ments erhielten, während jetzt das nicht unterstützte Übergewicht des Vorderkörpers 
der ganzen Stellung etwas Gedrücktes giebt. Man vergleiche nur in dieser Rücksicht 
die sprengenden Pferde des Parthenonfrieses. Eine zweite, wenngleich minder be- 
deutende Bedingtheit der Composition dürfen wir wohl in der Haltung des linken 
Annes des Jünglings erkennen, den wir gehobener oder gestreckter erwarten, wäh- 
rend er der Ecke der Platte zu Liebe in dieser etwas gezwungenen Weise gebogen 
erscheint. Ein ziemlich äusserliches Ausfüllungsmittel des unteren rechten Winkels 
ist endlich der Hund, der den Jüngling begleitet. Rewunderungswürdig dagegen ist 
die Stellung des Rossebändigers erfunden, das Schweben zwischen zweien Rewegun- 
gen, der unfreiwilligen Vorbewegung mit dem springenden Thicr, und den Bewe- 
gungen des Widerstandes und des Zurückhaltens , die in dem vorgestellten, gleichsam 
gleitenden linken Fuss wie in eine Spitze zusammenlaufen. Sowie in den bemerkten 
Punkten die Composition, so steht auch in Einzelheiten die Formgebung hinter der 
höchsten Vollendung zurück. Nicht freilich im Umriss, der vom leichtesten Flusse 
und eben so richtig wie schön und zart empfunden ist, sondern in der Behandlung 
der Fläche innerhalb des Umrisses, in der Art wie die Musculatur, besonders am 
Körper des Pferdes, mit einer Schärfe gearbeitet ist, welche die feinen verbindenden 
Übergänge von Fläche zu Fläche versäumt. Das ist der letzte Rest des Mangelhaften 
in jener soliden Tüchtigkeit der alten griechischen Sculptur, welche die Formen nichl 
nach einem allgemeinen oberflächlichen Schema, sondern nach dem scharf beobach- 
teten Detail der lebendigen und thätigen Natur darstellt; die vollendete Kunst giebl 
von der kostbaren Errungenschaft dieses kräftigen Naturalismus Nichts auf, aber 



150 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

sie ist sich ihrer Formenrichtigkeit so bewusst, dass sie es verschmäht, durch den 
markirten Vortrag, den wir hier noch sehen, den Beschauer auf ihre Leistungen 
aufmerksam zu machen. 

Anhangsweise fügen wir der vorstehenden Übersicht von Denkmälern echt alter- 
thümlicher Kirnst noch ein paar Proben nachgeahmt alterthümlicher (hieratisch- 
archaistischer) Sculpturen bei. 

Die Nachahmung und Nachbildung von Kunstwerken kann aus sehr verschiede- 
nen Motiven hervorgehn, und die Copien können in einem sehr verschiedenen Ver- 
hältniss zu ihren Originalen stehn. Eine Art der Nachbildung nimmt ein früheres 
Original nur zum Anlass einer freien künstlerischen Reprodtiction , eine andere bildet 
die entlehnten Hauptmotive in neuem Geiste um und fort; von diesen Nachbildungen 
reden wir hier nicht, sondern von denen, welche treue Wiedergabe des Originals 
anstreben. Derartige Nachbildungen bestehender Kunstwerke finden wir schon in 
alter Zeit, z. ß. wenn die ausziehende Colonie ein Abbild der Götterstatue der Mut- 
terstadt mit sich nehmen wollte. Bei diesen Abbildern wurde natürlich eine grosse 
Genauigkeit und Treue der Copie angestrebt, die wir als um so besser geratlicn 
glauben dürfen, je geringere Zeiträume den Nachbildner vom Originalbildner trennten. 
Je grösser der Zeitunterschied, je grösser mit ihm die natürliche Stildifferenz wurde, 
desto schwieriger wurde dem Copisten die Wiedergabe des seinem Stilbewusstsein 
fremden alterthümlichen Stils, und desto weniger genau dürfen wir annehmen, wurde 
die Copie dem Original entsprechend. War sie aber auch äusserlich genau entspre- 
chend, so blieb sie innerlich, in dem eigentlich Künstlerischen, in den Feinheiten 
des Stils verschieden. Der Stil des Originals, d. h. die Darstellung gemäss der An- 
schauung, Überzeugung und Fähigkeit eines selbstschaffenden Künstlers wird in den 
Copien zur Manier, d. h. zur absichtlich in der \Y 7 eise eines Anderen, dem produci- 
renden Künstler fremden Darstellung, und eine solche Darstellung wird immer nur 
die hervorstechenden Charakterismen des fremden Stils, nicht aber ihre feinen Eigen- 
thümlichkeiten beobachten und wiedergeben. Im Allgemeinen ist daher auch die Un- 
terscheidung echter von nachgeahmt alten Werken nicht schwer; den letzteren fehlt 
mindestens die innere Harmonie, das nothwendige Resultat des nicht anders Kön- 
nens, jene Harmonie und Übereinstimmung im ganzen Kunstwerke, die wir an den 
echten alten sattsam und selbst in der Niclitgleichmässigkeit ihrer Theile, 
sofern diese auf dem Masse des künstlerischen Vermögens beruht, 
kennen gelernt haben. Nicht selten sind die Kennzeichen der Nachahmung noch 
fühlbarer und in einer beträchtlichen Zahl von Fällen kommen zu den innerlicheren 
bestimmte äussere Merkmale, die selbst den von aller Kennerschaft entfernten, nur 
aufmerksamen Laien ein nachgeahmtes Werk als solches erkennen lassen. Wir wollen 
versuchen alle diese Behauptungen an den unten folgenden Beispielen zu erweisen, 
müssen aber zuvor noch bemerken, dass die unbedingt meisten nachgeahmt alten 
Sculpturen aus sehr später Zeit, aus der römischen Kaiserzeit stammen. Und zwar 
mögen von denselben immerhin einige ihre Entstehung gewissen antiquarischen Lieb- 
habereien einzelnen Kaiser, wie August und Hadrian, verdanken, welche natürlich 
auch von Solchen getheilt wurden, die irgendwie Hofluft athmeten; die grosse Masse 
aber werden wir, wie bereits früher einmal angedeutet, daraus erklären müssen, dass, 
juan hei der fort und fori zunehmenden Vermenschlichung der Göttergestalten, unfähig 



DIE ERHALTEN EIN MONUMENTE. 



151 



dieselben auf's Neue freischaffend zur erhabener Idealität zu gestalten, sich durch 
eine Flucht in die alte Zeit naiver Frömmigkeit, durch Wiederaufnehmen der Formen 
und Typen, die jene geschaffen hatte, zu helfen suchte, ähnlich wie man in den 
Zeiten des sinkenden Hei- „^.^ 

denthums nach fremdem M/f ll|| 

Aberglauben und fremden 
Abstrusitäten griff, um sich 
aus der nicht mehr ver- 
standenen, nicht mehr be- 
friedigenden , tausendfach 
verwässerten und un- 
säglich schal gewordenen 
eigenen Religion zu ret- 
ten. In den alten Götterty- 



pen 



eben als den Schö- 



pfungen einer in vollem 
Glauben schaffenden ein- 
fachen Frömmigkeit schien 
immerhin noch ein Ehr- 
würdiges, ein Geist schlich- 
ter Religion, jenes „gött- 
liche Etwas" zu liegen, 
welches Pausanias selbst 
in dädalischen Holzbildern 
zu erkennen meinte, wäh- 
rend allerdings aus den 
Gopien der Götterbilder 
vollendeter Kunst, welche 
jene Zeiten producirten, 
aus den Statuen, welche 
die breite Masse in unse- 
ren Museen bilden fast al- 
les Göttliche, selbst das 
Göttliche reiner Schönheit 
gewichen war. Doch ge- 
nug mit diesen Andeutun- 
gen, welche hier nicht 
weiter verfolgt, begründet 
und ausgeführt werden 
können. Betrachten wir 
ein paar Proben solcher 
nachgeahmt alten Sculptu- 
ren, denen wir zwei Sta- 
tuen und zwei Reliefe als 
Repräsentanten vieler an- 





Kiu.27. Archaistische Athene in Dresden. 



152 



ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL 



deren in der vorstehenden und der folgenden Abbildung finden. Die erstere Statue 
ist eine verstümmelte Athene aus dem dresdner Museum 67 ), von der gewöhnlich 
angenommen wird , sie sei als Lanzenschwingerin und Vorkämpferin aufgefasst gewesen, 

während ich aus dem sehr 
gemässigten Ausschritt der 
Füsse und der völlig glei- 
chen Höhe beider Schultern 
vielmehr auf eine bedeutend 
ruhigere Haltung schliesse, 
etwa wie diejenige der 
Athene in der äginetischen 
Giebelgruppe. Den äusser- 
lichen Beweis der Unecht- 
heit dieser Statue liefern die 
in völlig freiem Stil gear- 
beiteten kleinen Gruppen, 
welche, Gigantenkämpfe dar- 
stellend und als Stickereien 
gedacht, den vorn am Ge- 
wände grade herablaufenden 
Faltenstreifen zieren. Wir 
haben eine dieser Gruppen, 
Athene den Enkelados be- 
kämpfend, neben der Sta- 
tue in grösserem Massstabe 
abbilden lassen, um den Stil 
deutlicher zu demonstriren, 
welcher der eigentümliche 
des Künstlers gewesen ist, 
der diese Statue absichtlich 
im alten Stile nachahmte. 
Im Ganzen und Grossen, in 
der Haltung und dem Arran- 
gement des Gewandes ist 
diese Nachahmung ihm ge- 
lungen ; im Feineren ist sie 
es nicht. Auffallend wird das 
bei dem in den Nacken her- 
abfallenden Haarschopf, der 
vollkommen fliessend gear- 
beitet ist, aber auch in der 
oberflächlichen Weise wie 
das Gewand ausgeführt ist, 
wie namentlich die sorgsame 
Fig. 28. Archaistische Artemis in Neapel. Unterscheidung der Stoffe, 




" ' : -, . i-iiN;! 



DIE ERHALTEINEN MONUMENTE. 153 

welche die allen Künstler auszeichnet, fast ganz versäumt ist, macht sich der Nach- 
bildner fühlbar. 

In weit geringerem Masse ist dies bei der zweiten Statue der Fall, welche wir 
in diese Classe verweisen zu müssen glauben, obgleich sich die Merkmale der Nach- 
ahmung bei derselben wesentlich auf eine gewisse Trockenheit der ganzen Auflassung 
beschränken, die wir an der Zeichnung unsern Lesern zur Anschauung zu bringen 
nicht übernehmen mögen. Wir sprechen von der in der vorstehenden Figur (28) nach 
einem Gypsabguss im leipziger Museum abgebildeten, zwischen Torre del Greco und 
Tone delT Annunziata, nicht aber in Herculaneum oder Pompeji gefundenen, im 
Museum von Neapel befindlichen Artemis' 18 ). Ungleichheit im Formellen wie bei der 
dresdner Athene dürften schwer nachzuweisen sein, auch ist das Technische durch- 
aus mit dem Fleisse behandelt, der an echt alterthümlichen Werken so wohl thut; 
nur in der Steifheit der Haltung und Bewegung, in dem Starren, welches in der 
Linie liegt, die vom Kopfe bis zum zurücksteilenden Fusse geht, empfinden wir Et- 
was, das mit der fliessenden und zierlichen Schönheit, mit der das Nackte behan- 
delt ist, nicht recht stimmen will, und das den Eindruck des Absichtlichen hervor- 
bringt, — Ein ganz besonderes Interesse gewähren bei dieser Statue die reichlichen 
Farbspuren, die wir in unserem Holzschnitt anzudeuten versucht haben. Das Haar 
war vergoldet, um die blonde Farbe darzustellen, welche für Artemis charakteristisch 
ist; das breite Kopfband ist weiss, die acht darauf hervortretenden Rosetten zeigen 
Spuren von Vergoldung; das Unterkleid ist schmal roth eingefasst, das Obergewand 
breiter roth besetzt, und dieser Besatz war mit einem schmalen Goldstreifen einge- 
fasst und mit weissem Blumenwerk verziert. Das Köcherband und die Sandalen nebst 
den Biemen, welche die Sohlen an den Fuss befestigen, sind ebenfalls roth. So 
reichlich aber auch diese Farbspuren erhalten sind , so wenig sind sie auf die Haupt- 
masse der Gewandung und auf das Nackte ausgedehnt. Ich kann mich hier nicht 
auf eine Darlegung der Sreitfrage über die Polychromie (Vielfarbigkeit) der alten 
Sculptur einlassen 09 ), und muss mich begnügen hervorzuheben, dass, so mancherlei 
Bildwerke mit Besten der alten Bemalung aufgefunden worden sind, eine Färbung 
des Nackten bei Marmorstatuen bisher durchaus unnachweislich ist. Allermeist sind 
auch die Gewandungen nicht ganz farbig, sondern nur mit Farbensäumen geziert, 
und wahrscheinlich wird sich der Grundsatz auch fernerhin bewähren , dass die Alten 
an ihren Marmorwerken nur diejenigen Theile mit natürlichen Farben bemalten, 
welche eine dunkle Localfarbe zeigen, also ausser den Gewändern am Körper nur 
Haare, Lippen und Augen. Möglich, wahrscheinlich sogar, dass durch ein anderes 
Verfahren dem Marmor in den nackten Theilen die grösste Weisse, der kalkige und 
kreidige Ton, sofern sich derselbe im Marmor findet, genommen wurde; aber ein 
Anstrich mit Fleischfarbe ist bisher unerhört, und es wird erlaubt sein, denselben, 
bis er nachgewiesen ist, als barbarisch zu betrachten. 

Ausser den hier etwas näher besprochenen archaistischen Statuen sind die be- 
kanntesten, die A\ir nur kurz anführen wollen, die folgenden. 

Zuerst eine Statue des Apollon im Museo Chiaramonti , welche Gerhard in seinen 
Antiken Bildwerken 1, Taf. 11. bekannt gemacht hat, und welche sich im Wesent- 
lichen der Darstellung den Apollonbildern in der Art des kanacheischen anschliesst. 
Die etwa 4 Fuss hohe Statue steht grade aufrecht mit getrennten Füssen. Am 



154 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

Baumtronk, der als Stütze dient, hangt der Köcher. Im rechten Arme hält der Gott 
ein Schaf, welches Attribut ihm vielleicht den Beinamen „Arneios" (wie er in Argos 
hiess) vindicirt, die Linke hangt leer herab. Im Haar, von dem zwei Locken auf die 
Schultern herabfallen, liegt eine mit Rosetten geschmückte Stephane. Alterthümlich, 
soweit die Zeichnung ein Urteil zulässt , ist diese Statue nur in der Anordnung der 
Stellung, und in der Behandlung des Haars, die Formen des Nackten sind messend 
und frei, und auch das Gesicht ist ruhig ernst, kaum mit Spuren des Archaismus, es 
sei denn mit einer gewissen Schwerfälligkeit der Formen. Die Stützen der ganzen Statue 
und des linken Armes dürften allein beweisen, dass das Werk nicht original aus der 
Zeit ist, die es im Stil darstellen will. Die ältere Zeit verschmäht diese Stützen 
selbst in durchaus bewegten Gestalten wie die Ägineten, und keins der alten Apol- 
lonbilder hat eine solche Stütze. 

An zweiter Stelle nennen wir eine in Herculaneum gefundene, von Millingen in 
seinen Ancient unedited Monuments 1, pl. 7 bekannt gemachte und hiernach auch 
in Müller's Denkmälern 1, 10, 37 abgebildete Statue der lanzenschwingenden Athene, 
welche, wie die oben besprochene Artemis, Farbspuren und Vergoldung zeigt. Die 
Göttin ist in lebhaftem Ausschritt dargestellt, indem sie mit der Rechten zum Stosse 
ausholt und die Linke mit der grossen und schlangenumbordeten Ägis, die ihr als 
Schild dient, vorstreckt. Die ganze Figur hat etwas sehr Graciles, und besonders 
ist der mit dem enganliegenden attischen, bebuschten und greifengezierten Helme 
bedeckte Kopf gar fein und zierlich, weit entfernt von alterthümlicher Eigenthüm- 
lichkeit und Härte. Das Alterthümliche liegt bei dieser Statue besonders in dem 
etwas gebundenen Rhythmus der Bewegungen und in der Art, wie die Falten der 
Hauptmasse des Gewandes behandelt sind, während der von den Armen herabhän- 
gende Gewandtheil und ganz besonders das Haar durchaus die Formen vollendeter 
Kunst zeigt. Es scheint mir bei dieser Statue recht augenfällig, wie der Künstler, 
vielleicht geleitet von religiösen Motiven, das Archaische in der Gesammterscheinung 
zur Geltung brachte, ohne doch das Antlitz seiner Göttin durch eine ausserhalb sei- 
nes Gefühls und Bewusstseins liegende Nachahmung der alten strengen und her- 
ben Formen zu verunzieren. Den Kopf allein würde sicher Niemand für alter- 
thümlich halten. 

Endlich führen wir hier drittens jene schon früher erwähnten beiden archaisti- 
schen Statuen der sitzenden Penelope im Museo Pio-Clementino und im Museo Chia- 
ramonti an, welche das Alterthümliche nur noch in ganz bescheiden andeutender 
Weise bewahrt haben, vgl. auch Müller's Denkmäler d. alten Kunst 1, 9, 35. Es 
ist hier nicht der Ort auf den von Thiersch in seinen Epochen S. 426 ff. in feinster 
Weise entwickelten Gegenstand als solchen einzugehn, und wir bemerken nur, dass 
dieselbe in mehr als einein Terracottarelief, welches die von ihren Dienerinnen umge- 
bene, in Trauer versunken dasitzende Penelope unzweifelhaft erkennen lässt, in fast 
genauer Copie wiederkehrt. Das Alterthümliche des Stils, der uns hier zumeist an- 
geht, tritt besonders in dem Mangel an Gewandtheit in Einzelheiten der Bewegung 
hervor, namentlich in der Haltung der linken, auf den Sitz gestützten Hand; nächst- 
dem in einer unverkennbaren Schwerfälligkeit der Formen, während die Com- 
positum im Ganzen, der Ausdruck des Kummers in der Haltung und die Be- 
handlung des Gewandes in der Anordnung der Falten bis auf einen geringen Rest 



DIE ERHALTENEN MONUMENTE. 155 

alter Regelmässigkeit frei empfunden und eben so massvoll wie charakteristisch 
ausgeführt ist. 

Ungleich grösser ist die Zahl der nachgeahmt alterthümlichen Reliefe, von denen 
wir jedoch zunächst nur die am meisten besprochenen und durch ihren Gegenstand 
interessantesten hier kurz verzeichnen wollen , um sodann an ein paar einzelnen Bei- 
spielen die Eigentümlichkeiten dieses hieratischen Reliefstils genauer zu betrachten. 

Das grösste Interesse dürfte der früher borghesische, jetzt in Paris befindliche 
Altar der Zwölfgötter 70 ) in Anspruch nehmen, der vielfach abgebildet ist, z. B. auch in 
Müllers Denkmälern d. alten Kunst 1, Taf. 12 u. 13, No. 43 — 45. Der dreiseitige 
Altar zerfällt in eine obere und eine untere Abtheilung. In der kleineren Abtheilung 
oben sind die zwölf grossen Götter je zu zwei Paaren neben einander stehend gebildet 
(1. Zeus und Here, Poseidon und Demeter; 2. Ares und Aphrodite, Hermes und 
Hestia; 3. Apollon und Artemis, Hephästos und Athene; diese letzte Seite namentlich 
stark restaurirt und durch die Restauration entstellt); in der grösseren Abtheilung 
unten finden wir je einen Dreiverein geschwisterlicher Göttinnen, die Chariten, 
Moiren und Hören. Die Nachahmung macht sich in diesem Relief besonders durch 
Übertreibung der alterthümlichen Zierlichkeit und Steifheit in Stellungen und Bewe- 
gungen fühlbar, jedoch fehlen auch die Differenzen in der Formgebung nicht, auf 
die wir weiter unten besonders aufmerksam machen werden, und die sich, um die- 
ses wichtige Kriterium auch hier noch einmal hervorzuheben, dadurch von jenen 
Differenzen der Formgebung in echt alterthümlichen Werken sehr bestimmt unter- 
scheiden, dass sie nicht auf dem Masse des Könnens in dem künstlerischen Indivi- 
duum beruhen, sondern auf dem unwillkürlichen Durchbrechen eines vollendeteren 
Formgefühls bei dem absichtlich in der Weise einer längst überwundenen Kunststufe 
arbeitenden Nachahmers. So hat z. B. unser Bildner die steifen Zickzackfalten han- 
gender Gewandzipfel als eine in die Augen springende Eigenthümlichkeit alter Kunst 
in sein Werk aufzunehmen nicht versäumt, während er die Hauptmasse mehrer Ge- 
wänder in durchaus fliessenden Faltenlagen gearbeitet hat; so hat er die steifen Be- 
wegungen der Arme beobachtet, aber das Nackte an den Torsen nicht dem gemäss, 
sondern ganz weich und zart behandelt, auch das charakteristische Aufstehn mit bei- 
den Plattsohlen ist nicht gewahrt. 

Ein zweites ebenfalls interessantes Relief in der Villa Albani stellt sich dem Ge- 
genstande nach neben das oben besprochene korinthische Puteal, indem es den Brautzug 
oder die heilige Hochzeit des Zeus und der Here darstellt 71 ), abgeb. unter Andern auch 
im Welcker's Alten Denkm. 2, Taf. 1. Dasselbe schmückt drei Seiten eines vierseitigen 
Altars , an der vierten Seite fehlt das Relief und das Erhaltene ist zum Theil stark über- 
arbeitet. Geleitet von Artemis, welche die Hochzeitsfackeln trägt und der sich Leto an- 
schliesst, schreitet das Brautpaar im festlichen Aufzuge dahin, Here als Braut verschleiert 
und mit verschämt gesenktem Haupte. Ihr folgt als Bruder Poseidon, und den Zug, so 
weit er erhalten, schliessen die Götter, welche dem neuen Haushalte Segen und Fülle 
bringen, Demeter (Brod), Dionysos (Wein) und Hermes (Heerdenreichthum). Auf 
der ersten Seite fehlt vor Artemis der den Hyinenäos spielende Apollon, und die 
vierte Seite des Altars dürfte die Hören enthalten haben, welche auch bei Peleus' 
und Thetis' Vermählung in mehr als einem Kunstwerk ihre Gaben darbringen. 

Unerklärt und wirklich räthselhaften Gegenstandes ist sodann ein im eapito- 



156 ZWEITES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

linisehen Museum befindliches Puteal 72 ) mit zweien einander begegnenden Götterzügen, 
abgebildet auch in Müller's Denkm. d. alten Kunst 2, 18, 197. Ich bemerke über 
die Darstellung nur, dass wir in denselben nicht einen aus religiösen Gründen, 
handlungslos zusammengestellten Götterkreis, wie in dem borghesischen Zwölfgötter- 
altar, zu erkennen haben, sondern eine bestimmte mythische Handlung, deren Be- 
deutung aber freilich noch erkannt werden soll. Da offenbar keine der bisher auf- 
gestellten Erklärungen das Rechte trifft und ich ebenfalls selbst keine treffende Ver- 
muthung auszusprechen wüsste, glaube ich dem Monument an dieser Stelle durch die 
blosse Erwähnung genug gethan zu haben, um so mehr, da dasselbe in kunstge- 
schichtlicher Beziehung nur von untergeordneter Bedeutung ist. 

Durch einen ganz besonders auffallenden Synkretismus verschiedener Stilarten 
ausgezeichnet und bemerkenswerth ist ferner ein runder Altar mit drei Göttergestal- 
ten (Zeus, Athene und einer ungewissen Göttin), den Welcker aus der Cavaceppi'- 
schen Sammlung in Rom in seiner Zeitschrift f. alte Kunst 1 , Taf. 3 , Nr. 11 her- 
ausgegeben hat. 

Mehre andere hieratisch -archaistische Reliefe sind weder dem Gegenstande noch 
den Formen nach bedeutend genug, um hier einzeln verzeichnet zu werden, und 
wir gelin deshalb zu der näheren Betrachtung zweier Beispiele von Reliefen 
dieser Art über, welche die verschiedenen Merkmale der Unechtheit in sich so 
ziemlich vereinigen und deren Abbildung wir beigefügt haben. Als ein erstes 
Merkmal dieser Unechtheit kann für beide Reliefe, oder genauer gesprochen, 
für die einzelne Platte mit den delphischen Gottheiten (Fig. 30.) und für die 
Hauptseite der dresdner Dreifussbasis mit dem Raube des Dreifusses (Fig. 29.) die 
beträchtliche Zahl von wenig variirten Wiederholungen 73 ) gelten , da solche Wie- 
derholungen derselben Darstellung eines Gegenstandes in der echten alten Kunst 
grade auf dem Gebiete des Reliefs unnachweisbar sind. Nicht als ob nicht gewisse 
Gegenstände von hervorragender religiöser Bedeutung oder besonderem poetischen 
Interesse in echt alter Kunst mehrfach gebildet worden wären, nicht auch als ob 
nicht in diesen Darstellungen gewisse Übereinstimmungen sich fänden, die schon der 
gleiche Gegenstand und die gleiche poetische Quelle fast nothwendig bedingt, aber 
diese Wiederholungen gleicher Gegenstände in echter alter Kunst stellen sich allezeit 
als entweder ganz originale oder wenigstens als durchaus frei variirte Compositionen 
dar, während die Wiederholungen in archaistischer Kunst als wenig modificirte Exem- 
plare einer Composition erscheinen. Von diesem Unterschiede überzeugt man sich 
am schnellsten durch eine Vergleichung der Darstellungen des Dreifussraubes in echt 
alten Vasenbildern mit der Darstellung desselben Gegenstandes in archaistischen Re- 
liefen, von denen wir ein Exemplar hiernächst folgen lassen. 

Die nebenstehende Abbildung zeigt zwei Seiten eines dreiseitigen Marmorgeräthes 
im dresdner Museum , welches gewöhnlich als Candelaberfuss benannt wird , aber viel 
eher die Rasis eines geheiligten Dreifusses von Erz gewesen sein wird, dergleichen im 
Alterthum als Weihgeschenke für erkämpfte musische Siege aufgestellt wurden. Diesem 
Zwecke des ganzes Geräthes entsprechen die Reliefbilder auf den Hauptllächen der 
Rasis, indem die erste Seite den Raub des delphischen Dreifusses durch Herakles , die 
zweite dessen Wiederweihung darstellt, die dritte, welche wir des Raumes wegen 
weglassen mussten ist nicht sicher erklärt. Der Mythus ist in kurzen Worten der, 



IHK ERHALTENEN MONUMENTE. 



157 





dass Herakles, welchem, als er krank war, die Pythia das Orakel weigerte, um dieses 
zu erzwingen, das Orakelgeräth , den Sitz der Prophetin, den heiligen Dreifuss weg- 
tragen will, dass Apollon herbeieilt um seinen Tempel zu schützen, und dass die 
beiden Söhne des Zeus in Kampf gerathen wären, wenn sie nicht der Vater durch 
einen Blitz, oder wenn sie nicht Athene einerseits, Artemis und Leto andererseits 



158 



ZWEITES BUCH. FUISFTES CAPITEL. 



durch Überredung getrennt hätten. Eine Wiederweihung des durch Räuberhand pro- 
fanirten Dreifusses und eine Aussöhnung zwischen Apollon und Herakles folgte dem 
Raube und dem Streite. — Was nun den Stil anlangt, mit dem wir es mehr als 
mit dem Gegenstande zu thun haben, so finden wir den äusserlichen augenfälligen 
Beweis, dass die ganze Basis in später Zeit entstand, in den unter und über den 
drei Reliefen angebrachten Ornamenten, die nicht allein eine völlig freie, sondern 
sogar eine sinkende Kunstzeit, welche Überladung liebt, verrathen. Aber auch in 
den Reliefen selbst sind die Merkmale der Nachahmung und Manier sehr zahlreich. 
Sie offenbaren sich, um es mit einem Worte zu sagen, zunächst in dem völligen 
Mangel an Übereinstimmung und Harmonie, auf den, als das Hauptmerkmal der 
Nachahmung, wir schon einige Male hinzuweisen für Pflicht hielten, und welcher 
uns hier entgegentritt, mögen wir die Blicke richten auf die Stellungen und Bewe- 
gungen der Figuren, welche gezwungen steif in Apollon und Herakles, affectirt in 
der Pythia, dagegen völlig frei und grossartig in dem Priester sind; oder auf die 
Behandlung des Nackten, die hart bei Apollon und Herakles, weich und fliessend an 
den Armen der Pythia erscheint; oder auf die Gewandungen, das steife Tüchlein auf 
Apollon's Armen, das zickzackfaltige Obergewand der Pythia, den grossartig drappir- 
ten Mantel des Priesters; oder auf die Darstellung des Haares, in der Apollon's Locken 
und der Bart des Priesters Gegensätze bilden. Aber auch jene affectirt zierliche Be- 
wegung der wie im Tanzschritt auf den Zehen einhergehenden Figuren ist Nichts als 
eine sehr mangelhafte und durchaus manierirte Nachbildung des eigentümlich gebun- 
denen Rhythmus der Bewegungen, auf den wir bei derÄginetengruppe hingewiesen haben. 
Endlich darf man auch die Oberflächlichkeit der Arbeit geltend machen, welche sich 
bei diesem, wie bei der Mehrzahl der unechten Werke von der lleissigen Durchbil- 
dung der echt alterthümlichen Werke stark unterscheidet. Weniger auffallend treten 




Fig. 30. Weihgeschenk eines siegreichen Kitharöden. 



ME ERHALTENEIN MONUMENTE. I.V.I 

die Merkmale der Unechtheit in der zweiten Reliefplatte hervor, die wir eben des- 
halb als zweites Beispiel ausgewählt haben. Dieselbe ist wahrscheinlich das Weih- 
geschenk eines siegreichen Kitharsängers oder Kitharspielers, und stellt den von sei- 
ner Schwester Artemis und seiner Mutter Lcto begleiteten Apollon, den Schutzgott 
und das Vorbild der Kitharsänger selbst als Sieger in solchem musischen Wettstreit 
dar, indem ihm die Siegesgöttin den Sängerpreis „den Becher edlen Weins in 
lautrem Golde" darreicht und spendet. Eine genaue Analyse der Darstellung, die 
ich unsern Zwecken gemäss nur im Allgemeinen charakterisire, findet der Leser in 
Welcker's Alten Denkmälern 2, S. 37 ff., wo auch die verschiedenen Wiederholungen 
dieser Composition zusammengestellt und verglichen sind. Was den Stil anlangt, so 
giebt sich die Nachahmung, um mancherlei Einzelnes zu übergehen, besonders in 
der affectirten Zierlichkeit der Bewegungen und der Arbeit in den Gewändern zu 
erkennen, während der Umstand, dass die Gewandung des Apollon bereits zu einer 
grossartig wirkenden Draperie benutzt und gesteigert ist, dem Geiste der echt alter- 
tümlichen Werke widerspricht. Es mögen diese beiden Proben genügen; der auf- 
merksame Leser wird durch ihre Vergleichung mit den früher mitgetheilten echt- 
alterthümlichen Werken der grossen Differenzen eines originalen Stils und der nach- 
ahmenden Manier ohne Frage sich bewusst werden , und sich in demselben Masse von 
den echt alterthümlichen Werken je länger desto mehr angemuthet, wie von diesen 
Nachbildungen abgestossen fühlen. 



SECHSTES CAPITEL. 

Die letzten Vorstufen «1er vollendeten Kunst. 



Aus der Reihe der Künstler, in deren Werken sich die Blüthe der alten Kunst 
entfaltet, haben wir drei Meister, Kaiamis von Athen, Pythagoras von Rhegion und 
Myron von Eleutherä zu einer eigenen Behandlung ausgesondert, obwohl sie in einer 
rein chronologisch gefassten Geschichte allerdings mit jenen zusammen besprochen 
werden müssten, die aber eine Stellung in der Entwickelungsgeschichte der Kunst 
einnehmen, welche sie über ihre Zeitgenossen erhebt, und der Kunstvollendung, 
die sie gleichwohl nicht erreichen, nahe bringt. Es ist möglich, dass die Son- 
derstellung, in der wir die genannten Künstler finden, nur aus der Beschaffenheit 
unserer Quellen abzuleiten ist, möglich, dass wir ihnen den grossen Onatas von 
Ägina beigesellen würden, wenn wir über seinen Stil genauer unterrichtet wären 
als wir es sind; möglicher Weise aber entspricht der Platz, den sie in der Überlie- 
ferung einnehmen und den für sie nachgewiesen zu haben Brunn's besonderes Ver- 
dienst ist, wirklich demjenigen, auf dem sie in der Entwickelungsgeschichte der 
Kunst standen, und jedenfalls müssen wir uns an die Quellen halten. In diesen ist 



160 . ZWEITES BUCH. SECHSTES CAPITEL, 

freilich von einer gesonderten Zusammenstellung von Kalanris, Pythagoras und Myron 
nirgend die Rede, ja einzelne Zeugnisse geben sogar chronologische Daten, nach 
denen zwei der Meister einer weit späteren Zeit angehören, und über Phidias' Le- 
bensende hinaus nicht allein thätig, sondern in der Blüthe ihrer Thätigkeit sind; 
wir werden aber sehn, dass diese Daten unrichtig sein müssen, und dass eine Zu- 
sammenordnung der drei Künstler als derjenigen, welche, jeder auf seine Weise, die 
Kunstvollendung vorbereiten, ermöglichen und den Übergang zu derselben bezeich- 
nen, sich ganz von selbst ergiebt. — Wir beginnen mit 

Kaiamis 74 ), der freilich nirgend direct Athener genannt wird, der aber als 
in Athen thätig und Lehrer eines attischen Kunstlers, des Praxias, endlich nach dem 
Wesen seines Stiles als Attiker gelten kann. An festen Daten aus dem Leben und 
für die Chronologie des Kaiamis haben wir eigentlich nur eines, nämlich dass er 
Rennpferde mit Knaben darauf arbeitete, die in Olympia neben dem von Onalas ge- 
machten und von Hieron von Syrakus Ol. 78 (468 — 464) geweihten Viergespann 
standen und zwar als mit zu Hieron's Weihgeschenk gehörend. Nach einem schon 
einige Male hervorgehobenen Grundsatze, dass nämlich Bestellungen aus der Ferne 
an Meister auf der Höhe ihres Ruhmes, also im reiferen Alter, nicht an aufkeimende 
junge Talente, die erst zu „einem gewissen Ruf" 73 ) gelangt sind, einzugehn pflegen, 
müssen wir dies Datum als ein solches aus dem höheren Mannesalter des Kaiamis be- 
trachten, was auch damit stimmt, das wir kein sicheres viel späteres haben, wohl aber 
ein wahrscheinliches früheres 76 ), Ol. 75. Denn dass Kaiamis eine Statue arbeitete, die 
der Ol. 85, 2 (438 v. Chr.) im höchsten Alter verstorbene Pindar weihte, braucht 
uns, wenn überhaupt, so doch nicht weit über jenes feste Datum hillauszuweisen, 
da wir nicht wissen, wann jene Weihung erfolgte; eine dritte Jahreszahl aber, 
welche auf die Thätigkeit des Kaiamis bezogen worden ist, nämlich Ol. 87, 3 (429) 
als das Ende der grossen Pest in Athen bezieht sich, wie das gleiche Datum in der 
Chronologie des Ageladas von Argos, auf die Weihung, nicht auf die Anfertigung 
eines Werkes von unserem Künstler, einen fluchabwehrenden Apollon nämlich. Halten 
wir uns demnach an das einzige unzweideutige Datum aus Kalamis' Leben, die 78. 
OL, in der Kalamis zwischen 40 und 50 Jahre alt gewesen sein wird, so haben wir 
seine Künstlerwirksamkeit mit ihrem Schwerpunkt in die 70er Olympiaden zu setzen, 
wobei wir zugeben können, dass dieselbe sich bis in den Anfang der 80er Olym- 
piaden erstreckte. — 

Von Kalamis' Werken wird uns eine ansehnliche Zahl genannt, welche einem 
ziemlich weiten Kreise der Gegenstände angehören, wir finden Götterbilder, dreimal 
Apollon, Zeus Aramon, den Pindar weihte, Hermes den Widderträger, Bakchos, 
einen jugendlichen Asklepios, eine Aphrodite, eine ungeflügelte Siegesgöttin und end- 
lich eine unter dem Namen Sosandra (Mannerhalterin) mehrfach erwähnte Statue, 
die wahrscheinlich eine Here darstellte 77 ); daran reihen sich ein Paar Bilder von He- 
roinen, Alkmene, Herakles' Mutter und Hermione, die Tochter der Helena; ferner 
arbeitete Kalamis die Statuen betender Knaben, welche die Agrigentiner als Weih- 
geschenk für einen Sieg in Olympia aufstellten, und endlich werden uns mehrfache 
Rosse mit Reitern und Viergespanne erwähnt, wovon wir die Rennpferde, die Hieron 
weihte, schon kennen. Als Material seiner Werke verwendete Kalamis theils Marmor,. 
theils Erz, von dem die Mehrzahl der Thierdarstclhingen und eine kolossale (45' grosse) 



DIE LETZTER VOKSTUFEN DER VOLLENDETEIN KUNST. 161 

Apollmislntue war, die Lucullus aus Apollonia am Pontos nach Rom schleppte; thcils 
endlich Elfenbein und Gold, woraus der Asklepios in Korinth bestand. Vergessen 
dürfen wir nicht, dass Kaiamis auch als caelator, Ciseleur berühmt war, und dass 
man zwei silberne Becher von seiner Arbeit besass; denn die Bedeutsamkeit des 
Künstlers in dieser Technik, der Bearbeitung des Metalls auf trockenem und kaltem 
Wege und im Kleinen und Feinen vereinigt sich mit Anderem, um uns das Bild sei- 
nes Kunstcharakters lebendig zu machen. — Erhalten ist uns von Kaiamis kein ver- 
bürgtes Werk; von einer kleinen Statue, die auf ihn zurückzuführen sein dürfte, 
können wir erst am Schlüsse reden. Trotzdem sind wir durch Schlüsse aus den 
uns angeführten Werken des Kalamis und aus einigen, wenn auch nur kurzen und 
beiläufigen Urteilen der Alten über ihn im Stande, uns ein ziemlich bestimmtes und 
lebendiges Bild von dem Charakter seiner Kunst zu entwerfen. Vor allem müssen 
wir beachten, dass Kalamis' Werke in den bereits bei Kanachos und Kallon angeführten 
Stellen aus Cicero und (Juintilian eine Stufe höher gestellt und weicher genannt 
werden als diejenigen der verglichenen alten Meister. Denn es ist in diesem Ver- 
gleich nicht allein die Anerkennung einer relativ höheren Vollendung enthalten, son- 
dern es wird zugleich Kalamis' kunstgeschichtliche Stellung im Allgemeinen fixirt: er 
rangirt zu den alten Künstlern, schliesst die Stufenleiter der alten Kunst, nicht 
aber eröffnet er den Reigen der neuen Entwickeln ng. Dies festgehalten giebt uns einen 
Massstab und ein Mittel zur Würdigung und zum tieferen Verständniss der ferneren 
Urteile der Alten. Bevor wir diese zur Erwägung ziehn, werfen wir einen Blick auf 
die angeführten Werke des Künstlers zurück; ihre bedeutende Zahl stellt uns Kalamis 
als einen lleissigen und fruchtbaren Künstler dar, während wir aus der Verschieden- 
artigkeit der Materiale und der Gegenstände das Bild einer vielseitigen Productions- 
kraft gewinnen. Je weiter wir in das Detail eingehn, desto lebhafter muss der Ein- 
druck dieser Vielseitigkeit werden ; keiner der älteren Künstler hat eine so bedeutende 
Reihe von Götterbildern geschaffen, keiner sich an die Darstellung so verschiedener 
Göttergestalten gewagt; darf man freilich bei Kalamis' Bakchos und bei seiner Aphro- 
dite noch nicht an die zarten und weichen Idealgestalten denken, welche die Schöpfun- 
gen einer weit späteren Zeit waren, darf man auch nicht glauben, dass Kalamis für 
jeden seiner Götter einen eigenthümlich entwickelten, persönlichen Idealtypus geschaffen 
habe, so liegt doch schon in dem sicher in reiferem Alter dargestellten Zeus Amnion, in 
den Apollonstatuen, die wie der unbärtige Asklepios in jugendlicher Männlichkeit gebildet 
sein mussten, es liegt in den Göttinnen neben den Göttern, in den reichlicher und 
weniger bekleidet zu denkenden Figuren allein innerhalb dieses Kreises eine Mannigfal- 
tigkeit vor, welche von früheren und gleichzeitigen Künstlern, Onatas nicht ausge- 
nommen , nicht einmal angestrebt wurde. Und doch gesellen sich dazu noch die He- 
roinenstatuen, die Knabenbilder, die mehrfachen einzeln und in Zwei- und Viergespan- 
nen dargestellten Pferde nebst ihren Reitern und Lenkern, so dass neben jenen ersten 
Kreis der Gegenstände aus dem Idealgebiet sich ein anderer aus dem Gebiete des realen 
Lebens stellt, der allein ausgereicht haben würde, um das Leben eines anderen Künst- 
lers auszufüllen und seinen Ruhm auf die Nachwelt zu bringen. Vergisst man dabei 
nun nicht, dass Kalamis zu den alten Künstlern gehört, so tritt er uns in einer 
Bedeutsamkeit entgegen, welche ihn über die meisten seiner älteren Zeitgenossen 
erhebt. Von den Urteilen der Alten über Kalamis dürfte dasjenige, welches Plinius 

Overbeck, Gesch. (1. griech. Plastik. I. 11 



1 62 ZWEITES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

ausspricht, für das am allgemeinsten charakterisirende gelten. Plinins berichtet, dass 
Kaiamis' Pferde, so oft er dies edle Thier gebildet habe, immer unübertroffen dar- 
gestellt seien (semper sine aemulo expressi), auf ein Viergespann des Kaiamis aber 
habe Praxiteles unter Beseitigung der ursprünglichen Statue einen neuen Wagenlenker 
gestellt, „damit Kaiamis nicht in Menschenbildungen schwächer als in derjenigen von 
Thieren erscheinen möge". Offenbar aber war er dies nach dem Urteil des Praxiteles 
dennoch in der That, der Wagenlenker stand wirklich gegen die Rosse zurück, erst 
ein neuer Lenker von Praxiteles' Meisterhand entsprach den herrlichen Thieren; sonst 
hätte die ganze Geschichte bei Plinius keinen Sinn. Trotzdem fährt derselbe Plinins 
also fort: damit Kaiamis aber nun nicht wirklich in Menschendarstellungen geringer 
erscheine, nenne ich seine Alkmene, die Niemand edler gebildet haben würde. 
Hier ergiebt sich ein Widerspruch; aber nur ein scheinbarer, welcher sich zu einer 
feineren Charakteristik des Künstlers auflöst, wenn wir die angeführten Werke ge- 
nauer in's Auge fassen und die gebrauchten Ausdrücke erwägen. Den W T agenlenker, 
den Praxiteles beseitigt, weil er den Rossen nicht entsprach, haben wir uns fast ge- 
wiss als eine nackte athletische Gestalt zu denken, die Alkmene dagegen war eine 
Gewandstatue; der Vorzug einer Wagenlenkerstatue kann wesentlich nur in der 
vollendeten Richtigkeit und Schönheit der Körperformen bestehen, nicht in einem 
Geistigen, nicht im Ausdruck; bei einer weiblichen Gewandstatue aber kann von 
schöner Körperdarstellung nicht oder nur in beschränktem Masse die Rede sein, 
während bei einer als Gewandstatue dargestellten Heroine grade das Moment zur Gel- 
tung und zum Vortrag kommen konnte, welches bei dem Wagenlenker von gar kei- 
ner oder geringe]* Bedeutung war, das Seelische und sein Ausdruck. Wenn wir nun 
wohl beachten, dass Plinius die Alkmene nicht etwa als besonders formschön, im 
Körperlichen vollendet anführt, sondern als so edel, dass Niemand sie edler gemacht 
haben könnte, so werden wir ziemlich die Elemente in der Hand haben, welche zur 
Bestimmung einer Urteils nöthig sind. Kaiamis gehört der alten Schule der Bild- 
nerei an , welche bei allem soliden Streben nach gesundem Naturalismus in der Dar- 
stellung des menschlichen Körpers dennoch befangen und von einem gewissen con- 
ventionellen Typus beherrscht war; auch Kaiamis theilt noch diese Befangenheit, seine 
nackten Männergestalten wird z. B. noch jener einförmige Rhythmus, den wir kennen 
gelernt haben, gebunden, unfrei, alterthümlich haben erscheinen lassen, das lehrt uns 
der Wagenlenker; bei den Thiergestalten aber, die bei weitem nicht so oft gebildet 
und nicht so typisch ausgeprägt waren wie die Menschengestalt, konnte der Künstler 
ganz frei seinem eigenen Formgefühle folgen, und dass Kaiamis dies gethan hatte, 
lehren uns seine „ niemals übertroffenen " Pferde. Aber auch noch auf einem ande- 
ren Gebiete gab der Künstler seinem Genius frei nach, in dem Streben nach der 
Darstellung des Seelischen in der Form, nach einem würdigen Ausdruck. Das lehrt 
uns seine Alkmene; denn mögen wir Plinius' Äusserung: Niemand würde sie edler 
gebildet haben, drehen und wenden wie wir wollen, mögen wir einen Theil dieses 
Adels in der Erscheinung der Alkmene aus der Rehandlung ihres Gewandes ableiten, 
blos auf dies und blos auf die rein äusserliche Form, ohne Rücksicht auf den in ihr 
liegenden seelischen Gehalt, lässt sie sich nimmermehr beziehn. — Was wir aus 
diesem einen Urteil gewonnen haben, dass Kaiamis, in der Darstellung des nackten 
Körpers noch alterthümlich befangen, in Thierbildungen zu voller Formschönheit 



DIE LETZTEIN VORSTUFEN DER VOLLENDETEN KUNST. 163 

gelangt war, und eine Heroine zu vollendet würdevoller und edler Erscheinung zu 
bringen wusslc, das bestätigen uns die ferneren Urteile, von denen die schon ange- 
führten des Cicero und Quintilian nach dein Gesagten offenbar vorzüglich der Dar- 
stellung der nackten Körperlichkeit gelten. Einem leinen geistigen Ausdruck dage- 
gen gilt das, was Lukian über die Sosandra des Kaiamis in einem Gespräche aus- 
sagt, in welchem die Schönheit eines Mädchens durch Vergleichung mit den berühm- 
testen Kunstwerken anschaulich gemacht werden soll , indem von jedem dieser Kunst- 
werke dasjenige genannt wird, was an ihm am ausgezeichnetsten war. Von Kaiamis' 
Sosandra aber wird nicht ein bestimmter einzelner Zug von körperlicher Schönheit 
als solcher genannt, sondern es heisst: „Sosandra und Kaiamis mögen unser Ideal- 
bild mit keuscher Züchtigkeit schmücken, und sein Lächeln sei ehrbar und unbe- 
wusst wie das der Sosandra." Es versteht sich wohl von selbst, dass hier im All- 
gemeinen schöne Formen des Gesichtes vorauszusetzen sind, aber nicht auf sie wird 
das Gewicht gelegt, sondern auf den feinen Hauch des Seelischen, den der Künstler 
in ihnen und durch sie, sowie, was namentlich noch aus einer zweiten Stelle desselben Ge- 
währsmannes sich zu ergeben scheint, durch die ganze Haltung der Figur auszudrücken 
verstanden hat. Und dass es ein im eminenten Sinne fein Seelisches war, was die 
Sosandra des Kaiamis auszeichnete, um dessentwillen sie mit den Meisterwerken aus 
der höchsten Blüthezeit der Kunst zusammen genannt wird, das wird Jeder einsehn, 
der erwägt, wodurch ein Antlitz den Ausdruck zarter Sittsamkeit erhält und wie 
sich ein ehrbar unbewusstes von einem gefallsüchtig bewussten Lächeln unterscheidet. 
Einen solchen feinen Ausdruck des Gesichts und des Geistigen in den Zügen finden 
wir aber bei Kaiamis zum ersten Male in der Geschichte der Kunst, und das, was 
dieser grosse Künstler durch diese Neuerung errang, scheint um so bedeutender, je 
mehr grade der seelische Ausdruck im Gesichte dasjenige ist, was bisher gegen die 
Darstellung der Körperformen so sehr zurückstand. In diesem Geltendmachen des 
seelischen Elements , in diesem Anbahnen des Idealismus scheint mir der Mittelpunkt 
der Bedeutsamkeit des Kaiamis für die Entwicklung der Kunst zu liegen; um aber 
ein vollständiges Bild von Kaiamis' Verdiensten zu geben, dürfen wir namentlich jenem 
Tadel seiner nackten Figuren gegenüber nicht unerwähnt lassen, dass an seiner So- 
sandra neben dem feinen Ausdruck noch das Wohlgeordnete und Zierliche der Ge- 
wandung gerühmt wird. Und wenn nun auch ein letztes Urteil (bei Dion. Halic. de 
Isocrat. p. 95. Sylb.) an Kaiamis gegenüber dem Phidias mehr die Zierlichkeit und An- 
muth als Grossartigkeit und Erhabenheit rühmt, wenn dies Urteil angiebt: Kaiamis 
sei glücklicher in der Darstellung der Sphäre des rein Menschlichen, Phidias in der 
des Göttlichen gewesen , so wollen wir uns hiedurch einerseits vor Überschätzung des 
Kaiamis bewahren lassen, der den höchsten Aufgaben der Kunst nicht gewachsen 
war, ja der diese höchsten Aufgaben vielleicht so wenig ahnte, wie ein Künstler vor 
ihm, andererseits aber wollen wir auch hier noch einmal bemerken, dass der Cha- 
rakter von Kaiamis' Kunst mit dem köstlichen Worte „ Charis " bezeichnet wird , wel- 
ches nur wir Deutschen mit dem eben so köstlichen Worte „Anmuth" übersetzen 
können, mit einem Worte, das eben darum so unendlich viel mehr sagt als Grazie 
und dergleichen Ausdrücke, weil eine Schönheit nur dann anmuthig sein kann, wenn 
sie von Gemüth und Geist durchdrungen ist. 

Von dem schon oben erwähnten widdertragenden (kriophoros) Hermes, den 

11 * 



164 



ZWEITES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 



Kaiamis für die büotische Stadt Tanagra bildete, ist eine 
Nachahmung auf uns gekommen, die dem Original in jedem 
Falle sehr nahe steht. Ich spreche von einer kleinen Mar- 
morstatue der Peinbroke'schen Sammlung in Wilton house 
in England, von der wir eine, wenn auch nur leicht skiz- 
zirte Zeichnung (Fig. 31.) beifügen. Ich hatte (Areh. Zei- 
tung 1853, Nr. 54) dieses Werk als eine Nachbildung der 
Statue des Kaiamis wegen des Stiles angesprochen, ohne zu 
beachten, dass wenige Jahre vorher eine Münze von Tana- 
gra aus der Sammlung des Herrn Prokesch von Osten ver- 
öffentlicht worden sei (Arch. Zeitung 1849, Taf. 9, Nr. 12), 
welche auf dem Revers ein Abbild des Hermes von Kaiamis 
enthält, durch dessen Übereinstimmung mit unser Statue der 
äusserliche Beweis geführt wird, dass ich mich in meiner 
Vermuthung nicht geirrt hatte. Es hätte aber der Münze 
kaum bedurft, da die Statue in ihrer Formeigenthümlichkeit 
als der Kunst des Kaiamis angehörend, sich deutlich genug zu 
erkennen giebt und in dieser Beziehung recht lehrreich ist. 
Offenbar nämlich tritt uns in diesem Werke eine Differenz 
zwischen der Bildung des nackten männlichen Körpers und 
derjenigen des Widders entgegen, den der Gott auf den 
Schultern trägt. Der Körper ist durchaus in der typisch 
ruhigen Haltung der ältesten Götterbilder dargestellt, und 
doch, wenn wir ihn mit einem Apollon von Tenea, ja selbst 
wenn wir ihn mit den Ägineten vergleichen, erscheint er in 
Fig. 31. Hermes ki iophoros L m ien _ und Flächenbehandlung weicher, Messender, freier. 
Vor dieser Statue verstehn wir so recht, was das Urteil der 
römischen Schriftsteller sagen wollte, Kaiamis' Werke seien weicher als die des Kal- 
lon und Kanachos, während uns die steife Haltung und die conventioneile Behand- 
lung des Haares und Gewandes noch einen Meister der alten Zeit vergegenwärligl. 
Des Kaiamis' Hand aber entdecken wir in dem mit voller Freiheit gearbeiteten Thiere, 
welches allerdings nicht bedeutend genug erscheint, um uns zu einem Erteil wie 
dasjenige über Kaiamis' Rosse zu veranlassen, in dem aber von Convention, Gebun- 
denheit, mangelhaftem Vermögen und dergleichen offenbar nicht die Rede sein kann. 
Und somit kann dieses Werk uns als Anhalt dienen, um uns die Stellung des Kaia- 
mis auf der Grenze zweier Epochen klar und die Urteile der Alten über seine for- 
mellen Eigenthümlichkeiten lebendig zu machen. 

Pythagoras von Rhegion in Unteritalien 78 ) heisst Schüler des Klearchos aus 
derselben Stadt, den wir als Schüler des Dipoinos und Skyllis bereits früher kennen 
gelernt haben. Für seine Chronologie haben wir zwei feste Daten, nämlich Ol. 73 
(488 — 484 v. Chr.) und Ol. 77 (472 — 468 v. Chr.), welche von um so grösserer 
Wichtigkeit sind, da sie eine Angabe des Plinius, der Pythagoras in die 90. Olymp, 
ansetzt, unwidersprechlich widerlegen und zugleich dem eben dahin von Plinius an- 
gesetzten Myron, welcher von Pythagoras in einem Wettstreite besiegt wurde, eine, 
frühere Lebenszeit zuweisen. War Pvtha^oras Ol. 73 als selbständiger Künstler thätig 70 ), 




IHK LETZTEN V0B8TUFEN DEB VOLLENDETEN KUNST. 165 

also doch aller Wahrscheinlichkeit nach wenigstens 30 Jahre alt, so ist augenschein- 
lich, dass seine Wirksamkeit sieh ober die 80. Olympiade kaum erstreckt haben 
kann, wenn man dem Künstler nicht ohne allen Grund ein sehr langes Leiten zu- 
schreiben will, dass er folglich wesentlich der alten Kunst angehört, innerhall) deren 
Entwicklungsgang er wie Kaiamis seine hohe, wenn auch verschiedene Bedeu- 
tung hatte. 

Von Pythagoras' Werken kennen wir zwei Götterbilder, von denen aber eines, 
Apollon im Kampfe gegen die Pythonschlange, sicher kein Tempelbild war, sondern, 
soviel wir wissen, zum erstenmale eine Götterstatue in lebendiger und bewegter 
Handlung darstellte 80 ); denselben Charakter trug wenigstens in gewissem Masse das 
zweite Götterbild des Meisters, ein Apollon Kitharödos (Kitharspieler), da ein solcher 
wenigstens sicher nicht in der unthätigen Ruhe der eigentlichen Tempelbilder zu 
denken ist 81 ). Etwas zahlreicher sind die Heroenbilder des Pythagoras, von denen wir 
Kunde haben, er stellte in einer Gruppe den Bruderkampf des Eteokles und Poly- 
neikes dar, ferner Perseus, in welcher Situation ist allerdings nicht bekannt, und 
endlich einen hinkenden Philoktetes, „bei dessen Anblick der Beschauer den Schmerz 
in der unheilbaren Fusswunde mit zu empfinden glaubte", und dessen Hinken so 
meisterhaft ausgedrückt war, dass die Statue nicht als Philoktet, sondern schlechthin 
als „der Hinkende" des Pythagoras bezeichnet wurde und uns überliefert ist. Dass' 
trotzdem Philoklet und kein anderer gemeint sei, ist zuerst von Lessing (Laokoon 
2. Capitel) erkannt und seitdem allgemein angenommen. Zu diesen drei Heroen- 
bildern gesellt sich eine Heroine, nämlich Europa auf dem Stier, zugleich die ein- 
zige Statue eines Weibes von Pythagoras' Hand, von der wir Kunde besitzen. Den 
Reigen schliessen Athletensiegerstatuen, ihrer sieben an der Zahl, also mehr als die 
Hälfte aller Werke des Pythagoras, zugleich diejenigen, mit welchen er den grössten 
Ruhm erwarb. So befand sich unter ihnen die Statue eines Pankratiasten (Allkäm- 
pfers), mit welcher Pythagoras Myron überwand , und die Statue des Lokrers Euthy- 
mos, welche der wortkarge Pausanias als besonders sehenswerth unter den Hunder- 
ten von Siegerstatuen in Olympia hervorhebt. 

Wenn wir nun diese Werke überblicken , und wenn wir zugleich erfahren , dass 
Pythagoras nur in Erz, nicht auch in Marmor und in Goldelfenbein gearbeitet habe, so er- 
scheint der Kreis seiner Kunst in jeder W r eise bedeutend beschränkter, als der des Kaiamis. 
Und so wie bei Kaiamis' Werken der Eindruck der Vielseitigkeit und Mannigfaltigkeit 
wächst, je genauer man die Liste seiner Werke betrachtet, so nimmt der Eindruck von 
der Beschränktheit des Kunstkreises bei Pythagoras zu, je specieller wir auf die uns von 
ihm bekannten Werke eingehn. Dass die Darstellung ruhiger Götterhoheit nicht seine 
Sache war, ergiebt sich mit zweifelloser Gewissheit aus dem, was oben bereits erin- 
nert ist; dass die Statuen des Pythagoras Götter darstellen, ist offenbar das Seeuu- 
däre, das Hauptgewicht fällt auf die Darstellung der bewegten Handlung. Ebenso 
bei den Heroenbilder, unter denen wir den Perseus, dessen Situation nicht angege- 
ben ist, ohne Furcht vor grossem Widerspruch als den Sieger der Medusa, wahr- 
scheinlich mit ihrem abgehauenen Kopfe davoneilend betrachten. So wenig wie ruhige 
Götterhoheit scheint zarte Frauenschönheit Sache des Pythagoras gewesen zu sein; 
es kann Zufall sein, dass wir nur die eine Europa von ihm kennen, aber es wäre 
ein merkwürdiger, falls Pythagoras in der Darstellung von Frauen wirklich bedeutend 



166 ZWEITES RUCH. SECHSTES CAPITEL. 

gewesen wäre; Europa aber auf dem Stier, d. h. von dem in einen Stier verwan- 
delten Zeus wahrscheinlich im schnellen Laufe entführt, stellt uns wieder eine be- 
wegte Handlung vor die Augen, die sich den übrigen, die wir schon kennen, voll- 
kommen anreiht. Was nun endlich die Athletenstatuen anlangt, so mnss darauf auf- 
merksam gemacht werden, dass dieselben nicht sowohl porträtähnlich, was das Gesicht 
anlangt, gebildet worden, als es vielmehr die Aufgabe des Künstlers war, in ihnen 
die Kampfart, in welcher sie gesiegt, und die eigenthümlichen Wendungen im Kam- 
pfe, durch welche sie sich hervorgethan hatten, in mannigfaltig bewegten Stelhingen 
zur Anschauung zu bringen. Dies festgehalten werden wir begreifen, wie schöne 
Gelegenheit sich dem Pythagoras bot, in den von ihm gegossenen Statuen von Läu- 
fern, Waffenläufern, Faustkämpfern, Pankratiasten, Ringern, Wagenrennern die 
höchste Mannigfaltigkeit der Stellungen und Situationen zur Anschauung und das- 
jenige zur Geltung zu bringen, was ihn, wie wir sehn werden, unter Anderem aus- 
zeichnete, fein beobachtete Bewegung. Erhalten ist uns von Pythagoras' Werken 
direct keines, von Nachbildungen seines Hinkenden in ein paar Gemmen werden wir 
am Schlüsse reden. Wenden wir uns zunächst zu den Urteilen der Alten über die- 
sen Künstler, um zu sehn, inwiefern dieselben das Bild von seinem Kunstcharakter, 
das wir uns unfehlbar bereits aus seinen W'erken abgezogen haben, bestätigen 
oder modiliciren. 

Pansanias begnügt sich in seiner gewöhnlichen Weise mit einem ganz allgemei- 
nen Urteil, Pythagoras, sagt er, ist ein besonders tüchtiger Bildgiesser, und lobt, 
wie schon erwähnt, besonders seine Statue des Euthymos. Die grosse Tüchtigkeit 
des Pythagoras ergiebt sich denn auch aus seinem Siege über Myron, dessen ganze 
Bedeutung wir erst bei der Besprechung Myron's werden schätzen lernen. Sehr spe- 
ciell dagegen ist Phnius' Urteil, jedoch bietet es dem Verständniss keinerlei Schwierig- 
keiten; Plinius sagt aus, Pythagoras habe zuerst Sehnen und Adern ausgedrückt und 
das Haar sorgfältiger gebildet. Dies „zuerst" haben wir so zu fassen wie in den 
meisten Fällen, wo es gebraucht wird, selten, vielleicht nie, dürfen wir es wörtlich 
nehmen und auf wirkliche allererste Erfindung oder Anwendung eines Neuen beziehn ; 
meistens gilt der Ausdruck nur der ersten principiellcn und durchgeführten 
Anwendung einer Neuerung, und nicht selten dürfen wir das Wort dahin ver stelin, 
dass eine Neuerung bei dem und dem Künstler zuerst bemerkt und von der 
Kunstgeschichte beachtet wird. So auch hier; bei den äginetischen Giebelstatuen, 
die unbedingt lange vor Pythagoras gemacht sind, sind Seimen und Adern auf s Sorg- 
fältigste ausgedrückt; Tempelgiebelgruppen aber fanden im Altertbum als, wenngleich 
im höchsten Sinne, decorative Sculpturen nirgend die Beachtung, wurden nie so 
sehr im Detail betrachtet wie einzelne, der Beschauung in grösserer Nähe ausge- 
setzte, durchaus selbständige Werke. Deswegen werden wir den Bericht, dass 
Pythagoras Sehnen und Adern zuerst sorgfältiger ausgedrückt habe, dahin verslehn 
müssen, dass an seinen Werken diese feine Behandlung der Fläche zuerst so fühl- 
bar in Einzelwerken hervortrat, dass die Kunstgeschichte davon Notiz nahm. Was 
aber die Darstellung von Sehnen und Adern anlangt, so trägt dieselbe zunächst zum 
lebendigen Naturalismus der Statuen wesentlich bei, die Darstellung der Sehnen aber, 
welche nur an den Extremitäten, und zwar an den Gelenken zur Geltung kommen kann, 
befördert den Naturalismus der Bewegung der Glieder, oder macht die Bewegungen erst 



DIE LETZTEN VORSTUFEN 1>KH VOLLENDETEN KUNST. 167 

völlig naturwahr. Wie vortrefflich ordnet sich nun dieser Zug, der scheinbar nur 
einer feinen Detailbildung überhaupt zu gelten scheint, wie etwa die weitere Ausbil- 
dung des Ilaares, dem Bilde ein, das wir uns aus den Werken des Künstlers ge- 
macht haben, in welchem Pythagoras als Meister lebendiger Bewegungen, erregter 
Situationen erscheint. Und dies Bild wird vollendet durch das am tiefsten greifende 
Urteil Ober Pythagoras, welches Diogenes von Laerte (Pyth. 25) uns bewahrt hat : Py- 
thagoras sei zuerst auf Rhythmus und Symmetrie bedacht gewesen. Allerdings muss 
dies Urteil erst erklärt werden, doch werden dazu wenige Worte genügen. 

Metrum heisst Mass und bedeutet das absolute Mass der Theile eines Ganzen in 
Rede und Bild, abgesehn von aller Bewegung; Symmetrie heisst folglich die Überein- 
stimmung des Masses aller Theile, aus denen eine Composition besteht, mit einander 
und mit dem Ganzen, Ebenmass, Gleichmass. Rhythmus aber bezeichnet die Bewe- 
gung innerhalb eines organisch gegliederten Ganzen, die „Composition der Bewe- 
gung", wie Piaton sehr richtig delinirt (rfj xrjg xivrjaeajg ra^et Qvd-^ubg ovoiia ut\. 
Legg. 665, a). So ist in der Poesie Metrum, Symmetrie das den Versen in ihren 
Theilen zu Grunde liegende Mass (Versfüsse: Iambus, Daktylus u. s. w.), der Rhyth- 
mus aber liegt in der verschieden bewegten Zusammensetzung dieser Masstheile, sei 
es z. B. zum daktylischen Hexameter, oder zum Pentameter, oder zu den verschie- 
denen Combinationen in den Chorstrophen der antiken Tragödie; in der Musik ist 
Metrum Takt, V, 3 /4, s /s u. s. w. , der Rhythmus aber liegt in dem Bau der musi- 
kalischen Periode; in der bildenden Kunst endlich bezeichnet Symmetrie das über- 
einstimmende Mass aller Körpertheile , das Verhältniss des Kopfes zum Körper, der 
Arme zum Rumpf u. s. w. Rhythmus aber, oder die Composition der Bewegung ist 
die übereinstimmende Darstellung, die Durchführung einer Bewe- 
gung an allen bewegenden und bewegten Theilen des Körpers. Dem 
Pythagoras also spricht Diogenes zu, dass er der Erste gewesen, der auf Symmetrie 
und Rhythmus bedacht gewesen, der Rythmus und Symmetrie mit grösserem Fleisse 
angestrebt habe; dass er auf diesem Gebiete das Höchste geleistet habe, sagt der 
alte Zeuge nicht, was Myron's wegen wohl zu merken ist. Jeder Leser sieht ein, 
dass dies Urteil unsere Vorstellung von Pythagoras vollendet; er ist der Künstler, 
welcher von feiner Naturbeobachtung und Naturnachahmung in der Darstellung des 
menschlichen Körpers ausging, der diese feine Naturbeobachtung in sorgfältiger De- 
tailbildung der Flächen des Körpers, noch mehr aber in der Wahrnehmung der rich- 
tigen Proportionen und in derjenigen des durchgeführten Rhythmus lebendiger Bewe- 
gungen zur Geltung brachte. Pythagoras bildet also einen Gegensatz zu Kaiamis, 
aber zugleich liefert er die glücklichste Ergänzung; dort feiner seelischer Ausdruck, 
das Streben nach dem Geistigen, nach Würde und Anstand in ruhigen Stellungen 
bei einer noch zurückstehenden Behandlung des nackten menschlichen Körpers, hier 
eine feine Durcharbeitung eben des Körperlichen als eines bewegten, lebensvollen 
Organismus bei geringer Entwicklung des Geistigen und Innerlichen. Denn wenn 
auch Pythagoras Gegenstände behandelt hat, bei welchen füglich das Seelische im 
Menschen, Gefühl und Leidenschaft zur Darstellung kommen konnte, so wird nir- 
gend gesagt, das dies Geistige wirklich zur Darstellung gekommen sei. Dass lebhalle 
und mannigfaltige, feinabgewogene, leidenschaftliche Bewegung dargestellt werden 
könne, ohne dass die der körperlichen Bewegtheit entsprechende Erregtheit des Ge- 



168 



ZWEITES BUCH. SECHSTES CAl'ITEL. 





müths und der Leidenschaft zum Vortrag gelange, wird Niemand bezweifeln, der 
sich der Ägineten erinnert. Mag Pythagoras eine Stute höher gestanden haben als 
der Meister der Ägineten, was wir z. B. aus seiner vollendeteren Bildung des Haupt- 
haars schliessen mögen, dasselbe Kunstprincip, das Kunstprincip des reinen, gesun- 
den, kräftigen Naturalismus ohne alle Idealität vertritt Pythagoras ohne allen Zweifel. 
Werfen wir nun schliesslich noch einen Blick auf die Gemmen , in denen wir Nachbil- 
dungen seines einen Meisterwerkes, des hinkenden Philoktet erkennen dürfen. Es 
sind ihrer zwei, eine im berliner Museum (Fig. 32. rechts), eine andere (das. links), 
was den Rhythmus anlangt, weit vorzüglichere im Privatbesitz der Frau Mertens 
SchaafThausen in Bonn, und von mir zuerst herausgegeben (Gall. her. Bildw. Taf. 24, 

Nr. 13.). In der berliner Gemme sehn wir Phi- 
loktet, welcher, Bogen und Köcher in der Linken, 
vorsichtig einherscheitet , indem er, um den wun- 
den, mit einer Binde umwickelten Fuss leise an- 
zusetzen, sich hinterwärts auf einen Stab stützt. 
Der schmerzvolle Gang und die Vorsicht im An- 
setzen des schlimmen Fusses sind gut wiedergege- 
ben; ungleich vorzüglicher aber ist dies der Fall 
bei der bonner Gemme, und ich glaube sagen zu 
Fig. 32. Der hinkende Philoktet nach dürfen, dass auch bei ihrer genauen Betrachtung 
Pythagoras von Rhe^ion. ( jj e L eser j on Schmerz in dem vorgesetzten wun- 

den Fusse mit empfinden werden. Dieser Eindruck wird besonders dadurch erreicht, 
dass der Körper etwas mehr vorgebeugt erscheint als in der berliner Gemme, und 
auf dem gesunden Fusse elastischer getragen wird, während der Held sich durch 
zwei Stützen im Gleichgewicht hält. Während in der berliner Gemme durch den 
Rhythmus der Bewegung auch ein vorsichtig leises Heranschleichen an Etwas aus- 
gedrückt sein könnte, ist in dem bonner Stein diese Unklarheit durchaus vermieden 
und der Rhythmus des Hinkens in der feinsten Weise beobachtet. 

Myron von Elcuthcrä in Böotien 8 -) nach Plinius, wird von Pausanias Athener 
genannt, was wohl nicht allein dadurch zu erklären ist, dass jene böotische Grenz- 
stadt sich Athen politisch anschloss, sondern auch dadurch, dass Myron allem Anschein 
nach den grössten Theil seines Lebens in Athen wirkte, wie denn auch seine Schule 
sich in Athen fand, und wie er auf die attische Kunst neben Phidias den grössten 
Eintluss ausübte. Über seine Zeit haben wir direct nur die eine Angabe bei Plinius, 
der ihn in die 90. Olympiade versetzt; dass diese sicherlich unrichtig und zwar total 
unrichtig sei, ergiebt sich aus seiner schon berührten Rivalität mit Pythagoras. Setzt 
man auch den Wettkampf mit jenem in Pythagoras' späteste und in Myron's früheste 
Zeit, so kommt man immer höchstens auf den Anfang der 80er Olympiaden, so dass 
Myron um 90 allenfalls als hochbetagter Greis noch gelebt haben kann, während man 
ein solches Datum doch gewiss nicht zur einheitlichen Zeitbestimmung eines Künstlerlebens 
benutzen darf. Myron's Bliithe muss vielmehr in das Ende der 70er und die erste 
Hälfte der 80er Oll. fallen, und er ist ein älterer Zeitgenosse des Phidias, dessen 
Mitschüler bei Agelades er wie Polyklet war. 

Myron's Werke fallen unter fünf Classen. Erstens Götterbilder, unter ihnen 
ein Holzbild der Ilekate für Ägina, das vorletzte, von dein wir Kunde besitzen ; ferner 



DIE LETZTEN VORSTUFEN DER VOLLENDETEN KUNST. 109 

zweimal Apollon, in welchen Situationen ist unbekannt, einmal Dionysos, sodann 
eine Gruppe von Zeus, Athene und Herakles im Herctempel auf Samos, und eine 
andere Gruppe der Athene, welche die Doppelllote wegwarf, weil ihr Spiel das Ge- 
sicht verzerrt und Marsyas 83 ), der zu seinem Unheil diese Flöten aufnahm, mit denen 
gegen Apollon's Leierspiel kämpfend er unterlag und furchtbar gestraft, nämlich 
lebendig geschunden wurde, endlich Nike auf einem Stier sitzend. Zweitens He- 
roenbilder, nämlich ausser dem eben erwähnten noch zweimal Herakles in unbe- 
kannter Situation, Perseus als Sieger der Medusa, den auch Pythagoras gebildet 
hatte, und den attischen Stammhelden Erechtheus, dessen Bild Pansanias sehr hoch 
stellt. Drittens Athletenbilder, d. h. Siegerstatuen für Olympia, von denen uns 
sechs namhaft gemacht werden, während Plinius deren noch mehre im Allgemeinen 
anführt. Unter diesen war der Läufer Ladas, von dem wir weiter unten genauer 
sprechen, und zu diesen mag man auch den berühmten Diskoswerfer rechnen, von 
dem wir Copien besitzen, nur dass derselbe nicht das Bild eines bestimmten Athleten 
und Siegers, sondern eine frei erfundene Darstellung des bedeutendsten Actes des 
Diskoswurfs ist, also ein Genrebild aus athletischem Kreise, etwa der Art, wie mo- 
derne Künstler Kegelschieber gemalt haben. An diese Statue reiht sich, die vierte 
Classe vertretend, das erste eigentliche Genrebild, d. h. das erste Charakterbild 
aus dem wirklichen Leben an , eine betrunkene alte Frau , die sich in Smyrna befand, 
und von der wir uns nach Anleitung einer vortrefflichen Statue im capitolinischen 
Museum (Mus. Capitol. 3, 37) eine Vorstellung bilden können, nur dass wir nicht 
glauben dürfen, in derselben eine Nachbildung des myronischen Werkes zu besitzen. 
Dies ist wenigstens unerwiesen und wohl auch unerweislich, obgleich die Statue dem 
Kunstgeiste Myron's wohl entsprechend ist. Endlich fünftens Thiere, unter ihnen 
die hochberühmte Kuh, von der wir schon als Kinder hören, vier Stiere, ein Hund 
und endlich Seedrachen, Seeungeheuer (pristae), also Fabelthiere, der Phantasie des 
Künstlers allein entsprungen. 

Das Material dieser Werke ist durchweg Erz, nur eines derselben, die Hekate, 
war von Holz, und eines, das alte Weib in Smyrna, von Marmor; ausserdem cise- 
lirte Myron auch in Silber. 

Von Seiten der Technik also erscheint Myron nicht so vielseitig wie Kaianns; 
es mag sein, dass er auch noch ein zweites und drittes Mal in Marmor gearbeitet 
hat, ohne dass wir es wissen, aber das ist gewiss, dass er dem Erz unbedingt den 
Vorzug gab. Schon dies ist für seinen Kunstcharakter bezeichnend , denn wir können 
behaupten, dass alle Künstler, welche überwiegend in Erz gearbeitet haben, mehr dem 
Naturalismus und der Schönheit und Bedeutsamkeit der körperlichen Form zugewandt 
waren, während die ideal schaffenden, diejenigen, welche ihr Hauptstreben auf Dar- 
stellung des Geistigen in den Körperformen richteten, entweder Goldelfenbein oder 
Marmor vorzogen. Es liegt das, wie an einem anderen Orte weiter dargethan wer- 
den soll, darin, dass das Erz eine schärfere, der Marmor eine zartere Behandhing 
zulässt. Demgemäss finden wir durch die ganze Kunstgeschichte das Erz von den 
dorischen Künstlern , den Maftnor von den attischen vorgezogen , wenigstens von den 
Attikern, welche die geistig ideale Bichtung der Kunst, die Attika eigen ist, ver- 
treten. Gegenüber dieser geringen Vielseitigkeit in der Technik erscheint nun in 
Myron's Werken eine grosse Mannigfaltigkeit der Gegenstände; diese Mannigfaltigkeit 



170 ZWEITES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

müssen und wollen wir anerkennen, dennoch aber dürfen wir nicht verschweigen, 
dass der Eindruck von derselben abnimmt, je genauer wir die Werke und die Berichte 
der Alten über dieselben betrachten. Von den Götterbildern Myron's wird keines mit 
besonderem Lob erwähnt 5 "); die Darstellung der Götterhoheit scheint sein Feld so we- 
nig gewesen zu sein , wie das des Py thagoras , sicher leistete er auf demselben nichts 
Hervorragendes; auch zarte Frauenschönheit scheint er so wenig dargestellt zu haben, 
wie sein Nebenbuhler aus Rhegion, denn wie jener nur die eine Europa, hat Myron 
nur die eine Nike, und bei beiden Künstlern sitzen diese Gestalten auf Stieren, so 
dass wir dort wie hier, und hier bei Myron, dem berühmten Thierbildner noch mehr als 
bei Pythagoras, annehmen können, dass das tragende Thier dem Künstler wichtiger war* 
als die Reiterin. Dass Herakles, man mag ihn fassen wie man will, sich den athle- 
tischen Gestalten nähert, ist so unbestreitbar, wie dass in ihm kein hervorragendes 
geistiges Element liegt, durch welches er charakterisirt würde; sondern er ist der 
Heros körperlicher Tüchtigkeit; auch im Perseus, dem Medusensieger, kommt es 
mehr auf die Darstellung körperlicher Kraft und Gewandtheit, als auf fein aufge- 
fasste geistige Stimmung, wie z. B. bei Achill, an. Von allen Heroenbildern Myron's 
erhält nur der eine Erechtheus ein Lob, welches wir freilich nicht controliren und 
auf einen bestimmten Vorzug beziehen können. Dagegen ruht Myron's Grösse auf 
den Athletenbildern und den Thieren, und der Läufer Ladas, der Diskoswerfer und 
die Kuh sind die eigentlichen Pfeiler seines Ruhmes. 

Aus dem Gesagten werden wir folgern, dass das Geistige in der Kunst, welches 
die Körperformen zu Trägern des seelischen Ausdrucks macht, jenes Geistige, das wir 
zuerst bei Kaiamis fanden, und in welches die hervorragenden Meister der attischen 
Schulen den Schwerpunkt ihres Schaffens legten, nicht Myron's Sache war. Diese 
unsere Schlussfolgerung wird uns vollkommen und sehr nachdrücklich von Plinius 
bestätigt, welcher sagt, Myron, auf's äusserste auf die Darstellung des Leiblichen 
bedacht, habe die Bewegungen des Geistigen nicht ausgedrückt (corporum tenus curio- 
sus animi sensus non expressit). Wenn aber nun die Idealbildnerei auf der Darstel- 
lung eines innerlich, im Geiste Erschauten und Empfundenen in vollendet entspre- 
chender Form beruht, und die Form wesentlich nur zur Trägerin des Inneren, See- 
lischen und Geistigen im Menschen macht, so darf man, ohne mit dem Worte zu 
spielen, Myron nicht Idealbildner nennen, nicht um dessentwillen , dass er als atti- 
scher Künstler erscheint, den Hauptcharakter der attischen Kunst, wie sie Phidias 
und die Seinen ausprägten, den Idealismus oder eine ideale Tendenz in Myron's 
Werken nachweisen wollen. Denn nicht jede Abstraction von der realen Einzel- 
erscheinung des wirklichen Lebens führt zum Ideal; derjenige Künstler, welcher 
den Realismus, die Wiedergabe der platten Wirklichkeit mit all' ihrem 
Zufälligen verschmäht, wird dadurch noch lange nicht Idealbildner, sondern er erhebt 
sich zunächst zum Naturalismus, zur Natur Wahrheit, d. h. zur Darstellung 
der Natur in ihren wesentlichen, bedingenden, bleibenden Elementen. So in jeder 
bildenden Kunst; wenn aber für den Bildhauer der nackte menschliche und der thie- 
rische Körper den Gegenstand der Darstellung bildet, & liegt für ihn der Naturalis- 
mus im Gegensatze zum Realismus darin, dass er, alle Mängel und Zufälligkeiten, 
welche das normale Wesen verhüllen und beeinträchtigen, die Mängel und Zufällig- 
keiten, durch welche Individuen von Individuen sich unterscheiden, vermeidend, den 



DIE LETZTEM VORSTUFEN DER VOLLENDETEN KUrsST. 171 

Körper in seiner ungetrübten Wesenheit, in der ganzen Entfaltung seines lebendigen 
Organismus bildet. Und dies, grade dies und nichts Anderes hat Myron gethan, im 
höchsten Grade von Vollendung. Dahin lauten die directen und indirecten Urteile 
der Alten, und das finden wir in dem einen Werke des Meisters wieder, welches 
gute Copien uns specieller zu beurteilen erlauben. — Prüfen wir zuerst die Urteile 
und Aussagen der Alten. Auf Myron's Kuh besitzen wir 36 Epigramme, aus denen 
wir für die Stellung, in welcher der Künstler das Thier gebildet hatte, fast Nichts 
entnehmen können, die aber alle darauf hinauslaufen, seine hohe Naturwahrheit und 
Lebendigkeit hervorzuheben , und die in verschiedenen Variationen die Möglichkeit der 
Verwechselung mit der Wirklichkeit nicht genug zu preisen wissen. So verschie- 
den aber auch diese witzigen Einfälle gestaltet sind, eine Vorstellung klingt durch 
alle hindurch, ja ein Wort kehrt in mehren wieder, und dies Wort ist: lebendig, 
beseelt. Und dieses selbe Wort gebraucht Properz von den ehernen Stieren des 
Myron, die in Rom aufgestellt waren, mit demselben Worte wird in einem Epi- 
gramme die Statue des Läufers Ladas angeredet, von der sogleich das Nähere, und 
es ist nur eine weitere Ausführung desselben Urteils, wenn es bei Petronius heisst, 
Myron habe die Seele der Menschen und Thicre in's Erz eingeschlossen, denn das 
Wort, welches hier gebraucht ist, anima, bezeichnet das physische , animalische Leben 
im Gegensatze zum animus, dem geistigen Leben, welches Plinius dem Myron 
abspricht. 

Suchen wir zu erfassen, worin dies speeifisch Lebendige der myronischen Sta- 
tuen lag, Leben ist Bewegung, wo wir Bewegung sehn, empfangen wir den Ein- 
druck von Leben. Nun sind am menschlichen Körper die Glieder, Arme und Beine 
allerdings das eigentliche Bewegende, die Träger und Darsteller der Bewegung im 
Kunstwerke, aber die Bewegung ist nicht auf die Glieder beschränkt, sondern sie 
reflectirt sich in dem wesentlich bewegten, in dem Rumpfe, welcher den eigentlichen 
Sitz des Lebens, Herz und Lungen, umschliesst, und in dem Kopf, von dem das 
Wollen und Bewusstsein der Bewegung ausgeht, und dem Gesicht, auf dem eben dies 
Wollen und Bewusstsein sich spiegelt, durch welches dasselbe Ausdruck gewinnt. Der 
Eindruck von Lebendigkeit, den wir von einer Statue empfangen, wird also von der 
Darstellung der Bewegung nicht allein in den Gliedern, nicht allein in den Stellungen 
des Rumpfes abhangen, sondern davon, dass der Reflex der Gliederbewegungen auf 
die inneren Theile, auf Herz und Lungen und auf das Antlitz beobachtet werde. Je 
heftiger die Bewegung, desto stärker der Pulsschlag, desto lebhafter der Athmungs- 
process, der die Brust und den Leib hebt und senkt, der den Mund öffnet, die 
Nüstern bläht, desto gespannter der Ausdruck der Thätigkeit im Antlitz. Man werfe 
nur noch einen Blick auf die äginetischen Giebelstatuen, sie athmen nicht und ihre 
Gesichter sind ohne Ausdruck, deswegen leben sie nicht, und würden nicht lehen, 
wenn sie auch noch viel heftiger bewegt wären, wenn der Rhythmus ihrer Bewe- 
gungen auch noch feiner durchgebildet wäre, wie etwa in den Werken des Pytha- 
goras. Und eben die Darstellung der Reflexe der Gliederbewegungen auf die inneren 
Theile und das Gesicht scheint es gewesen zu sein, wodurch Myron seine Werke 
lebendig erscheinen machte. Dafür bietet sich als erstes Zeugniss die Schilderung 
der Statue des Läufers Ladas 8 "'). Dieser Ladas war ein lakedämonischer Wettläufer, 
welcher sich bei einem Doppellaufe (Dohchos) in Olympia derart überanstrengte, dass 



172 ZWEITES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

dass er als Sieger todt zusammenbrach. Wie hatte ihn Myron gebildet: im Momente 
der höchsten Anstrengung des Laufes, so als wolle er von der Basis springen und 
den Siegerkranz ergreifen, so, als ob der letzte Athem aus den leeren Lun- 
gen auf seinen Lippen schwebe. Man erfasse diese kurze Andeutung des 
Epigrammes wohl ; nicht sowohl auf die Bildung der Lippen , oder wenigstens nicht 
allein auf die Bildung der Lippen kommt es bei ihm an, natürlich mussten diese 
geöffnet sein, als hauchte der Mund mit Gewalt aus, sondern vielmehr auf den 
anderen Theil der Beschreibung, dass der Athem aus den leeren Lungen 
auf die Lippen gedrängt sei. Dies zeichnet den Zustand, den wir: ausser 
Athem sein nennen, wo die Weichen einsinken, die Brust sich senkt, der Mund 
wie nach Luft schnappend geöffnet ist. Und eben diese Darstellung der höchsten 
Energie im Athmungsprocess ist es, wodurch Myron's Ladas lebendig erschien, derent- 
willen er mit „athmender, lebender Ladas" (uurvoe yläda) angeredet wird, durch 
welche die Bewegung der Glieder im Laufe erst ihre eigentliche Bedeutung erhielt. 
Wie die anderen Theile des Gesichtes gebildet waren, wissen wir nicht, an dem 
Kopfe des Ladas können wir also die oben angedeuteten Züge von Lebendigkeit nicht 
verfolgen, durch ihn nicht das Lob controliren, welches ein ungewisser römischer 
Schriftsteller (Auetor ad Herenn. 4, 6) den Köpfen der myronischen Werke wie den 
Rümpfen der polykletischen und den Armen der praxitelischen ertheilt. 

Vielleicht ist dies dagegen an dem zweiten Hauptwerke des Myron , dem Diskos- 
werfer 86 ) der Fall, von dem die beiliegende Tafel eine Abbildung enthält. Über die 
von Lukian (Philops. 18) kurz aber richtig charakterisirte , als höchstes Muster des 
distortum und elaboratum von Quintil. 2, 13, 8 gepriesene Stellung oder Action der 
Statue müssen hier wenige Andeutungen genügen. Es galt beim Diskoswurf, eine 
ca. 8 Pfund schwere metallne Scheibe in hohem Bogen möglichst weit fortzuschleu- 
dern. Zu dem Zwecke wurde dieselbe zunächst nach vorn im gestreckten Arm erho- 
ben, sodann nach hinten hoch hinausgeschwungen, um aus dieser Lage mit der 
ganzen Wucht des auf's höchste angespannten Armes nach vorn abgeschleudert zu 
werden. Unsere Statue zeigt den Diskoswerfer im Momente der höchsten Anspan- 
nung, in dem Momente, wo die Kräfte einerseits der nach hinten geschwungenen 
Scheibe, andererseits des nach vorn schwingenden Armes im schärfsten Conflict sind, 
in jenem Momente der Ruhe, welcher zwischen zweien entgegengesetzten Bewegungen 
in der Mitte liegt. Diese Wahl des prägnantesten Augenblickes, diese Darstellung 
des Momentanen, in dem sich Vergangenheit und Zukunft berühren, diese Kühnheit 
der höchsten und äussersten Bewegung, deren der menschliche Körper in dieser 
Richtung fähig ist, bildet die eine Seite dessen, was die Bewunderung schon der 
Alten erregte und fortfährt die unsere zu erregen; das ist das distortum Quintilian's. 
Die andere Seite ist die wunderbare Durchführung der Bewegung und des Wider- 
spiels der Kräfte, der vollendete Bhythmus, welcher den ganzen Körper durchdringt, 
und unter dem elaboratum Quintilian's zu verstehn ist. Im Augenblick, wo der Dis- 
kos nach hinten hinausgeschwungen wurde, ist der Jüngling mit dem bis dahin zu- 
rückstehenden rechten Fusse vorgetreten, welcher jetzt allein das ganze Gewicht des 
Körpers trägt, und deswegen mit energisch gekrümmten Zehen sich gleichsam in den 
Boden einbohrt; der andere Fuss ist unthätig, er wird nachgeschleift, um im Mo- 
mente des Abwurfs vornzutreten und seinerseits die Last des vornüberstürzenden Körpers 




Fig. 33. Marmorcopie von Myron's Discobol im Palast Massimi alle colonne in Rom. 



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IHK LETZTEN VORSTUFEN DEB VOLLENDETEN KUNST. 173 

aufzunehmen ; in dem hier dargestellten Momente muss dieser Fuss frei schweben, 
denn jedes Aufrollen desselben würde den Schwung der Bewegung hemmen, die nur 
deswegen so gewaltig sein kann, weil sie auf dem Schwerpunkt des rechten Fusses 
schwebt und balancirt. Die Wucht des zurückgeschwungenen Diskos hat den rechten 
Arm bis aufs äusserste gestreckt und den Oberkörper gebeugt und mit sich herum- 
gerissen, so auch den Kopf, dessen Lage man ganz missverstehn würde, wenn man 
annähme, der Blick des Jünglings folge der Scheibe; dazu ist gar keine Zeit, dazu 
sind die Bewegungen viel zu schnell, halt der Werfer sein Geschoss nicht mit der 
nervigen Hand allein fest und in der rechten Richtung, so kann er diese auch nicht 
mehr durch ein Überblicken der Wurfebene corrigiren. Mit dem Oberkörper ist 
auch der linke Arm herumgerissen , dessen Hand sich auf den rechten Schenkel legt, 
um dem Rückschwünge seine Grenze zu ziehn und die Wucht des Wurfes durch 
Vermehrung des Haltes zu vergrössern. Der nächste Augenblick sieht den rechten 
Arm im grossen Kreisbogen herab und nach vorn fahren , der Diskos schwirrt dahin, 
der Oberkörper des Jünglings schnellt empor, der linke Arm verlässt seine Lage und 
streckt sich balancirend vor, und das linke vorgesetzte Bein stemmt sich der Vor- 
wärtsbewegung des ganzen Körpers entgegen. — So ist die Stellung des Diskoswer- 
fers auf's höchste energisch bewegt; dass aber die Statue uns lebendig dünkt, das 
liegt nicht allein in dieser energisch bewegten Stellung, nicht allein auch in dem 
durch jeden Muskel durchgeführten Rhythmus dieser Bewegung, sondern wesentlich 
wieder an dem Ausdruck der Function des Athems in Brust und Leib und in dem 
Ausdruck gespannter Energie im Kopfe. Der Diskoswerfer hat im Gegensatze zum 
Ladas voll eingeathmet, die Brust ist gehoben, der Leib energisch eingezogen, der 
Mund geschlossen ohne gekniffen zu sein; beim Abvvurf wird der Athem plötzlich 
hervorbrechen, wie wir ihn bei Menschen hervorbrechen hören, welche mit grosser 
Anstrengung schwere Schläge führen. Aus Brust und Leib allein, wenn auch Arme 
und Beine fehlten, müssten wir auf gewaltsame Bewegung schliessen, wenngleich wir 
vielleicht die Art derselben nicht begriffen. Wie anders bei den Ägineten; fehlten 
an diesen Körpern Arme und Beine ganz, so würden wir nimmer sagen können, 
ob Brust und Leib einem Kämpfenden oder einem Gefallenen angehören. Und nun 
der Kopf. Es ist mit grossem Rechte darauf hingewiesen, dass derselbe wenig indi- 
vidualisirt sei, dass nicht seine Individualität uns fessele, eben so wenig spiegelt sich 
geistige Thätigkcit, Nachdenken, Regeisterung , Freude in diesem Gesicht. Aber es 
sind nicht allein die feinen attischen Züge dieses Antlitzes, die uns anziehn, es ist 
vor allem Energie in diesen Zügen , der Reflex der Rewegung des Körpers. Das Auge 
blickt nicht, denn es hat Nichts zu blicken, der Mund athmet nicht, denn der Athem 
wird angehalten, aber die Züge sind, was unsere Zeichnung leider nicht ganz wie- 
dergiebt, so ruhig aufmerksam, haben bei aller Mässigung des Ausdrucks etwas so 
eigentümlich Zusammengefasstes, wie wir es gewiss in nicht vielen antiken Köpfen 
wiederfinden, und wie es als Spiegel der kunstgemäss bewegten Handlung nicht feiner 
ersonnen werden könnte. Hierin also, in der Darstellung der Bewegung in Brus! 
und Kopf, liegt dasjenige, wodurch Myron's Statuen lebendig wurden, und hierin 
werden wir denn auch die Hauptunterscheidung Myron's von Pythagoras zu suchen 
haben, der im Übrigen wie Myron 31eister der Bewegungen, wie Myron auf den 
Rhythmus derselben bedacht war. 



174 ZWEITES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Aber freilich finden sich der Unterschiede noch mehr. Pythagoras bildet das 
Detail besonders fein ans, nicht allein die Adern und Sehnen, sondern auch das 
Haar; und grade von dem letzteren wird uns gesagt, dass Myron es kaum sorgfäl- 
tiger dargestellt habe als das frühere Alterthum. Es ist schwer denkbar, dass Myron 
in diesem einen Punkte allein auf die Detailbildung weniger Werth gelegt habe, es 
muss uns diese Angabe dahin führen, anzunehmen, Myron habe, natürlich ohne die 
Richtigkeit des Details in Muskeln und Sehnen zu versäumen, auf dessen Hervorbil- 
dung im Einzelnen weniger Gewicht gelegt, dasselbe dem Ganzen und Wesentlichen 
mehr untergeordnet als Pythagoras, so dass bei des Letzteren Werken etwa wie bei 
dem Fig. 26. mitgetheilten Relief der Reschauer leichter auf Adern und Sehnen auf- 
merksam wurde, als bei Myron, dessen Werke im Ganzen und als Ganzes wirkten. 
Wir können das freilich nicht nachweisen, denn von Pythagoras haben wir keine 
Werke, von Myron nur Nachbildungen, bei denen Eigentümlichkeiten am ersten 
verloren gehn , aber die Erwägung dessen , was das Alterthum bei dem einen und dem 
anderen Künstler hervorhebt, kann unser Urteil doch sicher leiten. 

Überhaupt dürfen wir wohl hoffen, ein klares und in sich harmonisches Rild 
des grossen Künstlers vor uns zu haben, zu dessen Vollendung wir noch ein Urteil 
bei Plinius hinzufügen. Der erste Theil desselben: Myron hat zuerst die Wahrheit 
vervielfältigt, d. h. mannigfachere Gestalten und verschiedenere Situationen als seine 
Vorgänger in lebensvoller Naturvvahrheit ausgeprägt, bietet dem Verständniss keine 
Schwierigkeiten, wohl aber beurkunden diese Worte jenen Reichthum der Phantasie, der 
sich schon aus der grossen Zahl myronischer Werke, namentlich aber auch daraus 
ergiebt, dass er über die Darstellung des unmittelbar Erschauten hinausgehend, in den 
Seedrachen, die wir oben erwähnt haben, eine Classe jener Phantasiegestalten und 
Mischbildungen schafft, welche allein im Stande wären, unsere Bewunderung für die 
griechische Kunst bis zu einem hohen Grade zu steigern. Und zwar grade vermöge 
dessen, worin Myron gross war, vermöge des lebensvollen Naturalismus, welcher diese 
phantastischen Wesen so ausprägt, dass wir an die Möglichkeit ihrer Existenz glauben 
müssen und in ihnen gleichsam eine Fortsetzung der Schöpfungen der Natur erkennen. 
Worin nun aber speciell die Vorzüge der Seedrachen Myron's bestanden haben , wissen 
wir nicht, es muss uns daher genügen, in ihrem Vorhandensein unter seinen Werken 
ein neues Zeugniss für die Vielseitigkeit seines lebendigen Naturalismus zu finden. — 
Viel mehr Kopfbrechen hat der zweite Theil jenes Urteils des Plinius gemacht, welches 
sich dem eben beleuchteten unmittelbar anschliesst, und in welchem Myron in Rezug 
auf Rythmus über Polyklet erhoben wird. Es ist hier nicht der Ort, die Schwie- 
rigkeiten dieser Stelle und die Versuche zu deren Lösung darzulegen; ich habe dies 
an einem anderen Orte versucht 87 ), und kann hier nur sagen, dass ich als das End- 
ergebniss des Urteils betrachte : Myron hat die Naturwahrheit vermannigfaeht und hat 
einen reicheren Rythmus gehabt als Polyklet. Dies ist vollständig richtig und hangt unter 
sich vollkommen zusammen, Myron schafft viele starkbewegte und mannigfache Gestalten 
aus verschiedenen Kreisen, Polyklet beinahe nur ruhig stehende und überwiegend 
ruhig stehende Jünglingsgestalten. Wenn aber Rhythmus die künstlerische Darstel- 
lung und Durchführung der Rewegung ist, wie sollte da Myron in seinen Werken 
nicht mannigfacheren Rhythmus als Polyklet gehabt haben! Ja kaum ein Künstler 
halle reicheren und mannigfaltigeren Rhythmus; die Darstellung eines von allen metri-. 



DIE LETZTEN VORSTUFEN BEB VOLLENDETEN KUNST. 175 

sehen Fesseln so freien Rhythmus, wie ihn der Diskohol uns zeigt, ist nächst der 
Darstellung des Lehens die grösste That Myron's und dasjenige, wodurch er seiner- 
seits, wie Pythagoras durch die vollendete Naturwahrheit des Details und Kaiamis 
durch die erste Ausprägung eines feinen seelischen Ausdrucks die höchste Vollendung 
der Kunst vorhereitet, die Kunst reif macht, fortan Trägerin der reinsten und höch- 
sten geistigen und sittlichen Ideen in der vollkommenen Form zu sein. 



Bevor wir jedoch die Bildkunst diese letzte Stufe ersteigen sehn, wenden wir 
noch einmal den Blick zu einer kurzen Übersicht des bisher durchmessenen Weges 
zurück. Wir haben in der Einleitung zum fünften Capitel die eben besprochene Zeit als 
diejenige der Ausbreitung und Ausbildung der Kunst bezeichnet, welche auf das frü- 
her betrachtete Zeitalter der Anfänge und Erfindungen gefolgt ist. Es werden nicht 
viele Worte nöthig sein , um diese Bezeichnung zu rechtfertigen. Alle technischen Er- 
findungen gehören dem früheren Zeiträume an, dem späteren blieb nur ibre Vervoll- 
kommnung und ihre ausgedehntere und kühnere Anwendung. Alle Gegenstände der 
bildenden Kunst, vom Götterbilde herab bis zur Darstellung der Thiere, denn auch 
diese findet sich unter den Werken des Dipoinos und Skyllis und ihrer Schüler, und 
mit Einschluss der wenigstens in den Kreis der Kunstübung aufgenommenen athle- 
tischen Siegerstatuen hatte ebenfalls die vorige Periode eingeführt, und auch hier 
blieb der zuletzt besprochenen nur die Entwicklung und Ausbildung. Endlich in 
Bezug auf die Locale der Kunstübung sahen wir in der vorigen Epoche die Kunst 
sich langsam von einzelnen Stätten grosser Erfindungen und erster Übung an andere 
Orte verbreiten, wo sie vielfach, wie in Arges, Sikyon, Athen eine handwerksmässig, 
zünftig geübte Kunst vorfand, während wir im Laufe der 60er und 70er Olympia- 
den, wenn wir die schriftlichen Nachrichten mit den Monumenten zusammenhalten, 
so ziemlich ganz Griechenland in den Kreis eines individuell entwickelten Kunst- 
betriebes aufgenommen finden. Die Grenzen der Ausbreitung der Kunst finden 
wir also am Schlüsse unserer Periode technisch, gegenständlich, local ziemlich erreicht, 
der folgenden Zeit blieb wesentlich nur die Erhöhung der Thätigkeit und des Schaf- 
fens sowie die Vertiefung in sich selbst. — Suchen wir uns das Gesagte ^etwas ge- 
nauer zu begründen. Von einer erneuten Aufzählung der Locale glaube ich absehn 
zu können , wir wenden demgemäss unsere Aufmerksamkeit zuerst der materiellen 
Technik zu. In Beziehung auf diese ragt besonders der Erzguss hervor, den die 
frühere Zeit nur zu einzelnen Figuren in Lebensgrösse und von ruhiger Haltung zu 
verwenden weiss, während ihn die Kunst der 00er und 70er Olympiaden auf Ko- 
losse, auf ausgedehnte Gruppen und auf Werke von der complicirten Stellung des 
myronischen Ladas und Diskoswerfers anwendet, und dadurch ihre technische Mei- 
sterschaft auf diesem Gebiete bekundet. Gegen diese wachsende neuere Technik tritt 
die älteste der Holzschnitzerei so sehr in den Hintergrund,- dass wir sie bei den 
K (inst lern der 60er und 70er Olympiaden nur noch einzeln und zwar fast zuletzt ange- 
wendet sahen; auch die Goldelfenbeinbildnerei, die wir aus der Verbindung der Me- 
tallarbeit mit der Holzschnitzerei hervorgehn sahen, wird in diesem Zeiträume weit 
weniger betrieben als im vorhergehenden, welchem ihre Erfindung und im folgenden, 
welchem ihre Vollendung angehört. Nur die Marmorsrulptur erhält sich neben dem 



176 ZWEITES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Erzguss in ausgedehnterer Anwendung, und Werke, wie die äginetischen Giebelsta- 
tuen, um nur diese zu nennen, beweisen, dass auch die Bearbeitung des Marmors 
äusserlich zu vollständiger Meisterschaft gelangte. Hand in Hand mit der fortschreitenden 
Ausbildung der materiellen Technik und mit der zunehmenden Leichtigkeit in Über- 
windung der materiellen Schwierigkeiten geht das Streben nach Vollendung der Form, 
an der alle Künstler -dieses Zeitraums, jeder auf seine Weise, betheiligt sind, ein 
Streben, welches bei aller Energie, welche uns in dem raschen Fortschritt des kur- 
zen Zeitraums entgegentritt, doch nirgend zu Übereilung und Überstürzung treibt, 
sondern von der echt griechischen Masshaltung gezügelt, jene hohe Solidität der Ar- 
beit, jenen Fleiss hervortreten lässt, der den Werken noch in unseren verwöhnten 
Augen wie in denen der späten antiken Kunstkritiker einen Reiz verleiht, dem sich 
kein nur irgend mit Kunstgefühl begabter Mensch entziehn kann. 

Gehn wir über zur Betrachtung der Gegenstände. Völlig Neues wird auch hier 
nicht eingeführt, es sei denn, dass man die Seedrachen Myron's geltend machen 
wollte, und doch sind die Unterschiede gegen den früheren Zeitraum sehr bedeutend 
und sehr fühlbar. Sowie die statuarische Kunst am Götterbilde begonnen hatte, so 
fanden wir dieselbe in der vorigen Periode auch fast allein auf das Götterbild be- 
schränkt, nur ganz einzelne Künstlerporträts und ebenso nur verhältnissmässig wenige 
Athletenbilder reihen sich in statuarischer Ausführung den Götterbildern an, die He- 
roenkreise namentlich sind noch auf das Relief beschränkt, und die Thierbildungen 
sind noch nicht zu selbständigen Aufgaben der Kunst geworden. In dem zuletzt 
besprochenen Zeitraum dagegen finden wir die statuarische Kunst auf alle Objecte 
ausgedehnt, neben den Göttern treten Heroen, Menschen, Thiere in freien Rundbil- 
dern und Rundbildergruppen auf, ja die statuarische Ausführung scheint grade in 
dieser Zeit die Reliefbildnerei in den Hintergrund gedrängt zu haben. Je mehr nun 
grade das Götterbild als der älteste, typisch gewordene Gegenstand der Kunst dem Her- 
kommen, als Gegenstand der Verehrung religiöser Befangenheit Raum liess und Macht 
gab über den freischaffenden Genius des einzelnen Künstlers, desto befreiender für 
die Kunst musste es sein, als sie sich mit ihrer Haupttechnik, der Darstellung der 
Statue und der Statuengruppe in Kreise wendete , bei denen von priesterlicher Satzung, 
religiöser Scheu, künstlerischem Herkommen und populärem Vorurteil entweder gar 
nicht, wie bei Menschen und Thieren, oder doch in weit geringerem Masse die Rede 
ist wie bei den Heroen. Es ist so oft gesagt und auch wohl in unseren Retrach- 
tungen genugsam hervorgehoben worden, dass die Kunst am älteren Götterbilde zu- 
nächst nur materiell erstarkt, an der Darstellung der Thiere und Menschen aber zur 
Freiheit und zum Individualismus sich erhebt, dass Ursache vorliegt, nach der Wie- 
derholung dieses Satzes auch noch darauf hinzuweisen, wie die zur Freiheit durch- 
gedrungene Kunst sich alsbald in ihrem Sinne auch des Götterbildes bemächtigt; wie 
Pythagoras sicher in seinem Schlangcntödter Apollon, vielleicht auch in dem kithar- 
spielenden, Myron wenigstens sicher in seiner die Flöten wegwerfenden Athene Göt- 
terbilder schafft, die nicht Tempelbilder und überhaupt ausser allem directen Zusam- 
menhang mit dem Cultus waren, sondern die in freihandelnder Thätigkeit so auftra- 
traten, wie man bis dahin nur Heroen zu bilden gewagt hatte. Wenn etwas, so be- 
zeichnet dieses die Sprengung dessen, was man die hieratischen Rande der Kunst 
genannt hat, der Fesseln und Hemmungen, die von Seiten der Religion direct oder, 



ME LETZTEN VORSTUFEN DER VOLLENDETEN KUNST. 177 

indirect der Entwicklung der Kunst angelegt waren. Was aber die Gegenstände auf 
dem Gebiete des realen Lebens betrifft, so finden wir in dem alteren Zeitraum durch- 
aus nur das Porträt und die Darstellung des Individuums, mag auch auf die Gesichts- 
ähnlichkeit geringes Gewicht gelegt werden und der Individualismus wenig ausgebildet 
gewesen sein; erst die Meister, welche wir am Schlüsse unserer Periode als Bahn- 
brecher der neuen Zeit auftreten sehn, namentlich aber Myron dringt auf diesem Ge- 
biete von der Darstellung des Individuums zu derjenigen des Wesens in seiner allge- 
meinen Geltung und in seiner höheren Bedeutung sowie zur Schöpfung des Charak- 
terbildes durch. Die Thatsache, dass Myron in der betrunkenen alten Frau das erste 
Genrebild hinstellt, und zwar ein Genrebild, bei dem es durchaus nicht auf Formen- 
schönheit, sondern nur auf Charakterdarstellung ankommen konnte, beweist uns 
wiederum, dass die Kunst zu individueller Freiheit gelangt und sich der Beherrschung 
ihrer Mittel bewusst geworden war. Ja diese betrunkene alte Frau kann uns noch 
mehr lehren, sie kann uns zeigen, dass die Kunst sich bewusst war, die Darstellung 
der Schönheit in ihrer Gewalt zu haben. Denn die absichtliche Darstellung eines 
charaktervoll Unschönen, eines komisch Häs suchen ist überhaupt nur denkbar gegen- 
über dem Vorhandensein des charaktervoll und ernst Schönen ; nicht allein kann nur 
der Künstler eine solche Bildung unternehmen, der in anderen Werken sein Ver- 
mögen der reinen Schönheit documentirt hat, sondern es kann überhaupt erst die 
Zeit das komisch Unschöne in seinem eigenthümlichen Reiz des Charakteristischen 
auffassen, welche fähig ist dies Unschöne im Gegensatz und als Gegensatz des Schö- 
nen aufzufassen. 

Was nun endlich den Stil im engeren Sinne des W'ortes, d. h. die Behandlung 
der Form anlangt, so haben wir zunächst die wesentlich in unsere Periode fallenden 
stufen weisen aber allgemeinen Fortschritte zu wirklicher Schönheit zu bemerken. 
Diese Fortschritte lernen wir sowohl aus den schriftlichen Quellen wie aus der Ver- 
gleichung der Monumente kennen, welche beiderlei Quellen unseres Wissens in den 
bisherigen Betrachtungen genugsam beleuchtet sein dürften, um uns hier einer resu- 
mirenden Betrachtung zu überheben. Nur in Bezug auf die Urteile später Kenner 
und Kritiker unter den Alten , in Bezug auf die Urteile , die z. B. in den mehrerwähn- 
ten Reihenfolgen des Quintilian und Cicero, von Kallon und Kanachos bis Myron, 
oder in den Worten Lukian's über Hegias und Kritios liegen, sei noch einmal be- 
merkt, dass wir Ursache haben, sie als Aussprüche durch die ganze spätere Kunst 
verwöhnter und etwas blasirter Männer zu betrachten, damit wir uns nach den Aus- 
drücken, die alten Kunstwerke seien hart und starr, nicht zu einer zu geringen 
Schätzung derselben verleiten lassen. Gelten doch selbst die Werke eines Myron noch 
nicht für vollkommen schön, noch nicht für vollkommen naturwahr, werden doch als 
solche erst die Arbeiten des Polyklet von Cicero anerkannt und auch diese noch mit 
der Reserve, ihm erscheinen sie vollkommen schön, so dass man sieht, dass vielen 
seiner Zeitgenossen und der grossen Menge auch diese Werke gegenüber der raffmirten 
Schönheit der späteren noch als streng, zu streng erscheinen. Die beste Compensa- 
tion des Eindrucks, den wir aus diesen Urteilen empfangen, liegt in der Betrachtung 
der Monumente, deren Reize wir anerkannt haben, ohne ihre Strenge und Herbheit 
oder die Unterschiede zu verkennen, die zwischen ihnen und den Schöpfungen der 
höchsten Blüthezeit stattfinden. 

In 
- 



178 ZWEITES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Nächst diesem Fortschritt zur Formschönheit, an dem die ganze Kunst beihei- 
ligt erscheint, wäre hier nochmals an die örtlichen Differenzen der Entwicklung zu 
erinnern. Wir haben aber diese Unterschiede attischer, äginetischer, sicilischer Kunst- 
werke bereits oben scharf in's Auge zu fassen gesucht, so dass hier wesentlich nur 
deswegen auf dieses Capitel nochmals zurückzukommen ist, um davor zu warnen, 
dass wir mit unseren Urteilen und Unterscheidungen uns nicht überstürzen. Wohl 
mögen wir die Differenzen im Auge behalten, wohl mögen wir streben bei dem all- 
mäligen Wachsen unseres Denkmälervorraths aus den verschiedenen Localen der Kunst, 
welches Wachsen, so Gott will, noch nicht zu Ende ist, sondern noch einmal wieder 
stärker werden wird , als wir es in der Gegenwart finden , auf dasjenige recht scharf 
zu achten, was in den verschiedenen Monumenten eines Ortes Gemeinsames, Über- 
einstimmendes, was in den Monumenten verschiedener Orte Verschiedenes, Gegen- 
sätzliches liegt; aber wir sollen nicht glauben bereits jetzt die nöthigen Elemente zu 
abschliessendem Urteil und zu abgerundetem, in's Detail gehenden Charakterismus in 
Händen zu haben. Das ist ganz sicher nicht der Fall, kann schon deshalb nicht der 
Fall sein, weil, wie wir gesehn haben, wir aus den verschiedenen Orten je nur ein 
Werk oder deren ein paar besitzen, deren Eigenthümlichkeiten zu verallgemeinern, 
als Charakterismen der ganzen ortlichen Entwickelung zu betrachten wir uns schon 
deshalb hüten müssen, weil grade im Laufe unserer Periode neben dem allgemeinen 
und ortlichen Stil sich der persönliche der einzelnen Künstler schärfer und schärfer 
entwickelt. Nach meiner besten Überzeugung sind wir noch nicht im Stande, selbst 
die von den Alten am allermeisten unterschiedenen Stilarten der äginetischen und 
der attischen Werkstatt in ihrem ganzen und vollen Charakterismus nachzuweisen, 
geschweige für die ganze ältere Kunst wirklich vollendete Unterscheidungen des 
Ionismus und Dorismus durchzuführen. Mit der pointirten Verallgemeinerung gewis- 
ser augenfälliger Merkmale ist hier sicher weniger gewonnen, als mit dem unbefan- 
genen Aufsuchen der Merkmale selbst. Und so mögen wir hier vor Schnellfertigkeit 
bewahrt bleiben und in dem erhebenden Glauben an den nie endenden Fortschritt 
der Wissenschaft nicht ermüden, Steine zu dem Bau heranzutragen, den vielleicht 
unsere Söhne, vielleicht erst unsere Ururenkel zum Ganzen zu gestalten fähig sein 
werden. 



Anmerkungen zum zweiten Buch. 



1) [S. 67.] Ich kann es mir nicht versagen, meinen Lesern darzulegen, in welcher Alt „das 
Jahrtausend des Stillstandes " chronologisch berechnet wird. Den Anfang dieses Jahrtausends soll 
Dädalos bezeichnen, der in das 14. Jahrhundert, nahe dem 15. angesetzt wird, grade so, als ob 
die mythische Chronologie, welche Dädalos zum Zeilgenossen des Herakles, Theseus und Minos 
macht, sich behandeln Hesse wie die historischen Zeiträume, als ob sich auf dieselbe Schlüsse 
gründen Hessen , wie auf diejenige einer geschichtlich genau zu berechnenden Epoche. Am selt- 
samsten aber muss es uns vorkommen, dass dieser Glaube an einen Dädalos im 14. oder 15 # 
Jahrhundert sich bei demselben Gelehrten, bei Thiersch (und natürlich bei seinen Nachschreibern), 
findet, welcher so gut wie wir Dädalos als mythischen Collectiv Vertreter der Bild- 
schnitzerei auffasst. Als ob alle Dädala, die Dädalos gemacht haben soll, an die sein Name 
geknüpft ist, im 14. Jahrhundert verfertigt wären! Wo liegt auch nur die Möglichkeit des Beweises 
hiefür, oder auch selbst dafür, dass ein einziges dieser Xoana wirklich in das 14. Jahrhundert ge- 
hört? Da die Erwähnung des Dädalos als Person bei Homer (also etwa im 9. Jahrhundert) sich 
findet , so ist das Einzige, was wir zuzugestehn brauchen, dass die Periode der Dädala und Dädalos' 
mythisches Zeitaller in das 10. Jahrhundert hinaufreicht. Und wenn wir demgemäss unsern Gegnern 
an ihrem Jahrtausend des Stillstandes vorn etwa vier Jahrhunderte wegstreichen, so werden sie sich 
das ruhig gefallen lassen müssen. Grade so bedenklich wie um den Anfangspunkt des Jahrtausends 
sieht es um dessen Endpunkt aus. Derselbe soll dadurch bezeichnet werden, dass in der 56. Olym- 
piade (550 — 552 v.Chr.), etwa 100 Jahre vor Phidias, 60 vor dem Ausbruche der Perserkriege nach 
Pausanias' Bericht, die Siegerstatue des Arrhachion von Phigalia in alterthümlicher Weise und in steifer 
Haltung, mit wenig getrennten Füssen und anliegenden Armen gebildet worden ist. Wenn man auf 
diese Thatsache den Beweis gründet, dass die Periode der Starrheit bis in das 6. Jahrhundert ge- 
reicht habe, so sieht das doch ganz so aus, als ob dieselbe die einzige wäre, die uns einen Anhalt 
bietet, die einzige überhaupt vorhandene, und als ob wir ohne Weiteres berechtigt oder gar genö- 
thigt wären , diese einzige Thatsache zu verallgemeinern und von ihr auf den ganzen Zustand der 
Kunst im 6. Jahrhundert zu schliessen. Dieses ist nun aber nicht im geringsten der Fall; so dürftig 
fliessen unsere Quellen über die Kunst des sechsten Jahrhunderts, ja über die des siebenten Gott sei Dank 
nicht, dass wir aus einer Stelle des Pausanias und aus der Schilderung einer alterthümlich steifen 
Statue die Kunstgeschichte dieser Zeit durch Verallgemeinerung conslruiren müssten, so arm sind 
wir nicht an alterthümlichen Originalmonumenten, welche in diese Jahrhunderte angesetzt werden 
müssen, dass wir überhaupt genöthigt wären, die von Pausanias angegebene Thatsache, die übri- 
gens anerkannt werden soll, zum Ausgangspunkt unseres Urteils über die Kunst dieser Periode zu 
machen! Die berühmten äginetischen Giebelgruppen setze ich mit Thiersch in die Mitte der 60er 
Olympiaden, also nicht einmal ein Menschenalter später als die Statue des Arrhachion. Und die 
Ägineten. sind doch von aller Starrheit und von allem Ägyptischen so fern wie nur möglich, und 
beweisen, dass man aus der alterthümlichen Steifheit jener Statue des Arrhachion nichts Anderes 
schliessen darf, als dass um die Zeit, die schon eine rege und hohe Kiinstenlwickelung halle, hie 

12* 



1 80 ZWEITES BUCH. 

und da, vielleicht nur in einem abgelegenen Bergthale des wenig civilisirten Arkadiens von irgend 
einem unbekannten Steinmetzen ein steifes Bild in alterlhümlicher Weise gemacht worden sei. Aber 
die äginetischen Giebelstatuen sind nicht das einzige Monument, welches gegen das Recht beweist, 
aus dem Anhachionbilde allgemeine Schlüsse zu ziehn: haben wir doch die Metopen von Selinunt, 
welche kein besonnener Forscher aus einer späteren Zeit als aus den 40er Olympiaden datiren kann, 
die also, früher als jene Arrhachionslatue, die Kunst trotz aller Unschönheit und Derbheit der Form- 
gebung von ägyptischer Starrheit völlig frei zeigen. Und sind doch auch diese selinunlischen Meto- 
pen nicht unser einziger Anhalt für das Urteil über die Kunst dieser Zeit, liegen doch schriftliche 
Nachrichten in Fülle vor, welche von dem mannigfaltigsten Aufschwünge der Kunst Zeugniss ab- 
legen , welche Monumente schildern , die unter dem Einflüsse ägyptischer Starrheit nimmer hätten 
entslehn können. Doch wir werden diese Thalsachen im Verlaufe unserer Darstellung kennen lernen und 
beleuchten, und deshalb beschränke ich mich hier darauf, dem Jahrtausend der Starrheit der Kunst, dem 
wir vorn etliche Jahrhunderte abgezogen haben, auch hinten etliche Jahrhunderte abzuziehn. Freilich 
haben wir damit erst einen ganz kleinen Theil dessen gethan, was uns in der Bekämpfung der These 
unserer Gegner zu thun obliegt; denn ob die ägyptische Erstarrung der Kunst in Griechenland ein 
Jahrtausend oder ein halbes Jahrtausend oder nur etliche Jahrhunderte gedauert hat, das bleibt sich 
am Ende ziemlich gleich , darauf kommt es an , ob eine solche Periode der Starrheit überhaupt be- 
standen hat. Aber ich denke, dass diese Beleuchtung der chronologischen Berechnungen unserer 
Gegner besonnenen Lesern deren Methode verdächtig gemacht haben wird. Die übrigen Argumente 
der Gegenpartei zu beleuchten , wird sich auch noch Gelegenheit finden. 

2) [S. 09.] Vergl. Welcker's Epischen Cyclus Band 2, S. 556. 

3) [S. 09.] Vergl. Welcker a. a. 0. S. 9 8 f. 

4) [S. 69.] Vergl. Welcker a. a. 0. S. 301, 304, 544. 

5) [S. 70.] Die ältere Litteratur über die Kypseloslade s. bei Müller, Handb. §. 57, 2. Ich 
kann nicht auf eine Kritik und Widerlegung der mancherlei Reconslructionsversuche eingehn, die 
hier genannt werden und zu denen noch eine solche von Bergk in der Archäol. Zeitung von 1845, 
Nr. 34 ff. hinzugefügt werden muss, sondern muss mich begnügen, über die kunstgeschichtlich wich- 
tige Chronologie dieses Kunstwerkes meine Ansicht kurz zu begründen. Nach Pausanias muss die Kyp- 
seloslade vor Ol. 15 angesetzt werden. Hiegegen hat Müller a. a. 0. geltend gemacht, dass Hera- 
kles auf derselben schon sein gewöhnliches Costüm, Löwenhaut und Keule habe, welches ihm in 
der Poesie zuerst Peisandros in den 30er 011. gab. Wäre diese Annahme über das Heraklescostüm 
richtig, was sie, wie wir sogleich sehn werden, nicht ist, so würde dies doch noch keineswegs für 
ein Datum der Kypseloslade nach den 30er Oll. bewiesen. Denn Niemand sagt, was auch ganz un- 
wahrscheinlich wäre, dass Peisandros das neue Heraklescostüm erfunden habe, er hat es nur in 
die Kunstpoesie eingeführt, in örtlichen Sagen und Poesien konnte es Jahrhunderte früher vorkom- 
men, und danach auch auf der Kypseloslade. Aber es kam auf derselben gar nicht vor, wie dies 
Preller in der Archäol. Zeitung von 1854, S. 293 f. erwiesen hat. Was derselbe Gelehrte gegen das 
von Pausanias dem Kunstwerke beigelegte Datum vorgetragen hat, hat mich dagegen nicht über- 
zeugt, vielmehr glaube ich, dass wir alle Ursache haben, Pausanias' Urteil, die bustrophedon in 
hochalterthümlichen Buchstaben geschriebenen hexametrischen Beischriften seien von Eumelos von 
Korinth (in den ersten 10 011.), als gewichtig anzuerkennen. Es ist mir nicht klar, mit welchem 
Rechte Preller behaupten will, Pausanias, der überhaupt kein übler Kenner alter Poesie ist, und der 
4, 4, 1 die meisten sonst auf Eumelos zurückgeführten Poesien als unecht verwirft, während er das 
delische Prosodion ausser den Inschriften der Kypseloslade allein für echt anerkannt, habe sich grade 
hier durch eine verkehrte Combination geirrt und auf Eumelos aus unbekanntem Grunde nur gerathen. 
Nicht also wegen der Fabeln über den Ursprung der Kypseloslade , sondern wegen der hohen Alter- 
thümlichkeit der Inschriften und ihrer Zurückführung auf Eumelos halte ich an dem Datum der Kyp- 
seloslade fest, welches Pausanias angiebt. 

6) [S. 74.] Vergl. Müller's Handb. §.71, 2. Was das Epigramm bei Suidas anlangt, bemerke 
ich nur, dass während Cobet iCommentt. philol. tres, Amst. 1853, S 12) dasselbe folgendermassen 
lesen wollte: 

Ei fxrj lyu) xqvoovs oq)V()t]Xca6s iijui AoXoooog y E£üjh;± x. z. X. 
Schneidewin es in den Götl. gel. Anzz. 1853, S. 2050 nach Handschriften des Suidas vielmehr fol- 
gendermassen herstellt: 



AIHMERKUNGEN. | S | 

El utj tyiov , (ovcc'i , nuy^Qvaovg tl t ui xoXoggos 'KJ-uiXqg x. z. X. 
offenbar richriger, indem das ocpvQtjXazoe sich damals ganz von selbst verstand und es allein auf 
die Betheurung ankam, das Werk sei nay/Qvaovs. 

7) [S. 75.] Pind. Ol. 13, 21. Vergl. Welcker, Alte Denkmaler l, S. 3 ff. Bei dem Zweifel, 
welcher über die Auslegung dieser Worte Pindar's besteht, wird es erlaubt sein, die Vermuthung 
auszusprechen, die Erfindung der Korinther habe darin bestanden, dass sie das in ältester Zeit nach 
allen vier Seiten abfallende Tempeldach zweiflügelig nach den Langseiten abfallend herstellten, wo- 
durch zuerst die Adlergiebel entstanden und der Tempel im eigentlichen Sinne eine Facade erhielt. 
Das ist etwas Anderes als was Bröndstedt (Reisen und Untersuchungen 2, S. 156) annahm, der auf 
die blosse Verdoppelung des Giebels durch Verwandlung des templum in antis oder prostylos in 
einen amphiprostylos rieth; und grade was Welcker mit Recht als Anlass der Sage verlangt, eine 
auffallende, schöne Erscheinung scheint mir meine, im Übrigen gewiss höchst einfache Ansicht 
darzubieten. Jedenfalls, glaube ich, müssen wir uns auf dem Gebiete des Architektonischen halten, 
um die Erfindung der Korinther zu bestimmen, dass dieselbe in irgend einer Art den plastischen 
Schmuck der Giebelfelder angehe, kann ich nicht anerkennen. 

8) [S. 75.] Über das Vaterland des Glaukos vgl. Brunn's Künstlergeschichte I, S. 29, der 
übrigens irrthümlich von Erz- anstatt von Eisenlöthung des Glaukos redet. 

9) [S. 76.] Siehe Müller's Handbuch §. 311, 2 und §. 436, I. Weder das homerische «pfe/ta 
noch die Pflanzenornamente der ältesten Vasen darf man Arabeske nennen. 

10) [S. 76.] Die Hauptschriften über die Chronologie der alten Künstlerschule von Samos sind: 
Thiersch, Epochen S. 181 ff., Note 94, Müller, Handb. §. 60, Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 
31 ff., Urlichs im N. Rhein. Mus. 10, S. 1 ff., dagegen wieder Brunn, Künstlergeschichte 2, S. 380 ff., 
endlich Bursian in Jahn's Jahrbb. 1856, 1. Abtheilung, S. 509 ff., dem ich mich am liebsten 
anschliesse. 

11) [S. 77.] Fabelhaft habe ich diese Apollonstatue genannt in Bezug auf die famose Geschichte 
ihrer Entstehung an zwei getrennten Orten. Es ist bereits Vieles über die Geschichte dieser Statue, 
welche die ägyptischen Priester Diodor aufgebunden haben, geschrieben, aber Nichts, was, selbst 
unter der Voraussetzung des ägyptischen Gestallenkanons , die getrennte Verfertigung zweier Hälften 
einer der Länge nach getheilten Statue denkbar machte. Es sei denn, dass man dasjenige geltend 
machen wollte, was Uilichs im N. Rh. Mus. 10, S. 15 zur Erklärung der Fabel aufstellt, das Bild 
nämlich sei nach einem gemeinsamen genauen Modell an verschiedenen Orten nur aus- 
geführt worden. Das macht die Sache allerdings denkbar, aber das hebt zugleich den ganzen 
Sinn der Stelle Diodor's und der Behauptung auf, diese getrennte Arbeit der beiden Hälften des 
Bildes, die nachher genau an einander passten, sei vermöge des ägyptischen Kanons möglich 
gewesen. Denn nach gemeinsamem Modell kann man jede Statue stückweise an gelrennten Orten 
ausführen. Ich habe oben (S. 40) nachgewiesen , dass auch die wörtlich geglaubte Sage von Dädalos' Reise 
nach Ägypten für ägyptische Einflüsse auf die griechische Kunst Nichts beweise ; auch die Annahme 
des Unsinns über die Statue des Theodoros und Telekles als wörtlicher Wahrheit beweist um so 
weniger für die ägyptischen Einflüsse auf die griechische Kunst schlechthin, je bestimmter Diodor 
seinem Märchen hinzusetzt: diese beiden Künstler machten diese Statue nach einer in Ägypten, 
aber in Hellas durchaus nicht gebräuchlichen Manier (zovzo dt zo yipog vqs t^yaoiug tmqu /ulf 
z otc "KXXtjOt fi r t & cc (j, w ? niemals! inizrjdtvea^ai Diod. 1, 98). Vergl. Müller-Schöll , Mittheilungen 
aus Griechenland S. 32. 

1 2) [S. 78.] Siehe Uliichs a. a. O. 

I3i [S. 78.] Siehe über diese Werke das Genauere bei Uliichs a. a. O. S. 25 f. 

14) [S. 79.] Siehe Welcker's Ep. Cyclus 2, S. 534. 

15) [S. 79.] Siehe Urlichs a. a. O. S. 23. 

16) [S. 82.] Vergl. Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 42. 

17) [S. 83.] Vergl. Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 44 f. 

IM [S. 84.] über die Chronologie des Smilis vergl. Brunn, Künstlergeschichte I, S.26ff., dem 
ich mich durchaus im Resultat anschliesse. Das aus der Erbauungszeit des lcmnischen Labyrinths 
hergenommene Argument ist freilich durch Uliichs a. a. 0. S. 20 erschüttert, aber das zueile. 
welches sich auf die Zusammengehörigkeit der Hören in Olympia mit Werken der Schüler von Di- 



182 ZWEITES BUCH. 

poinos und Skyllis begründet, muss ich trotz der Anfechtung durch Bursian (Jahn's Jahrbb. f. Philol. 
1S56, 1. Ahth., S. 509) für kräftig hallen, da diese Statuen nicht nur neben einander standen, son- 
dern mythologisch zusammengehören. Es scheint mir völlig unmöglich , diese Zusammengehörigkeit 
dadurch aufzuheben, dass man die Hören als die zuerst vorhandenen Statuen, die Hcre, zu der sie 
gehörten (als dienende Gottheiten), und die Themis als spät hinzugefügt betrachtet. Dazu kommt nun, 
dass, wie ich im Texte zu zeigen versuche, Smilis grade hier in der Entvvickelung der Goldelfen- 
bcintechnik seinen richtigen Platz findet. Wie durchaus Nichts die Notiz über Genossenschaft des 
Dädalos verfängt, muss Jedem klar werden, der mit unbefangenem Blicke die Angaben prüft, welche 
auch Dipoinos und Skyllis, Klcarchos von Rhegion und Endoios von Athen zu Schülern und Genos- 
sen oder Söhnen des Dädalos machen. 

19) [S. 84.] Für diese verweise ich ganz besonders auf Brunn's Künstlergeschichte I, S. 45 f. 

20) [S. 85.] Indem ich das Urteil über diese Behauptung getrost Urteilsfähigen anheimgebe, 
will ich nur bemerken, dass, indem Thiersch den Ausspruch des Pausanias (5, 17) nicht in dem 
beschränkten Sinne, wie ich ihn auffasse, verstand, sondern als absolut gellenden, er in demselben 
ein Hauplargument für seine Ansicht fand, in den 60er Olympiaden sei so gearbeitet worden, wie 
in der allerältesten Zeit. Dagegen mag und will ich kein Wort verlieren. 

21) [S. 86] Über die Chronologie des Gitiadas handeln besonders Welcker, Kleine Schriften 
3, S. 533 ff., Brunn, Künsllergeschichte 1, S. 86 f., 114 f. und Bursian in Jahn's Jahrbb. f. Philol. 
1856, 1. Abth., S. 513. So sehr ich diesem Letzteren beipflichte, wenn er sich gegen die Brunn'- 
sche Datirung des Gitiadas aus Ol. 81 erklärt, so wenig kann ich ihm in dem Argumente beistim- 
men, durch welches er die Existenz des Tempels der Athene chalkioikos als des Werkes von Gitia- 
das, aus Ol. 23, 4 erweisen will. Er stützt sich auf die Angabe des Pausanias 4, 15, 5, Aristo- 
menes habe einen Schild in den Tempel der „Athene chalkioikos " geweiht. So habe, meint Bur- 
sian, die Göttin erst nach dem Tempel von Gitiadas geheissen, während man sie früher als nohov^og 
verehrte. Schon dies ist zweifelhaft, aber sei's darum, so muss beachtet werden, dass Pausanias 
hier nur angeben will, wohin Aristomenes gekommen sei und seinen Schild geweiht habe; das be-. 
werkstelligt er vernünftigerweise, indem er den Tempel mit dem Namen bezeichnet, den er in sei- 
ner Zeit führte. Wäre es dem Schriftsteller hier auf antiquarische Genauigkeit angekommen, so hätte 
er, Bursian's Ansicht von dem Namen der Göttin angenommen, sagen müssen: Aristomenes weihte 
seinen Schild in den Tempel der Athene poliuehos, das ist derjenige Tempel, welcher jetzt der der 
Athene chalkioikos heisst. Aber das wäre eine, dem Zwecke des Verf. gegenüber ganz ungerecht- 
fertigte Pedanterei gewesen. 

22) [S. 86.] Siehe Koner in Köhne's Numismat. Zeitschrift IS45, S. 2-6. 

23) [S. 87.] Vergl. zur Chronologie des Bathykles Brunn's Künstlergeschichte 1 , S. 52 f. 

24) [S. 87.] Über die Reconstruction des amykläischen Thrones schrieben in neuerer Zeit, 
Pyl in der Archäol. Zeitung t852, Nr. 13 und 1853, Nr. 59, der eine allerdings abenteuerliche und 
technich unmögliche Construction machte, wie dies Bottich er das. Ib53, Nr. 59 nachwies, und 
Ruhl ebendas. 1854, Nr. 70, welcher Marmor als Material annahm und die relativ wahrscheinlichste 
Gestalt des Bauwerks nachwies. Gegen Marmor als Material ist wohl nur das eine Bedenken, dass 
man bisher keine Spur des Bauwerks entdeckte, was mir unter dieser Voraussetzung kaum denk- 
bar ei scheint. 

25) [S. 87.] Über die Anordnung der Bildwerke am amykläischen Thron siehe die ältere Lit- 
teratur bei Müller, Handb. §. 85, 2; dazu kommen die Arbeiten von Brunn im N. Rhein. Mus. 5, 
S. 325 IT., Pyl in der Arch. Zeitung 1852, Nr. 37 IT., 1855, Anzeiger Nr. 75; Bötticher u. Ruhl a. a. 0. 

26) [S. 90.] Die Publicationen der selinuntischen Monumente siehe bei Müller, Handb. §. 90, 
2. Meine Zeichnungen sind nach den farbigen Abbildungen in Serradifalcos Antichitä della Sicilia, 
Vol. 2, Tav. 25. 26. gemacht, von deren Treue ich mich in London vor einem Gypsabguss überzeugte. 

27) [S. 90.] Siehe die Nachweisungen bei Welcker, Epischer Cyclus l, S. 409 f., und in Mül- 
ler's Handb. §. 411 , 4. 

28) [S. 96.] Sie ist entlehnt aus Müller-Schöll's Arch. Mittheilungen Taf. 1 , Fig. 1 , vergl. im 
Text S. 23 f. Hier werden auch noch einige andere etwa gleichzeitige Werke erwähnt, namentlich 
noch zwei sehr ähnliche Statuen derselben Göttin. 

29) [S. 97.] Vergl. Müller-Schöll's Arch. Miltheill. S.2Sf., Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 109 
11". ; wiefern es berechtigt ist, wenn Bursian in Jahn's Jahrbb. 1856, 1, S.514 das Relief von Brunn 



ANMERKUNGEN. IS!', 

„ungerecht und schief beurlheilt" nennt, ist mir auch aus der S. 1)9 angeführten Abbildung bei La- 
borde nicht ganz klar geworden. 

30) [S. 97.] So Brunn, a. a. 0. S. 107, dagegen, sowie gegen die genealogische Verbindung 
dieses Aristokles mit dem in die späteren 70er Oll. gehörenden Sohne des Kleoitas Bursian ;i. a. 0. S. 5U. 

31) [S. 103.] Eine vollständige Liste aller dem Zwecke meines Werkes gemäss übergangenen 
Künstler finden meine Leser in ßrunn's Kunstlergeschichte. 

32) [S. 104.] Vergl. für die Chronologie des Ageladas die schönen und tiefeingreifenden Unter- 
suchungen Brunn's, Künstlergeschichte I, S. 63 ff., mit deren Resultat sich auch Bursian a.-a. 0. ein- 
verstanden erklärt. 

33) [S. 105.] Brunn, Künslergcschichte I, S. 74. 

34) [S. 105.] Vergl. gegen die von Brunn, Künstlergeschichte I, S.74f. berechneten Daten Ur- 
lichs in N. Rhein. Museum 10, S. 8, und Bursian in Jahn's Jahrbüchern 1850, I , 572. 

35) [S. 107.] Siehe das Nähere in Brunn's Künstlergeschichte I, S. 77. 

36) [S. 107.] Eine ausgeführte Zeichnung desselben ist in den Spccimens of ancienl sculpture 
der Society of Dilettanti 2 , Taf. 5. 

37) [S. 108.] Siehe Plin. 36, 42 und vergl. ßrunn's Künstlergeschichte I, S. 79. 

38) [S. 108.] Siehe deren Verzeichniss bei Brunn, Künstlergeschichte I, S. 8i. 

39) [S. 108.] Bei der grossen Wichtigkeit der durch die neueste Darstellung wiederum streitig 
gewordenen Chronologie des Kallon halte ich es für meine Pflicht, meinen Lesern wenigstens nn dieser 
Stelle einiges Detail der Berechnung vorzulegen. Wir besitzen über Kallon keine directe chronolo- 
gische Angabe, dagegen ein paar Zusammenstellungen mit Kanachos, welche Kallon seinen Platz in 
der Kunstgeschichte doch wohl auch der Zeit nach, anweisen. So finden sich bei Cicero ißrut. 18) 
und bei Quintilian (12, 10, 7) zwei Vergleichungen von je drei Künstlern, des Myron, Kalamis 
und einerseits des Kanachos, andererseits des Kallon, welche Kanachos und Kallon dieselbe Stelle 
anweisen. 

Cicero: rigidiora (signa) Canachi Quintilian: duriora Callonis 

molliora Galamidis minus rigida Galamidis 

molliora adhuc Myronis pulchra Myronis. 

Auch bei Pausanias (8, IS, 6) erscheinen beide hier verglichene Künstler als Zeitgenossen, wenn 
er sagt: Menächmos und Soidas seien nicht viel jünger als Kanachos und Kallon. Haben wir also 
oben dem Kanachos den Zeitraum von 520-480 zugewiesen, so fällt in denselben auch Kallon. 
Diese Lebenszeit des Künstlers wird bestätigt dadurch, dass er Schüler der Schüler von Dipoinos 
und Skyllis ist. Denn wenn diese vor Ol. 50 geborenen Meister um Ol. 57 oder 58 (552 — 544) 
Schüler bildeten, so dürfen wir annehmen, dass bei diesen wiederum in der 64 — 65. Ol. (524 — 516), 
wenn nicht noch früher, Kallon lernte, der damals (Ol. 65, 520) etwa 20 Jahre alt sein, Ol. 66 
(516) als vier und zwanzigjähriger Mann selbständig zu arbeiten beginnen und 01.68 (508) als Zvvei- 
unddreissiger in Biüthe stehen konnte. Höher hinauf werden wir Kallon nicht rücken dürfen, weil 
er noch im Jahre 154 (Ol. 81 , 2) thätig ist (vergl. Brunn, Künstlergesch. I, S. 85 IT.), wo er bereits 
so Jahre alt sein würde. Ja man könnte sich geneigt fühlen , seine Geburt um etliche Jahre später 
anzusetzen, obgleich eine so lange Lebensdauer für ihn so wenig unmöglich ist, wie eine ähnliche 
für Ageladas und andere grosse Männer, die noch als Greise Meisterwerke schufen. Halte mau 
übrigens davon, was man will, das steht nach dem Obengesagten fest, dass Kallon in den 60er Oll. 
zu wirken beginnt, dass der Schwerpunkt seiner Thätigkeit in die 70er fällt, folglich die höchste 
politische Biüthe seines Vaterlandes mil umfasst, und dass die 81. Olympiade, das Jahr 454, das aas- 
serste Datum jedenfalls seines Greisenalters ist. 

40) [S. 109.] Ich zweifle nämlich keinen Augenblick, dass bei Pausan. 8, 42, 7 mit den 
neuesten Herausgebern statt ysvaaig'. yhvhy zu schreiben sei, da Pausanias offenbar eine kurze Zeil 
bezeichnen will und die Corruption von ytt>t(c in yeveaig leichter ist, als der von 0. Müller (Aegin. 
p. 105), Thierse!» (Epochen Not. S. 60) und Brunn (Künstlergesch. 1, S. 88 f.) angenommene Ausfall 
des Worts övair. Zwei Menschenalter nach dem Perserzuge, d.h. dem Hauptzuge, der bei Salamis 
und Platää endete, giebt 01.90, so dass Ol. 78, 3 und die Arbeil für Hieron in Onalas' früheste 
Jugend fallen würde. Glaube das wer mag! 

41) [S. 110.] Vergl. meine kunstgcschichllichen Analeklen Nr. 3 in der Zeitschrift für die 
Allel Ihuinswisscnschaft 1850, Nr. 52. 



184 ZWEITES BUCH. 

42) [S. 111.] Die Ansctzung einer Inschrift mit Endoios' Namen (s. bei Brunn, Künstlergesell. 

1, S. 99), welche in Athen aufgefunden ist, in die 70er Oll. ist sehr problematisch, und die Mei- 
nung, dass unter demjenigen Kallias, welcher ein Athenebild von Endoios weihte der bekannteste 
dieses Namens (6 Aaxxonlovzog) zu verstehn sei, ohne alle Begründung. Ein älterer Kallias (Herod. 
(>, 122, Schol. Arist. Av. 284) lebte Ol. 52, und wenn wir auch die erwähnte Inschrift nicht in 
diese Zeit setzen wollen, was übrigens möglich ist, so mag doch die Mitte der 50er Oll. den An- 
fang, und die Mitte der 60er das Ende der Thätigkeit des Endoios bezeichnen. 

43) [S. 117.] Die Litteratur der äginetischen Gruppen siehe in Müller's Handb. §. 90, 3, wo 
noch Welcker's Alte Denkmäler 1, S. 30 ff. hinzuzufügen wären, und das Hirt gespendete Lob ge- 
tilgt werden muss. Meine Abbildung Fig. 12, nach Müller's D. a. K. soll nur die Composition im 
Ganzen vergegenwärtigen, für den Stil ist einzig auf Fig. 13 zu verweisen. 

44) [S. 123.] Es ist Thiersch's Verdienst, dies zuerst (Amalthea 1, S. 150, 150, und Epochen S. 249 f. 
Note) hervorgehoben , und dasjenige Welcker's (Alte Denkmäler a. a. O.), es durchgreifend begründet und 
bewiesen zu haben, so dass nur Gedankenlosigkeit über den Gegenstand noch zweifelhaft sein kann. 

45) [S. 123.] Vergl. Note 41. 

46) [S. 126.] Die Litteratur des Monuments s. bei Müller, Handb. §. 96, 21; dazu Welcker's 
Alte Denkmäler 2, S. 27 ff. Unsere Abbildung ist nach derjenigen Doclwell's unter Vergleichung der 
Gerhard'schen gemacht. In Bezug auf den Gegenstand des Reliefes, wie ich ihn auffasse, will ich 
nicht versäumen zu bemerken , dass ich im britischen Museum ein Vasengemälde aufgefunden habe, 
welches mit dem Belief fast genau übereinstimmt, sowie ein anderes, durch welches eine kleine 
Zahl bereits längere Zeit bekannter, aber anders gedeuteter Vasengemälde auf Herakles' Apothese 
und Verbindung mit Hebe bezogen werden dürfte. Ich werde für die Veröffentlichung der interes- 
santen Bilder Sorge tragen. 

47) [S. 128.] Ein Verzeichniss der attischen Kunstwerke, die bis 1843 bekannt waren, s. in 
Müller-Schöll's Archäol. Mittheill. aus Griechenland S. 23 — 28. Manches ist in Rangabe's Antiquites 
helleniques und in der athenischen Archäologischen Zeitung CEcpr^utQig uQ^aio'Aoyixr]) 1837 ff. regi- 
strirt, und zum Theil , aber freilich in ungenügende! Weise publicirt. Vergl. auch noch die bei Müller, 
Handb. §. 253, 3 angeführte Litteratur. 

48) [S. 128.] Nach der Zeichnung in Müller-Schöll's Mittheilungen Taf. 2, Fig. 4 , deren Treue 
ich jedoch nach Vergleichung eines Gypsabgusses im bonner Museum verbürgen kann. 

49) [S. 130.] Clarke's Travels in Northern Greece, welche 3, p. 14S eine andere Abbildung 
enthalten , sind mir nicht zugänglich gewesen. 

50) [S. 133.] Vergl. Müller's Handb. §. 80, 1—4 und 90, 2. 

51) [S. 134.] Siehe die Nachweisungen über Abbildungen und Erklärungen dieser Reliefplatte 
in Welcker's Alten Denkmälern 2, S. 106 ff. und vergl. O.Jahn in der Arch. Zeitung 1819, Nr. II ; 
nach der diesem Aufsatze beigegebenen Abbildung Taf. II, 2 ist unsere Zeichnung gemacht. 

52) [S. 136.] Zuerst herausgegeben von Millingen in seinen Ancient unediled Monuments Series 

2, pl. 2 und 3. 

53) [S. 136.] Aus dem Besitze eines Hrn. Borrell in Smyrna nebst einer zweiten stilverwand- 
ten Tafel in das britische Museum versetzt, herausgegeben und besprochen nebst dem im Text 
erwähnten Vasenbilde in Welcker's Alten Denkmälern 2, Taf. 12, Fig. 20-22, S. 225 ff. 

54) [S. 137.] Das Relief ist oft abgebildet und besprochen, s. Müller's Handb. §. 96, Nr. l«s 

55) [S. 138.] Verzeichnet sind sie in der Synopsis of the contents of the British Museum (63. 
Aufl. 1856) S. 105 f. Vergl. Müller's Handb. §. 90* zu Ende. 

56) [S. 139.] Frühere, aber ungenügende Erklärungen siehe in Müller's Handb. §.90*. Un- 
sere Zeichnung ist entnommen aus der sehr getreuen Abbildung in den Mon. dell' Inst. 4 , tav. 3. 

57) [S. 143.] Siehe die beträchtlich angewachsene Litteratur in Müller's Handb. §. 422, 7. 

58) [S. 144.] Ich bin es mir selbst schuldig zu erklären, dass diese Zeichnung, welche aus 
den Mon. dell' Inst. vol. 1, tav. 58 entnommen ist, und diese Abbildung bis auf eine kleine Ver- 
zeichnung im rechten Knie gelreu wiedergiebt, ungenügend ist, und von der Stileigenthümlichkelt 
der Statue kaum einen allgemeinen Begriff zu geben vermag. Ich muss dies bekennen, damit meine 
Leser nicht an der vor dem Original gemachten Beschreibung im Texte irre werden ; zur Entschuldigung 
der mangelhaften Abbildung kann ich nur sagen, dass es ausser meinen Mitteln lag, eine neue Zeich- 
nung des Originals anfertigen lassen, welche die Gewähr 



ANMERKUMEIN. 1 85 

50) [S. 144.] Besonders von Raoul Röchelte in seinen Oueslions sur l'histoire de l'art 1846, S. 
15)1 ff., der einen jungen Sieger in heiligen Kampfspielen erkennen will; vergl. was dagegen Welcker 
in Müller's Handb. a. a. 0. bemerkt hat. 

60) [S. 146.] Letronne in seiner Explication d'une inscription etc. Paris 1845, s. Note 57. 

61) [S. 146.] Curtius im Kunstblatt von 1845, S. 166. 

62) [S. 146.] Über die hier berührte Sage vergl. Welcker's Epischen Gyclus 2, S. 364, über 
das in Rede siehende und andere auf diese Sage bezügliche Kunstwerke dessen Alte Denkmäler 2-> 
S. 172 ff., 181 ff, meine Gallerie heroischer Bildwerke l, S. 144 ff., 152, Müller's Handbuch 
§. 96, Nr. 3. 

63) [S. 146.] Die wichtigste Litteratur in Müller's Handb. §. 96, Nr. 1. 

64) [S. 147.] Die Echtheit verlheidigt Panofka im Cabinet Pourtales p. 42 ff. sehr ausführlich, 
ohne mich jedoch überzeugt zu haben, gegen die Zweifel, welche der Graf Glarac in seinen Melan- 
ges d'anliquite p. 24 ausgesprochen hat. 

65) [S. 147.] Die wichtigste Litteratur in Müller's Handb. §. 96, Nr. 19. 

66) [S. 148.] Abgebildet und besprochen in den Specimens of ancient sculpture by the Society 
of Dilettanti vol. I , pl. 14. 

67) [S. 152.] Vergl. die Litteratur in Müller's Handb. §. 96, Nr. 13. 

68) [S. 153.] Über den vielfach verschieden angegebenen Fundort siehe Museo Borbonico vol. 2 zu 
law 8; eine Abbildung mit den (etwas zu grell wiedergegebenen) Farben in Raoul Roch ette's Pein tu res 
de Pompei pl. 7 und danach in einer Abhandlung von Walz: Über die Polychromie der antiken 
Sculptur, Tübingen 1853, Taf. 1, Nr. 1. 

69) [S. 153.] Über die Vielfarbigkeit der alten Sculptur s. Welcker zu Müller's Handb. §. 310, 
4 und kleine Schriften 3, S. 407 ff. ; trotz aller Anfechtungen stehn, wie ich glaube, über die 
Polychromie der alten Architektur und Plastik und ihre Grenzen die Grundsätze im Wesentlichen 
fest, welche Kugler in einem über diesen Gegenstand geschriebenen, mit einigen Zusätzen in sei- 
nen Kleinen Schriften zur Kunstgeschichte wiederholten Aufsatz hingestellt hat. 

70) [S. 155.] Die Litteratur bei Müller, Handb. §. 96, Nr. 22; dazu Chr. Petersens Abhand- 
handlung: Über das Zwölfgöttersystem der Griechen, Hamb. 1843, und die daselbst, besonders Note 
8 angeführte neuere Litteratur. 

7h [S. 155.] Für die Erklärung ist besonders auf Welcker's Alte Denkmäler 2, S. 14 ff. zu 
verweisen. 

72 1 [S. 156.] Siehe Müller's Handb. §. 96 unter Nr. 22 und meine Kunstarch. Vorless. S. 27. 

73) [S. 156] Für die Wiederholungen der hieratischen Darstellung des Dreifussraubes s. be- 
sonders Welcker's Alte Denkmäler 2, S. 296, womit die ebendas. Band 3, S. 268 ff. zusammenge- 
stellten Vascngemälde zu vergleichen sind. 

74) [S. 160.] Vergl. Brunn's Künstlergeschichte l , S. 125 ff. 

75) [S. 160.] Brunn a. a. O. S. 125. 

76) [S. 160.] Ich beziehe dies auf das Weihgeschenk der Agrigentiner wegen der Besiegung 
von Motya, welche nach der Vermuthung Meyer's zu Winkelmann 6, 2, S. 122 in Ol. 75 fällt. 

77) [S. 160.] Siehe die Begründungen von Friederichs in seiner Schrift über Praxiteles und die 
Niobegruppe, Leipzig 1856, Seite 25 Note. 

78) [S. 164] Vergl. Brunn, Künsllergesch. I, S. 132 ff. 

79) [S. 164.] Dies Datum bezieht auf die Statue des „Krotoniaten Astylos", der drei Mal, Ol. 
73, 74 und 75 in Olympia siegte, das zweite und dritte Mal aber sich, Hieron zu Liebe, als Syra- 
kusaner ausrufen Hess, wofür die Krotoniaten ihn straften, Paus. 6, 13, 1. Da Pausanias sagt: 
Pythagoras verfertigte die Statue „des Krotoniaten " Astylos, so ist es im höchsten Grade wahr- 
scheinlich, dass dies die auf den ersten Sieg bezügliche, vor Ol. 71 in Olympia aufgestellte war, 
da, wenn sich Astylos als Syrakusaner ausrufen liess, auch die Inschrift seiner Statue ihn als Syra- 
kusaner bezeichnen musste. Das halte Pausanias nicht unbemerkt gelassen. 

80) [S. 165.] Diesen Apollon pythoktonos des Pythagoras glaubt Panofka in einem Vortrage 
am letzten berliner Winkelmannsfeste in einem Münztypus von Kroton wieder zu erkennen, abgeb. 
in Garelli Nummor. Ital. vett. tabb. 202 ed Gel. Gavedoni Lps. 1850, lab. 183, Nr. 22, und in den 
Verhandll. der 16. Versammlung deutscher Philologen etc. Stuttg. IS57, S. 174, vergl. Arch. Zeitung 
1856, Anz. Nr. 96 A.B. Da Panofkas Gründe für diese Zurückführung noch nicht bekannt sind: 



1 86 ANMERKUNGEN. 

vermag ich über deren Gewicht nicht zu urteilen, und kann deshalb die Münze für die Beurteilung 
des Pylhagoras nicht benutzen. 

81) [S. 165.] Auch diesen Apollon des Pylhagoras wollte Panofka in dem eben erwähnten 
Vortrage und zwar in den Statuen wiedererkennen, welche Apollon von einem Greifen begleitet 
darstellen. Bis auf Weiteres muss ich aber die Zulässigkeil dieser Idcntificirung bezweifeln. 

82) [S. 168.] Vergl. Brunn, Künstlergeschichte I, S. 112 ff. 

83) [S. 169.] Plinius' Worte sind: Satyrum admirantem tibias ; aus ihnen hat Feuerbach in 
seiner Geschichte der griech Plastik 2, S. 77 eine Vorstellung von diesem Werke Myron's ent- 
wickelt, die er durch ein Epigramm der Anthologie (Anth. 4, 12) bestätigt glaubt, die ich aber, so 
anmuthig beredt Feuerbach's Darstellung ist, nicht für richtig und dem Charakter my ronischer Kunst 
nicht entsprechend halten kann; denn gewiss konnte ein Bild, wie es F. schildert, nicht von einem 
Künstler herrühren, der „animi sensus non expressit". Ich schliesse mich ganz der Auffassung an, 
die auch Brunn vertritt 

84) [S. 170] Cicero lin Verr. 4, 43) nennt allerdings eine Statue des Apollon, auf deren Schen- 
kel Myron's Name mit kleinen silbernen Buchslaben eingelegt war, ein signum Apollinis puleher- 
rimum, aber er thut es als Ankläger des Verres, zu dessen Kunstraube die Statue gehörte, und 
im Munde des Anklägers wiegt dies vereinzelte Lob eines myronischen Götterbildes wenigstens sicher 
nicht so schwer, als wenn es ein Kunstkritiker ausspräche. 

85) [S. 171.] Siehe die Belegstellen bei Brunn a. a. 0. S. 143. 

86i [S. 172.] Über die vorhandenen Nachbildungen des myronischen Diskobols, von denen die 
in unserer Abbildung mitgetheilte in Palazzo Massimi alle colonne die vorzüglichste ist, vergl. den 
schönen Aufsatz Weleker's, Alle Denkmäler 1, S. 417 ff. 

871 [S. 174.] In meinen kunstgeschichtlichen Analekten Nr. 7 in der Zeitschrift für die Aller- 
thumswissenschaft. 



DRITTES BUCH. 



DIE ZEIT DER ERSTEN GROSSEN KUNSTBLÜTHE. 



EINLEITUNG. 



Wir haben im vorigen Buche die bildende Kunst der Griechen sicli allmälig und 
in grosser Consequenz der Entwickelung bis nahe zur Vollendung erheben sehn , bis 
zu dem Punkte, dass ihr wesentlich nur noch Eines, der grossartige Ideeninhalt ab- 
ging, zu dessen Aufnahme und Verkörperung sie formell herangereift war. So wenig 
Jemand behaupten dürfte, dass die griechische Kunst niemals zu diesem Höchsten, 
zur Idealität im wirklichen und eigentlichen Sinne gelangt wäre, wenn die Geschichte 
des griechischen Volkes ohne grosse Erlebnisse und Thaten sich in der Weise fort- 
gesetzt hätte, wie sie in den zuletzt besprochenen Jahrhunderten verlaufen war, so 
wenig wird Jemand läugnen wollen und läugnen können , dass das Eintreten grosser 
nationaler Erlebnisse, die Vollbringung grosser nationaler Thaten wie auf den idealen 
Aufschwung des ganzen Volkslebens, so auf denjenigen der Bildkunst vorn mächtigsten 
und von entscheidendem Einfluss gewesen ist. Thatsächlich ist dies so sehr der Fall 
gewesen , dass das Mass der Betheiligung an der Erhebung der Nation , das Mass des 
Verstehens und Begreifens der Zeit zugleich dasjenige für die Erhebung der Kunst 
auf dem Idealgebiete abgiebt, auf dem Gebiete, durch welches vor Allem die neue 
Zeit von der alten sich sondert. Es braucht wohl kaum gesagt zu werden , dass 
jenes grosse nationale Erlebniss, von dem wir reden, die länger als ein Jahrzehent 
Griechenland drohende persische Fremdherrschaft sei und die grosse nationale That, 
jene glorreiche Abwehr der Fremdherrschaft zunächst und vor Allem in der Seeschlacht 
von Salamis (Ol. 75, 1, 480 v. Chr.), dann in dem Landsiege bei Platää und dem 
gleichzeitigen Seesiege bei Mykale (Ol. 75, 2, September 479 v. Chr.), welche beiden 
Schlachten gleichsam die Besiegelung des bei Salamis Errungenen waren. Es ist sehr 
schwer in wenigen Worten, wie ich sie mir hier gestatten darf, das Gewaltige dieser 
Zeit, die Grossartigkeit der Erhebung und des Aufschwunges der griechischen Nation 
zu bezeichnen; denn selbst die Erinnerung an unsere deutschen Freiheitskriege, an 
alle die flammende Begeisterung, an alle die erhabenen Ideen und Gefühle, an all 
das Herrliche und Wundervolle, welches sie der deutschen Nation brachten und vei- 
hiessen, selbst diese Erinnerung, die uns so nahe liegt, reicht nicht aus, weil un- 
serer Erhebung eine tiefe Erniedrigung vorhergegangen war, wie sie Griechenland nie 
kannte, und weil unsere Erhebung so gar elend verlaufen ist und, direct wenigstens, 
zu so gar Wenigem geführt hat, dass aller Schwung und alle Begeisterung bald erlah- 
men und in bitterem Groll untergehn musste, während Griechenland seine Erhebung 



1 90 DRITTES BUCH. 

unverkümmert durchleben, seinen Aufschwung unbeengt gemessen, seines Strebens 
Ziele ungehemmt erreichen, und durch seine Begeisterung ganz und vollaus Alles 
schaffen durfte, was zu schaffen nur diese Begeisterung lehren konnte. Ja, es war 
eine unvergleichliche Zeit, diese Zeit der Perserbesiegung in Griechenland, und sie 
hat Unvergleichliches geschaffen in der griechischen Nation , vor Allem aber in Athen ; 
denn wie Athen glorwürdig an der Spitze der Kämpfer stand und mit Recht noch 
nach Jahrhunderten sich als den Retter Griechenlands betrachtete, so hat auch Athen 
allein diese grosse Zeit ganz verstanden, dasjenige Athen, das unter Themistokles die 
Schiffe bestieg, um bei Salamis den Barbaren zu vernichten, während sich seine schwach- 
kopfigen Greise auf der Burg verrammelten, und während Sparta mit den anderen 
dorischen Staaten in unnützem Heroismus in den Thermopylen blutete und sich hinter 
der Mauer über den Isthmos von Korinth geborgen wähnte. Und deshalb hat auch 
Athen, zwar nicht allein, wohl aber vor Allem die Früchte dieser Zeit gepflückt, 
nicht sowohl dadurch, dass es politisch an die Spitze von Hellas trat, denn diese 
Stellung wurde ihm bald angefochten und verkümmert, als vielmehr dadurch, dass 
es geistig in aller Wissenschaft und Poesie und Kunst die Hegemonie in Griechen- 
land errang, zum Mittelpunkte Griechenlands wurde, und zwar so, dass die anderen 
Staaten vergebens versuchten, sich Athens geistiger Herrschaft zu entziehn , vergebens 
strebten von dem Mittel- und Schwerpunkt der griechischen Cultur, der fortan in 
Athen lag, sich abzulösen. — Auch in der bildenden Kunst trat Athen nach den Per- 
serkriegen aus einer secundären Stellung an die Spitze aller Strebungen ; auch in der 
bildenden Kunst ist es Athen, welches das grosse Neue nicht allein am vollständig- 
sten, sondern fast allein darstellt, welches die erhabenen Gedanken, die grossen 
Ideen in die Knust hineinträgt, und so der griechischen Bildkunst das verleiht, was 
sie am meisten zum unerreichten Muster aller Jahrhunderte gemacht hat. Sparta, 
Athens glücklicher Nebenbuhler auf dem Gebiete der Politik, ist in Wissenschaft und 
Kunst immer in zweiter, ja in dritter Linie stehn geblieben, Sparta ist in künstlerischer 
Hinsicht auch von dem Aufschwünge dieser grossen Zeit fast nicht berührt worden ; 
aber nicht allein Sparta, nein auch die eigentliche Pflanzstätte und der Mittelpunkt 
der dorisch -peloponncsischen Kunst, Argos hat an der Erhebung der Kunst nach den 
Perserkriegen keinen Theil ; für die peloponnesische Kunst ist der nationale Aufschwung 
Griechenlands gleichgültig gewesen; was Argos leistete, so schön und bedeutend es 
war, hätte es auch leisten können und gewiss geleistet, wenn niemals eine Schlacht 
bei Salamis geschlagen worden wäre. Und dasselbe Bild zeigen uns die anderen Staa- 
ten Griechenlands, entweder sie bleiben unberührt von demjenigen, was in Athen 
specifisch die neue von der alten Kunst unterscheidet, oder sie lehnen sich an Athen 
an und schaffen nach den Anregungen , die sie von Athen erhalten. 

Fassen wir demnach Athen zuerst in's Auge, so muss es uns dünken, das 
Schicksal habe planmässig hier eine Markscheide der alten und der neuen Zeit auf- 
richten wollen. Keine Stadt Griechenlands hat durch die Perserinvasion in dem 
Masse gelitten, wie Athen, an keiner Stätte ist das Alte so gründlich aufgeräumt, 
nirgend dein Aufbau des Neuen aus dem Grossen und Ganzen der Raum geschaffen 
worden, wie eben dort. Zwei Jahre nach einander 480 und 479 hausten die Perser 
unter Xerxes und unter Mardonios mit Feuer und Schwert; kaum ein Stein blieb 
auf dem anderen; die aus Griechenland fliehenden Perser liessen dort in Athen als 



EINLEITUNG. 191 

ihr Denkmal Schott und Trümmer. Aber auch diese Trümmer sollten nicht bleiben, 
selbst dieser Schutt sollte nicht vermitteln können zwischen der allen und der neuen 
Zeit, damit nicht aus dieser Vermittelung, durch das Schonen und Erhallen dessen, 
was noch schonbar und erhaltbar scheinen mochte, dein neuen Schaffen Fesseln 
erwüchsen. Als nach den Schlachten von Plalää und Mykale die Athener in ihre 
verödete Sladt zurückkehrten, begannen sie unter Themistokles Leitung mit jenem 
eiligen Aufbau der Mauern, welcher Spartas perfide Gelüste paralysiren umsste, jenem 
Mauerhau, von welchem uns Thukydides berichtet (1, 90), dass zu ihm alle nur 
irgend brauchbaren Materialien verwendet wurden, ohne weder ein privates noch ein 
öffentliches Gebäude zu schonen, durch welches, wenn es niedergerissen wurde, dass 
Werk gefördert werden konnte. Und so wurde diese Mauer zum Grabsteine der 
alten Zeit, und die noch spät in dieser Mauer als Zeugen der Eile ihres Aufbaues 
und jener klugen Energie des Themistokles und seiner Athener sichtbaren Werkstücke 
alter Gebäude (Thukyd. 1 , 93) waren die Buchstaben der Grabschrift dm* alten Zeit. 
Die neue Zeit fand Nichts als den leeren Raum, auf dem sie in unbeengter Schöpfer- 
lust die Denkmäler ihrer Grösse und ihrer Begeisterung aufrichten sollte. 

Wir dürfen, unserer Zwecke eingedenk, die gesammte Kunstthätigkeit dieser Zeit 
nur in flüchtigen Zügen skizziren, glauben aber dieser als Hintergrund für das Ge- 
mälde der Entwickelung der Plastik nicht entratben zu können. Nachdem in Athen 
die notwendigsten Befestigungsbauten der Stadt vollendet waren, begann der 
Aufbau der Stadt selbst, gleichzeitig mit dem von dem Architekten Ilippodamos 
geleiteten der Hafenstadt Peiräeus mit regster Kraftanstrengung, in Bezug auf die 
Privatwohnungen mit sehr erklärlicher Hast, in Bezug auf öffentliche Bauwerke da- 
gegen, unter Aufbietung der mannigfaltigsten und solidesten Kräfte, welche dadurch 
wesentlich vermehrt wurden, dass auf Themistokles' Bath allen fremden Arbeitern bei 
den athenischen Bauten Abgabenfreiheit gewährt wurde. Diese Abgabenfreihcit einer- 
seits, der reichliche Lohn und die vielseitige Gelegenheit zur Entfaltung der Kräfte 
andererseits, bewirkten einen grossen Zusammenfluss von Arbeitern aus ganz Grie- 
chenland nach Athen, und mehr als ein bedeutender Künstler scheint unter ihnen 
gewesen zu. sein, wie es sich z. B. , um nur Bildner zu nennen, von Ageladas von 
Argos wahrscheinlich machen lässt, ja selbst von dessen grossem Schüler, des Phidias' 
Mitschüler Polyklet, wie wir später sehn werden, mit Grunde vermuthet werden darf. 
Was von öffentlichen Gebäuden in Athen unter Themistokles' Verwaltung erbau l oder 
begonnen worden, ist im Einzelnen nicht mehr nachzuweisen; dass man aber bei 
der Wiederherstellung der Stadt auch sogleich den Wiederaufbau der verwüsteten 
Heiliglhümer in Angriff genommen haben muss, liegt in der Natur der Sache. Im 
Jahre 471 (Ol. 77, 2) wurde Themistokles verbannt und es begann die zehnjährige Pe- 
riode der Ilaupthätigkeit von Miltiades' grossem Sohne Kimon , der, abgesehn von 
seinen Kricgsthatcn und seinem politischen Wirken auch in Hinsicht auf die künsl- 
lerische Auschmückung seiner Vaterstadt so Grosses leistete, dass er nur von einem 
übertroffen werden konnte, von dem olympischen Perikles, der die Verwaltung an- 
trat, als Kimon, dem gewohnten Schicksal von Athens grossen Männern erlegen, 461 
durch das Scherbengericht in die Verbannung gesandt worden war. 

Kimon begann, theils durch liberale Aufwendung seines eigenen beträchtlichen 
Vermögens, wie in der Anlage seiner dein Voll«' offen siehenden Gärten, theils auf 



192 DRITTES BUCH. 

Kosten des durch die Perserbeiite zu grossem Reichthum gelangten Staates die Aus- 
schmückung Athens im wahrhaft grandiosen und monumentalen Stil. Er legte den 
Park der Akademie an mit seinen Schattengängen und messenden Wassern , er ordnete 
und schmückte den platanenbeschatteten, von prächtigen Säulengängen und von den 
wichtigsten öffentlichen Gebäuden umgebenen Marktplatz (die Agora), er gründete nach 
der Einnahme von Skyros Ol. 77, 1 (472 v. Chr.) das Heiligthum des Theseus, 
welches die Gebeine des Landesheros in vaterländischer Erde umfing, er erbaute die 
südliche Mauer der Burg, auf deren mächtig vorspringendem Stirnpfeiler die folgende 
Zeit jenes Juwel attischer Architektur, den Tempel der siegreichen Athene (s. g. Nike 
apteros) errichtete, dessen Erbauung nach dem Siege am Eurymedon (Ol. 78) Kimon 
selbst sicher mit Unrecht beigelegt wird. Wohl aber begann Kimon den Neubau des 
grossen und prachtvollen Theaters am Südabhange der Akropolis , wohl erhoben sich 
unter seiner Verwaltung der Tempel der Dioskuren, das von Polygnot, dem ersten 
grossen M^er Griechenlands geschmückte Anakeion und der Tempel der Artemis 
Eukleia, und auch die Ruinen des Tempels aufSunion, Attikas südlicher Landspitze 
dürften uns ein Denkmal aus der Zeit Kimons sein. Gleichzeitig begann unter der Füh- 
rung des Kallikrates der Bau der grossen Doppelmauer, welche eine deutsche Meile 
lang, Athen mit seinem Hafen, dem Peiräeus verbinden sollte. An die mannigfachen 
grossen Werke der Architektur schloss sich der Schmuck, und neben jene stellten 
sich die Schöpfungen der Plastik, in denen das Streben Athens, der Barbarensie- 
gerin, Herrlichkeit zu feiern in echt monumentalem Geiste hervortritt. Unter Kimon's 
Verwaltung fällt die erste Periode der selbständigen und öffentlichen Thätigkeit des 
etwa 25 — 30jährigen Phidias, des echten Sohnes dieser grossen Zeit, der die Erhe- 
bung Griechenlands in vollkräftiger Jugend durchlebt und durchempfunden hat, und 
der hievon damals in einem Weihgeschenk der Athener in Delphi, in der kolossalen 
Erzstatue der Athene auf der Akropolis in Athen und in der Statue derselben Göt- 
tin in Platää, dem Schauplatz des letzten entscheidenden Sieges, die ersten Zeug- 
nisse hinstellte. Unter Kimon wirkte als Maler, wie schon oben angedeutet, sein 
Freund und seiner Schwester Elpinike Geliebter, der grosse Polygnot von Tlia- 
sos, neben ihm die Athener Mikon und Panänos; kurz wir finden neben dem 
schwungvollen Betriebe des Kunsthandwerks auch die freie Kunst in einer Entfaltung, 
mit der sich nur wenige Kunstentfaltungen anderer Zeiten messen können, und in 
einer Herrlichkeit, von der noch heute manche Reste unseren entzückten Augen 
Zeugniss ablegen. 

Und doch sollte eine noch grössere Zeit kommen, sollte ein noch schwunghaf- 
terer, allseitigerer, grossartigerer Kunstbetrieb folgen, da Perikles das Staats- 
ruder ergriff, und unter ihm als sein künstlerischer Rathgeber und sein Freund 
Phidias in seiner reifsten Blüthe und Vollendung das unermessliche Getriebe der Ar- 
beiten und Schöpfungen mit genialem Blicke und unbeugsamem Wollen, gebietend 
über eine Armee von ihm untergebenen Handwerkern und Künstlern, leitete und ein- 
heitlich gestaltete. Da wurden alle prachtvollen Materialien verwandt, edles Holz und 
der einheimische Marmor vom Pentelikos, Erz und Gold und Elfenbein, das der 
Handel aus dem fernen Orient herbeibrachte; da arbeiteten Architekten und Bild- 
hauer, Erzgiesser und Ciseleure, Maler und Kunstweber, Goldschmiede und Elfen- 
beinarbeiter, Jeder an der Stelle, wohin der grosse Meister, dem selbst Männer wie 



Kirs LEITUNG. [93 

die berühmten Architekten Iktinos, Mnesiklcs und Kallikraies sich willig unterord- 
peten, ihn hinwies, da wirkte Joder zum Ganzen, wie es Phidias empfunden hatte, 

Jeder wie das Glied eines grossen Körpers, dessen Haupt voll erhabener Ideen Pin- 
dias war und dessen Herz voll grossartigen Thatendranges Perikles. Da entstanden 
neben und nach einander in der unglaublich kurzen Zeit von etwa 20 Jahren alle 
Hauptgebäude Athens und Anikas, deren nur wenige der folgenden Zeit zu vollenden 
blieb, es entstanden der Parthenon (geweiht Ol. 85, 3, 437 v. Chr.), das Ereeh- 
theion (vollendet erst Ol. 92, 4, 408), der Tempel der Siegerin Athene (Athene Nike, 
Nike apteros), des Ares, des Hephästos, der Aphrodite Urania, der Wemetempel der 
Demeter in Eleusis, der Tempel der Nemesis in Rhamnus und viele andere; dane- 
ben wurden die Propyläen erbaut, und ohne Zweifel noch manches andere öffent- 
liche Gebäude profaner Bestimmung. Wie die Architektur, wirkte die Plastik, die 
Tempel erhielten ihre Cultusbilder und ihren Ornamentschmuck in Giebeln, Metopen 
und Friesen, und auch bei den Profangebäuden dürfen und müssen wir uns die 
Plastik betheiligt denken in der Herstellung von Weihgeschenken voll historischer Erin- 
nerungen. Alles dies wurde aus dem Grossen und Vollen geschaffen, und zwar mit 
so enormem Aufwände von Geld, dass wir uns von den Summen kaum eine Vorstel- 
lung machen können, wenn wir vernehmen, dass die Propyläen allein 2012 Talente 
kosteten, das ist nach unserem Geldausdruck 2 Millionen und 800,000 Thaler, nach 
unserm Geldwerth verglichen mit dem des Alterthums wenigstens das Vierfache; wäh- 
rend das abnehmbare und bei jedem Amtswechsel der Schatzverwalter abgenommene 
und nachgewogene Goldgewand der Athene Parthenos 44 Goldtalente schwer war, 
welche nach unserem Geldausdruck 786,500 Thalern entsprechen! 

Aber, so sehr auch Athen in jeder Beziehung an der Spitze des nationalen Auf- 
schwunges stand, doch war es nicht allein in Athen, wo dieser Geist eines gewal- 
tigen und ausgedehnten Kunstschaffens sich regte; Ol. 8t (456) trugen die Athe- 
ner auf gemeinsame Erneuung der von den Barbaren zerstörten Nationalheilig- 
thümer an, und tiberall in Hellas, in der Peloponnes, in Kleinasien erhoben sich 
prachtvolle neue Heiligthümer, theils an der Stelle älterer, theils von ganz 
neuer Gründung, so dass fast alle Haupttempel Griechenlands eben dieser Periode 
angehören, deren Plastik den Gegenstand unserer folgenden näheren Betrachtung 
bilden wird; und zwar ist diese massenhafte Baulust in Griechenland nicht nur an 
sich, sondern auch für die anderen bildenden Künste von so besonders hervorragen- 
der Bedeutung, weil die Architektur, wie sie überhaupt der Hilfe der Schwester- 
künste schwer entrathen kann, in dieser grossartig aus dem Grossen schaffenden 
Zeit am wenigsten geneigt war, auf die Mitwirkung der Plastik und Malerei zu ver- 
zichten und sich mit ihren bescheidneren Mitteln zur Ausschmückung ihrer Monu- 
mente zu begnügen. In Folge dessen ist die Plastik in dieser Zeit tiberwiegend, 
fast ausschliesslich mit öffentlichen Aufgaben beschäftigt; und wenn man nun nicht 
vergisst, dass zu jeder Zeit die Verwendung der Kunst zu grossen öffentlichen Auf- 
gaben derselben eine gewisse Grossartigkeit, einen Geist des Monumentalen verleiht, 
so wird man ermessen, wie weit es die bildende Kunst dieser an sich grossartig 
angelegten Zeit steigern musste, wenn ihr wesentlich nur erhabene, monumentale, 
öffentliche Aufgaben wurden. Blicken wir demgemäss wohin wir wollen, es tritt uns 
plötzlich überall eine Fidle der Entwickclungcn, ein Glanz der Leistungen, eine Er- 

Overbeck, Gesell. d. srricch. Plastik. I. l«'i 



194 DRITTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

habenbeit der Schöpfungen der Kunst entgegen, welche wir vergebens in irgend 
einer Periode alter und neuer Kunstgeschichte wieder suchen würden, eine Fülle, 
ein Glanz und eine Erhabenheit, vor welcher selbst die Zeit Leos X. und Raftael's zu- 
zurückstehn muss, wenn man das Verhältniss der Kräfte zu dem Gewirkten erwägt. 
Unsere Aufgabe aber ist es nicht, diese Herrlichkeit in volltönenden Phrasen zu 
preisen und uns an solchen zu einer unklaren Bewunderung emporzuschwindeln, 
sondern in dieser Fülle Weg und Steg zu suchen und durch ein genaues Studium 
der uns gebliebenen Reste im Einzelnen unser Gemüth zu stärken, dass es das 
Bild des Ganzen erfassen und ertragen lerne, um von ihm erhoben anstatt erdrückt 
zu werden. 



ERSTE ABTHEILUNG 

ATHEN. 



ERSTES CAPITEL. 

Phidias' Leben und Werke '). 



Phidias war des Charmides Sohn, von Athen. Sein Geburtsjahr ist uns nicht 
überliefert und lässt sich aus einigen Daten aus des Künstlers Leben nur ungefähr, 
jedoch mit Wahrscheinlichkeit auf Ol. 70, 500 v. Chr. berechnen, so dass er die 
Schlacht von Marathon als Knabe von 10 Jahren, diejenige von Salamis als 20jäh- 
riger Jüngling erlebte, und dass die Zeit der grossen Thaten, der begeisterten Er- 
hebung, der genialen Entwicklung Athens in die Periode von Phidias' erregbarer, 
frisch aufblühender Jugend fällt, und man gewiss mit Recht ihn als den Sohn dieser 
grossen Zeit bezeichnen kann. Sein erster einheimischer Lehrer, bei welchem der 
Knabe und Jüngling das Handwerksmässige und Technische seiner Kunst gelernt 
haben wird, war Hegias (s. oben S. 112); als zweiter und bedeutenderer Meister des 
jungen Phidias aber erscheint der grosse Ageladas von Argos, und zwar ist es sehr 
wahrscheinlich , dass dieser damals nach Athen kam , als der Wiederaufbau der Stadt 
im grossen Stile begann und die versprochene Abgabenfreiheit Künstler von nah 
und fern herbeilockte. Dies ist Ol. 75, 4 (476) gewesen und würde in Phidias' 
vier und zwanzigstes Jahr fallen, also in eine Zeit, wo der junge Genius sich am 
allergeneigtesten fühlen musste, die Lehre eines berühmten fremden Meisters auszu- 
beuten. Ob in diese Zeit auch Myron's Schülerschaft bei Ageladas fällt, ist wohl 
sehr zweifelhaft, dagegen zweifle ich kaum, dass der dritte der grossen Schüler des 
argivischen Meisters, Polyklet, mit jenem von Argos nach Athen gekommen sei und 
dort einige Jahre gelebt habe; denn hiedurch erklären sich offenbar ein paar attische 
Gegenstände unter den Werken Polvklet's am einfachsten, und diese Anwesenheit 



PHIDIAS' LEBEN HNO WERKE. 195 

Polyklet's in Athen würde wiederum diejenige seines Meisters, des Ageladas wahr- 
scheinlich machen. Wie dem aber auch immer gewesen sei, einige Jahre mag Phi- 
dias Ageladas' Unterricht genossen haben, ehe er als selbständiger Künstler und Mei- 
sler auftrat, und ehe er die ersten öffentlichen Aufträge erhielt. Es ist nicht der 
leiseste Grund vorhanden, den Beginn der seihständigen Thätigkeit des Phidias be- 
reits in sein zwanzigstes Jahr zu verlegen, vielmehr ist es wahrscheinlich, dass Phi- 
dias nicht vor seinem 28. bis 29. Jahre die erste öffentliche Aufgabe löste, so dass 
sein Auftreten so ziemlich mit dem Beginne der Verwaltung Kimon's (Ol. 77, 2, 
471) zusammenfallen dürfte. Diese Verwaltung Kimon's stellt zugleich die erste Haupt- 
periode der Künstlerwirksamkeit des Phidias dar; in diese Jugendperiode des Mei- 
sters fallen ausser vielleicht manchen Werken, deren Datum wir nicht berechnen 
können, von seinen öffentlichen Arbeiten diejenigen, die eine Beziehung zu den Per- 
serkriegen haben, so eine zum Andenken an die Schlacht von Marathon in Delphi 
geweihte Erzgruppe, in deren Mitte der Held von Marathon, Miltiades stand, so die 
zur Erinnerung der Perserbesiegung auf der Burg von Athen aufgestellte kolossale 
Athene von Erz, so die Athene in Platää, das Weihgeschenk aus dem Ehrenlohn der 
Platäer, wegen ihrer ausgezeichneten Leistungen in der Schlacht bei ihrer Vaterstadt. 

Die zweite Periode des Phidias, sein Mannesalter bis zum Greisenalter fällt mit 
Perikles' Verwaltung zusammen, und umfasst bei weitem die meisten, so wie die be- 
rühmtesten Werke des Meisters, so namentlich die Ol. 85, 3 (437 v. Chr.) etwa in 
Phidias' 62. Jahre vollendete und geweihte Athene Parthenos in Athen und den etwas 
später geschaffenen Zeus in Olympia. 

Von den sonstigen Lebensumständen des grossen Künstlers ist uns Nichts be- 
kannt, seine Werke bezeugen den Werth dieses Lebens. Nur über das Ende des 
Meisters besitzen wir eine genauere, aber freilich sehr traurige Nachricht. Bis zu 
seinem 65. Jahre etwa war Phidias wesentlich in Athen geblieben und für seine Va- 
terstadt thätig gewesen. Dann folgte er dem ruhmvollen Bufe nach Olympia, wohin 
ihn mehre seiner Schüler begleiteten und wo er mit den höchsten Ehren und Aus- 
zeichnungen empfangen wurde. Ja noch Jahrhunderte nach seinem Tode blieb seine 
Werkstatt, in welcher er das Wunder der Kunst, den olympischen Zeus geschaffen 
hatte, den dankbaren Eleern eine geweihte, wohlgehegte Stätte, und an des Meisters 
Nachkommen, denen das Ehrenamt der Überwachung und Beinigung des Zeusbildes 
übertragen wurde, offenbarte sich diese Dankbarkeit, welche ihren letzten Ausdruck 
darin fand, dass man Phidias erlaubte, was die eifersüchtigen Athener ihm bei der 
Parthenos verweigert haben sollen, seinen Namen auf die Basis seines unsterblichen 
W r erkes zu schreiben 2 ). In dieser Weise auf's höchste geehrt und im Glänze des Buh- 
mes kehrte der Meister im Jahre 432 nach Athen zurück. Hier hatte sich mitt- 
lerweile eine Partei gegen Perikles gebildet welche, noch zu unmächtig, um den ge- 
waltigen Mann selbst anzufechten, mit Angriffen auf dessen Freunde begann. Ein 
solcher Angriff traf auch Phidias. Menon, ein früherer Hilfsarbeiter des Phidias, 
wurde bestochen den Meister der Veruntreuung eines Theiles des Goldes anzukla- 
gen, welches ihm zur Darstellung der Parthenos übergeben war. Allein da der Gold- 
schmuck des Bildes, wie die Anekdote erzählt, auf Perikles' Bath, so eingerichtet 
war, dass er abgenommen und nachgewogen werden konnte, so war dieser Anklage 
leicht zu begegnen. Die demgemäss zurückgeschlagenen Feinde gaben aber ihre 

13* 



196 DRITTES MICH. ERSTES CAPITEL. 

Sache nicht auf, sondern ersannen einen neuen Angriff, eine neue Klage, dahin 
lautend, Phidias habe sieb der Gotteslästerung schuldig gemacht, indem er Perikles 
und sein eigenes Porträt in dem Reliefschmucke des Schildes der Parthenos ange- 
bracht habe, Diese Klage brachte Phidias in den Kerker, in welchem er bald darauf, 
also etwa 68 Jahre alt, sei es einer Krankheit, sei es heimlich ihm beigebrachtem 
Gifte erlag. — Seinen erwiesenermassen falschen Ankläger Menon aber ehrte das wan- 
kelmüthige Volk mit Abgabenfreiheit, und machte die Behörden für seine persönliche 
Sicherheit verantwortlich. 

Von den Werken des Phidias werden wir die meisten nur kurz anführen dürfen, 
um nicht durch Aufzählung minder wichtiger Thatsachen zu ermüden. Die Haupt- 
werke jedoch glauben wir so vollständig beschreiben zu müssen, wie es uns nach 
Zusammenfassung aller Zeugnisse möglich ist, und über die beiden Ideale der Athene 
und des Zeus behalten wir uns eine eigene Auseinandersetzung vor. 

Von den Werken der ersten Periode des Phidias haben wir schon oben einige 
genannt. Die bereits erwähnte Erzgruppe in Delphi vom Zehnten der marathoni- 
schen Beide bestand aus dreizehn Figuren wesentlich heroischer Geltung, deren Mittel- 
punkt Miltiades zwischen Athene und Apollon gebildet zu haben scheint. Es ist dies 
eine Compositum im Geiste jener Gruppe troischer Helden von Onatas (oben S. HO) 
und der anderen ähnlichen Werke, welche wir im Verlaufe der Darstellung kennen 
lernen werden, und fast scheint es, dass in dem Werke ein von Phidias später verlas- 
senes Kunstprincip liegt, welches in der ferneren Entwickelung der Kunst überwiegend 
von Künstlern einer anderen, weniger idealen Richtung festgehalten worden zu sein 
scheint. Denn solche im freien und nicht, wie im Giebelfeld, architektonisch umgrenzten 
Räume aufgestellte Gruppen finden wir ausser bei Myron's Sohne Lykios, der Phidias' 
jüngerer Zeitgenoss war, nur bei nichtattischen Meistern. Ist diese Annahme eines älte- 
ren Kunstprineips in diesem Werke begründet, so stimmt das sehr wohl damit, dass 
diese Gruppe vielleicht die erste grössere Arbeit des jungen Phidias war. 

Von der Athene zu Platää bemerken wir nur, dass sie ein kolossales mit Gold 
bekleidetes Holzbild war, an dem das Nackte aus Marmor anstatt aus Elfenbein be- 
stand, und dass der auf dieses Bild verwendete Ehrensold der Platäer etwa 100,000 
Thaler nach unserem Geldausdruck betrug. — Eine noch etwas früher als dies Werk 
geschaffene Athene für Pallene in Achaia übergehn wir als zu wenig genau bekannt 
nach dieser Erwähnung, um uns dem ersten der unter uns bekanntesten Werke des 
Phidias zuzuwenden. Dies ist die kolossale eherne Athene auf der Burg von Athen, 
die der moderne Sprachgebrauch sich gewöhnt hat als Athene Promachos, Vorkäm- 
pferin zu bezeichnen , obwohl dieser Ausdruck nur bei einem einzigen sehr geringen 
Gewährsmann vorkommt, und offenbar zu der Gestalt und Auffassung der Göttin 
nicht passt. Es ist dies dasjenige Bild, von dem allgemein bekannt ist, dass man 
seinen Ilelmbusch und die Spitze seiner Lanze bereits glänzen sah, wenn man auf 
der Höhe von Cap Sunion gen Athen heranschiffte. Da nun nach den unten fol- 
genden Münzen und hauptsächlich nach der Wiederauffindung der Trümmer des 
Fussgestells der Standort zwischen dem Parthenon und Erechtheion bekannt, und 
dadurch bewiesen ist, dass die Statue das Dach des Parthenon überragen nmsste, 
um von der Höhe von Sunion aus geselm werden zu können, so können wir ihre 
Hohe mit der Basis auf gegen 70 Fuss berechnen, während sie ohne die Basis unter 00' 



IMIIDIAs' LKBEH UM) WERKE. 

betrug, weil diese Athene kleiner war als <I<t 60' grosse Ze 
dieser Statue liegen die beiden hier fokrendei 



197 



. uu- gi-wsse aciis in Tarent. Für die Gestalt 
egen die beiden hier folgenden, einander widersprechenden Münzdarstel- 





Fig. 34. Attische Münzen mit Pliidias' eherne Athene. 
Lungen vor, deren eine, mit welcher melirc andere wesentlich übereinstimmen, die Göttin 
mit aufgestützter, grade emporstehender Lanze und mit niedergesetztem, mit der 
rechten Hand gehaltenem Schilde zeigt. Auf der anderen Münze, mit der nur noch 
ein Exemplar übereinstimmt, hatte die Göttin den Schild am linken Arm erhoben« 
So schwer diese Differenz zu erklären ist, können wir sie doch nicht laugnen, und 
da wir uns für eine Vorstellung entscheiden müssen, geben wir um so unbedenklicher 
der ersteren den Vorzug, da wir wissen, dass etwa ein Menschenalter nach Phidias 
Mys, nach Zeichnungen des Parrhasios auf dem Schilde eine Kentaurenschlacht und 
andere Gegenstände ciselirte. Dies hat keine oder wenigstens nur geringe Wahr- 
scheinlichkeit, wenn der Schild, am Arme der Göttin erhoben, mindestens 50 Fuss 
hoch über dein Boden war; wahrscheinlich und sehr erklärlich wird die unverdächtig 
überlieferte Thatsache erst, wenn wir den Schild niedergesetzt, also mit seinem un- 
teren Rande, höchstens 15 Fuss hoch über dem Boden denken. Denn in diesem 
Falle bot seine unverzierte Fläche einem bedeutenden Künstler wie Mys den erwünsch- 
ten Raum zur Anbringung seiner Arbeiten, welche hier vollkommen gesehn und ge- 
nossen werden konnten. 

Von den nichtdatirten Werken können wir mit einiger Wahrscheinlichkeit nur 
noch eine Amazonenstatue in diese Periode des Meisters setzen, welche er im Wett- 
streit mit Polyklet, Kresilas und Phradmon gemacht haben soll. Diese Statuen waren 
später in Ephesos geweiht, aber es ist sehr möglich, dass Athen der Ort, und der 
grosse Conflux von Künstlern aus verschiedenen Orten in der Jugendzeit des Pliidias 
der Aniass des Wettstreites gewesen ist, in welchem Polyklet's Amazone den ersten, 
die des Phidias, welche sich auf ihre Lanze stützte, durch schöne Fügung des Mun- 
des und besonders gelungene Bildung des Nackens ausgezeichnet war, unter den 
erhabenen Amazonenstatuen aber nicht mit Sicherheit nachgewiesen werden kann, 
den zweiten Preis bekam. 

Unter den Werken der zweiten Periode des Künstlers, oder aus der Zeit seiner 
vollendeten Reife ragen weit über alle andern hervor die beiden Goldelfenbeinkolosse 
der Athene Parthenos in Athen und des panhellenischen Zeus in Olympia. 

Die Athene Parthenos 3 ), in runder Summe 40 Fuss hoch, das Tempelbild 
in der Cella des Parthenon, vollendet und geweiht im Jahre 437 v. Ghr., stellte die 
erhabene, jungfräuliche Schlitzgöttin Athens in heiterer Majestät siegreichen Friedens 
dar. Die Göttin stand ruhig aufrecht, bekleidet mit einem lang bis auf die Füsse 
herabwallenden aus Gold getriebenem Gewände, die Brust von der Ägis umhüllt, 
auf (\^v das elfenbeinerne Medusenhaupt angebracht war. Der goldene Helm, der 
ihr liaupl bedeckte, offenbar der enganliegende attische, nicht der sogenannte korin- 



198 DRITTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

thische hohe Yisirhelm war in der Mitte mit einer Sphinx, zu beiden Seiten mit 
Greifen in hohem Relief geschmückt. Der Schild war zur linken Seite der Göttin 
auf die Basis gestellt, und auf seinem Rande ruhte ihn fassend die linke Hand, 
welche zugleich die an die Schulter gelehnte Lanze hielt, um deren Schaft- 
ende sich die heilige Burgschlange emporringelte, und deren Spitze sich aus einer 
kauernden Sphinx, auch diese, wie die Schlange, Gegenstand kennerischer Be- 
wunderung, erhob. So erschien die Göttin als die vollendet friedliche, welche 
ihre Waffen nicht zu unmittelbarem Gebrauche bereit hielt. Dieser Friede aber 
ist nicht derjenige der Schwäche, die sich des Kampfes scheut oder die dem 
Kampfe nicht gewachsen ist, sondern derjenige, welcher aus dem Kampfe und aus 
dem Siege über entgegenstehende Kräfte hervorgeht, aus dem Siege zunächst über 
Poseidon, der mit Athene um den Besitz Attikas gestritten hatte, wie es der West- 
giebel des Parthenon zeigte. Es ist der Friede der nicht mehr bestrittenen Herr- 
schaft. Darauf deutet die sechs Fuss hohe Statue der Siegesgöttin, welche Athene 
auf der vorgestreckten rechten Hand trug, und die, von ihr abgewandt, den golde- 
nen Kranz erhebend, gleichsam von Athene ausgesandt, ausdrückte, dass die Lan- 
desgöttin Attikas den Ihren Sieg verleihe. So nähert sich diese niketragende Athene 
der sieghaften Göttin (Nike -Athene), deren am Aufgange der Akropolis stehendes 
Tempelchen wir später kennen lernen werden, und deren alterthümliches Bild mit dem 
abgenommenen Helm in der einen, mit der Blutfrucht, der Granate, in der anderen 
Hand ebenfalls auf den aus Kampf, Blut und Sieg hervorgegangenen Frieden hindeutete. 
Was aber die künstlerische (Komposition der Parthenosstatue anlangt, deren 
nackte Theile, also Gesicht, Arme und Füsse von Elfenbein waren, während die 
Augensterne aus Edelsteinen, Gewandung und Waffen aus Gold bestanden, so will 
ich nur bemerken, dass die scheinbare Ungleichheit, die entstanden ist, indem wir 
drei Attribute, Lanze, Schild und Schlange auf die linke Seite verlegten, in der 
leichtesten Weise dadurch ausgeglichen wird, dass die Hauptmasse der Gewandung 
auf die rechte Seite fiel, eine Annahme, welche theils dadurch begründet wird, dass 
die relativ glaubwürdigste Nachbildung der Parthenos in einem attischen Votivrelief uns 
diese Anordnung erkennen lässt, theils in dem Umstände ihre Rechtfertigung findet, 
dass wir im Innern der Kolossalstatue eine eigene Stütze für den Niketragenden Arm den- 
ken müssen, welche durch die nach dieser Seite verlegte Gewandmasse in natürlichster 
Weise inaskirt wird. So weit die Gestalt selbst. Reicher Reliefschmuck zierte den Schild, 
die hohen Sohlen und die Basis. Am Schilde waren auf der äusseren Fläche Amazonen- 
kämpfe, auf der inneren die Kämpfe der Götter und der Giganten ciselirt; in diesen 
Reliefen waren jene verhängnissvollen Porträts des Perikles und des Phidias ange- 
bracht, und zwar, wie die fabelhaft klingende Überlieferung berichtet, in so kunst- 
reicher Weise, dass sie nicht entfernt werden konnten, ohne das ganze Relief zu 
zerstören. Um den Rand der Sandalen zogen sich Kentaurenkämpfc, wie sie auch 
unter anderen Gegenständen die Metopen des Tempels schmückten, und auf der Basis, 
wahrscheinlich nur an der vorderen Fläche, war die Geburt der Pandora, vielleicht 
ihre Bildung durch Hephästos und Athene in Anwesenheit von zwanzig anderen Gott- 
heiten dargestellt. Diese Basis musste schon Ol. 95, (um 400) von Aristokles restau- 
rirt werden, während die Statue selbst in unverletztem Zustande Jahrhunderte vor 
den erstaunten Blicken der Welt dastand '). Zwar will eine Nachricht wissen, der Ty- 



PHIDIAS' LEBEN IMl WERKE. 190 

rann Lachares habe Ol. 120 (296) bei seiner Flueht von Athen den ganzen abnehm- 
baren Goldschrauck des Bildes geraubt, da jedoch Pausanias, der unter den Anto- 
ninen reiste, die Statue, als aus Gold und Elfenbein bestehend, beschreibt, so kann 
jener Raul) sieh wenigstens nicht auf das Gewand und sonstige Ilaupttheile erstreckt 
haben, sondern wird höchstens Beiwerke, wie den Kranz der Nike, der in den 
Schatzrechnüngen allein aufgeführt wird , also abnehmbar war, betroffen haben. Denn 
an eine Restauration des Goldgewandes ist, ab ge sehn davon, dass wir über dieselbe 
schwerlich ohne Nachricht wären, schon deshalb nicht zu denken, weil Athen nach 
Ol. 120 sicher niemals zu solchem Zwecke Hunderttausende von Thalern aufzuwen- 
den hatte. Die letzte sichere Erwähnung der Parthenos fällt in das Jahr 375 nach 
Christus in die Regierungszeit der Kaiser Valentinian und Valens; wann und durch 
welche Schicksale das Wunderwerk zu Grunde gegangen sei, ist uns nicht bekannt. 

Mit dieser Statue hatte Phidias das Ideal der Athene in ihrer höchsten Auffas- 
sung, wie sie im gläubig begeisterten Volke angeschaut wurde, als die ewig sieghafte 
und Sieg verleihende Schutzgöttin des Landes und der Stadt vollendet und für alle 
Folgezeit kanonisch festgestellt. Jedoch ist dies nur so zu verstehn, dass der Grund- 
typus der hohen, über alle weibliche Schwäche unendlich erhabenen Jungfrau nie 
wieder aufgegeben werden konnte, nicht in der Art, dass nicht Modificationen 
dieses Typus möglich gewesen wären. Vielmehr hat Phidias selbst mehre dieser Mo- 
dificationen geschaffen, in dreien anderen Statuen der Göttin, welche er ausser dem 
schon erwähnten Erzkoloss bildete. Und wie bedeutend diese Modificationen sein 
konnten , das lehrt uns die eine der erwähnten drei Statuen, dasjenige Erzbild , wel- 
ches die Lemnier, wahrscheinlich attische Colonisten (Kleruchen) auf Lenmos, auf 
der Burg von Athen weihten. Dieses war durch seine hohe Schönheit so ausgezeich- 
net, dass es von derselben seinen Beinamen erhielt, und stellte die Göttin wahr- 
scheinlich unbehelmt dar. Gepriesen wird besonders der Umriss des Gesichts, die 
Zartheit der Wangen, die feine Bildung der Nase. Dennoch dürfen wir uns in die- 
sem Bilde nicht eine im eigentlichen Sinne weibliche, weiche Schönheit vorstellen, 
namentlich muss alles eigentlich Liebreizende des weiblichen Antlitzes hinweggedacht und 
durch den Ausdruck geistiger Erhabenheit ersetzt werden , das wollen jene Epigramme 
andeuten, welche aussagen, vor diesem Bilde müsse man gestehn, Paris sei ein Kuhjunge 
gewesen, der Aphrodite vor Athene den Schönheitspreis zuzuerkennen. Es ist das 
freilich an sich Nichts als ein witziger Einfall, den man nicht zu hoch aufnehmen, 
und namentlich in Bezug auf die Aphrodite des Praxiteles, welche verglichen wird, 
mit grosser Vorsicht gebrauchen muss; dass aber wirklich die lemnische Athene in 
der Art, wie ich angedeutet habe, als strenge Schönheit zu fassen ist, können wir 
aus den erhaltenen Athenebildern lernen, von denen selbst die am weichsten und 
weiblichsten gehaltenen diesen Charakter und in ihm den Grundzug des phidiassischen 
Idealtypus festhalten. Was ein später Schriftsteller von der zarten Röthe der Wangen 
der lemnischen Athene erzählt, ist wahrscheinlich eine hohle Phrase oder soll nur 
in ungeschickter Weise jene Zartheit der Flächenbehandlung ausdrücken, die uns an 
leichte Röthe denken macht; von wirklicher Farbe, sei diese durch partielle künst- 
liche Erzmischung (an die ich überhaupt nicht glaube) oder durch Email hervorge- 
bracht gewesen, ist schwerlich die Rede. 

So gewaltig sich der Genius des Phidias aber auch in dem Idealbilde der Athene 



200 DRITTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

offenbarte, sollte derselbe doch noch ein Werk schaffen, welches die Athene so weit 
überragte, wie der ihm zu Gründe liegende Gedanke eines einheitlichen griechischen 
Nationalgottes und Götterkönigs die Idee einer attischen Landesgöttin und der Göttin 
der Weisheit und Kraft überragt Dies Werk war der p an hellenische Zens in 
seinem Tempel in Olympia, welchen wir ohne allen Zweifel als die höchste Her- 
vorbringnng der ganzen plastischen Kunst der Griechen, und somit wohl der ganzen 
Welt ansprechen dürfen, ein Werk, welches das Staunen und die begeisterte Be- 
wunderung des ganzen Alterthums erregte, und das noch in den auf uns gekomme- 
nen , verhältnissmässig schwachen Nachbildungen auch den Enthusiasmus der Neueren, 
wie wenig Anderes erregt hat. Demgemäss begreift es sich, dass wir den Zeus von 
Olympia vielfach erwähnt linden; eine eigentliche Beschreibung aber fehlt uns, und 
das ist wieder begreiflich, da Jeder ihn selbst gesehn hatte, und es als ein Unglück 
galt, nicht zu seinem Anschaun gelangt zu sein. W T as uns angegeben wird, sind 
Äusserlichkeiten ; aber diese genügen uns, um mit Hilfe erhaltener Statuen und Bü- 
sten ein ziemlich vollständiges Bild der Statue zu entwerfen. 

Der Gott war thronend gebildet und zwar mit dem Thron- 
sitz und der Basis etwa 42' hoch, erschien aber vermöge der 
Imposanz der Gestalt viel grösser. Das adlerbekröntc von 
Metallen buntglänzende Scepter ruhte in der Linken, die 
rechte Hand trug, wie die der Athene, eine Statue der 
Siegesgöttin, die, wie uns die nebenstehende Münze von 
Elis, mit einer im Übrigen unbedeutenden Nachbildung von 
Phidias' Zeus lehrt, mit der Siegerbinde in den erhobenen 
Fig. 35. Fleische Münze Händen dem Gotte zugewendet war. Die nackten Theile des 
mit Zeus. Zeus w j c ( | er Nike waren von Elfenbein, der weite Mantel 

des Gottes von buntfarbig emaillirtem Golde, von Golde waren auch die Sohlen und 
die Locken des Hauptes, in denen grün emaillirt der Oelkranz als der olympische Sie- 
gespreis lag. Soweit die unsere Vorstellung leitenden Angaben über das Äusserliche, 
Avelches wir aus andern Quellen ergänzen. Phidias' Zeus war aufgefasst als der in 
ruhiger Siegesvollendung und in heiterem Ernste thronende höchste Gott der griechi- 
schen Beligionsanschaung, als der allmächtige und doch gnadenreiche Herrscher des 
Weltalls. Den ganzen oberen Theil des Körpers bis zum Nabel müssen wir uns 
nackt denken, nur über die linke Schulter hangt ein grösserer Zipfel des Mantels, 
der den unteren Theil des Körpers mit weiten und grossen Falten umhüllt. Die auf 
einem Schemel ruhenden Füsse waren, wie wir das aus einein unten zu erwähnen- 
den Umstände entnehmen, nahe zusammengestellt, in der Art, wie wir es an der Veros- 
pischen Statue, Fig. 36 sehn, welche uns den Typus der ganzen Statue des Phidias 
am besten vergegenwärtigen kann. Für die geistige Auffassung soll, wie mehrfach 
erzählt wird, der Meister als sein Vorbild die homerischen Verse angegeben haben, 
in denen Zeus der Thetis auf ihre Bitte, Achill zu verherrlichen, Gewährung zuwinkt, 
und in denen es heisst: 

Also sprach und winkte mit schwärzlichen Brauen Kronion 
Und die ambrosischen Locken des Königs walleten vorwärts 
Von dem unsterblichen Haupt, es erbebten die Höhn des Olympos. 

Verse, in welchen die Majestät und Gewalt des Götterkönigs in der vollendetst denk- 




I'IIIWAS LEBEIS UM» WERKE. 



201 



baren Weise gemalt ist, da er 

auch bei huldreicher, milder 
Stimmung nur durch das Win- 
ken seiner Brauen und das 
Wallen seiner Locken den 
Olymp erschüttert. Aber nicht 
allein diese Erhabenheit wurde 
des Künstlers Vorbild, auch 
die Milde und Huld nahm er 
in sein Werk mit hinüber, und 
noch mehr als dies, auch die 
wesentlichen Mittel, um den 
grossen Ausdruck dieses Mo- 
mentes darzustellen, entlehnte 
er von Homer, wie dies Stra- 
bon sehr richtig und fein an- 
giebt, wenn er sagt, von 
der Bewegung der Augbrauen 
und des Haupthaars sei die 
Bildung des Zeusideals bei Phi- 
dias ausgegangen. Denn die 
Augbrauen bezeichnen und be- 
dingen am meisten die plasti- 
sche Gestalt der Theile um das 
Auge, dessen Blick selbst dar- 
zustellen der Plastik versagt ist, 
und mit dem Haar steht der Bau 
der Stirn in untrennbarer Ver- 
bindung. Von der Auffassung 
der Bedeutung und Gestalt die- 
ser Theile also ging die Ver- 




Fig. 36. Zeus Verospi. 



wie man das an der fertigen Sta- 



körperung des Ideals im Geiste des Künstlers aus 
tue erkannte, und wie man das noch heutzutage aus einer guten Nachbildung wie 
aus der unten abzubildenden und näher zu analysirenden Maske von Otricoli erken- 
nen und nachweisen kann. Einstweilen aber fahren wir fort in dem Versuche, uns 
die äussere Erscheinung und den Eindruck des phidiassischen Zeus zu vergegenwär- 
tigen. Es ist schon gesagt, dass der Gott thronend gebildet war. Sein Thron 5 ), 
selbst ein bedeutendes Werk der Architektonik und verziert mit reichem plastischem 
Bilderschmuck , ruhte auf vier pfeilerartigen Füssen, ihnen im Inneren zur Stütze 
des Sitzbrettes , auf dem die ganze Last ruhte, noch Saiden in gleicher Zahl entspra- 
chen. Die vier Pfeilerfüsse waren auf halber Höhe durch Querbalken verbunden, 
unterhall) welcher der Thron durch gemauerte Schranken geschlossen war, die wir 
uns als übergehängte Teppiche zu denken haben. Von diesen Schranken war die 
nach vorn zu gewandte; nur dunkelblau angestrichen, um einen ruhigen Hintergrund 
für den goldenen Mantel des Gottes zu bilden; diejenigen Dach den Seiten und nach 



202 DRITTES RUCH. ERSTES CAPITEL. 

hinten dagegen waren von Phidias' Neffen, dem Maler Panänos mit Figurencomposi- 
tionen bemalt. Auf diesen Schranken also ruhten die Querbalken der Pfeilerfiisse 
wie eine Borde oder wie ein friesartig ornamentirter Abschlnss, und auf diesem Fries- 
balken standen vorn zu beiden Seiten der schmal zusammengestellten Füsse des Got- 
tes je vier Statuen, in denen die acht von Alters her in Olympia gebräuchlichen 
Kampfarten dargestellt waren. Eine dieser Statuen war das Porträt eines schönen 
eleischen Jünglings Pantarkes, den Phidias geliebt hatte. Die drei übrigen Seiten des 
Friesbalkens waren mit einer Darstellung des Krieges der Griechen unter Herakles 
und Theseus gegen die Amazonen, und zwar aller Wahrscheinlichkeit nach nicht in 
Relief 6 ), sondern in Rundbildern, deren je 9 — 10 auf jede Seite kommen, geschmückt, 
während an den Pfeilerfüssen selbst in der unteren Hälfte je zwei, in der oberen je 
vier Siegesgöttinnen dargestellt waren. Oberhalb dieser Siegesgöttinnen verbanden 
abermals Querbalken, als die Schwingen des Sitzbrettes, die Pfeilerfiisse des Thrones, 
und an diesen friesartigen Balken waren je rechts und links in Relief die von Apollon 
und Artemis erschossenen Kinder der Niobe dargestellt, Compositionen , die vielleicht 
mehr als einem der erhaltenen Niobidenreliefe zu Grunde liegen, indem diese nur in 
einzelnen Figuren der berühmten Statuengruppe von Skopas oder Praxiteles ent- 
sprechen. Ferner hatte der Thron Armlehnen, und diese waren nach vorn durch 
Sphinxe gestützt, welche einen geraubten Thebanerknaben unter sich hielten; von der 
bis zur Höhe des Hauptes emporragenden graden Rücklehne wissen wir nur, dass 
ihre Pfosten zu beiden Seiten vom Haupte des Gottes die Hören und Chariten tru- 
gen. Die Füsse des Schemels waren durch liegende Löwen dargestellt, und seinen 
Rand schmückte eine Amazonenschlacht des Theseus. An der Basis endlich, welche 
wir uns als eine breite niedrige Stufe denken müssen, über welche der Gott bequem 
würde herabschreiten können, war die Geburt der Aphrodite aus dem Meere und 
ihre Begrüssung durch die olympischen Götter gebildet, während zu beiden Seiten 
wie im Ostgiebel des Parthenon hier die Mondgöttin hinab, dort der Sonnengott em- 
portauchte, um anzuzeigen, dass mit der Geburt einer neuen Gottheit ein neuer 
himmlischer Tag beginne. Welch eine Welt der Kunst war allein dieser Thron mit 
seinen Statuen, Reliefen und Malereien! 

Über die späteren Schicksale des Zeusbildes sei noch bemerkt, dass trotz der 
Sorgfalt, welche die zu dessen Pflege unter dem Namen der Phädrynten (Reiniger) 
angestellten Nachkommen des Phidias auf die Erhaltung verwandten, auf deren Mittel 
wir weiter unten zurückkommen, kaum 60 Jahre nach der Aufstellung das Elfenbein 
aus den Fugen ging und eine Zerstörung des Kolosses drohte, welcher der messe- 
nische Künstler Damophon durch eine geschickte und dauerhafte Reparatur vorbeugte. 
So blieb der Zeus in seiner ganzen Herrlichkeit bis zum Jahre 408 nach Christus, 
wo unter Theodosius' II. Regierung der Tempel niederbrannte und die olympischen 
Spiele aufhörten. Dass das Rild den Tempelbrand überstanden habe, ist ohne den 
leisesten Schatten von Wahrscheinlichkeit. Ein byzantinischer Schriftsteller will aller- 
dings wissen, dasselbe sei später in Constantinopel aufgestellt gewesen und daselbst 
im Jahre 475 beim Brande des Lauseion zu Grunde gegangen; wir haben aber alle 
Ursache diese Nachricht für irrig, höchstens auf eine Nachbildung bezüglich zu hal- 
ten, um so mehr als auch der Kaiser Caligula vergeblich versuchte, den Koloss aus 
Olympia wegzunehmen und nach Rom zu versetzen. 



phipias' leben und WERKE. 203 

Doch wir dürfen nicht vergessen, dass wir hier zunächst es nur mit einer Über- 
sicht der Werke des Phidias zu thun haben, und wollen deshalb, ehe wir auf die 
genauere Besprechung der berühmtesten derselben und des in ihnen ausgesproche- 
nen Kunstcharakters eingehn, unser Verzeichniss der wichtigeren Denkmäler phidias- 
sischer Kunst kurz zu Ende bringen. Der zweiten Periode des Meisters gehört aus- 
ser der Athene Parthenos und dem Zeus, noch eine in Elis als Tempelbild aufge- 
stellte Aphrodite Urania von Gold und Elfenbein an, von der uns berichtet wird, dass 
sie den einen Fuss auf eine Schildkröte, angeblich das Sinnbild weiblicher Häuslich- 
keit, vielleicht richtiger das des Himmelsgewölbes, stellte, und die wir schon um des 
Materiales (Goldelfenbein) willen als wesentlich bekleidet denken müssen. Ungewissen 
Datums ist eine zweite Aphrodite Urania von Marmor in Athen, und eine dritte andere 
Aphrodite des Meisters, ebenfalls von Marmor, in Rom, deren gewählte Schönheit 
gepriesen wird; dagegen scheint der zweiten Periode, und zwar den späteren Jah- 
ren, in denen Phidias ausserhalb seines Vaterlandes beschäftigt war, ein Hermes von 
Marmor anzugehören, der in der Vorhalle des Ismenion in Theben, gegenüber einer 
Athene des Skopas aufgestellt war. Eine Vervollständigung dieser Liste der Werke 
des Phidias durch die Namen von Statuen, über die wir nichts Näheres wis- 
sen, und deren Gegenstand nicht einmal ganz klar ist, würde eine sehr leichte , aber 
für unsere Zwecke doch verlorene Mühe sein 7 ), eben so wie eine Abweisung der 
fälschlich auf Phidias bezogenen Arbeiten, wie z. B. des einen Kolosses von Monte 
ca\ allo , der trotz Allem , was in neuerer Zeit darüber gesagt worden , eben so wenig 
erweislich oder auch nur wahrscheinlich Phidias wie der entsprechende andere Praxi- 
teles angehört 8 ). Übergehen dürfen wir dagegen nicht, dass Phidias auch berühmter Cise- 
leur war, also kunstreiche, mit Reliefen geschmückte Gelasse bildete, und dass er sich 
auch mit der Malerei befasst zu haben scheint, obwohl wir von seinen Arbeiten auf 
diesem Gebiete nichts Näheres wissen. Zum Architekten hat Phidias nur ein gar zu 
gefälliger Schriftsteller des jüngsten Datums gemacht, wofür sich der alte Meister 
ebenso wenig bedanken würde, wie für die ganze hohle Phrasenhaftigkeit , durch die 
er charakterisirt werden soll, aber durch die grade er am allerwenigsten charak- 
terisirt wird. 



ZWEITES CAPITEI, 

Technik und Kuiistcharaktcr des Phidias. 



Phidias ist in Bezug auf die materielle Technik seiner Werke ein vielseitiger 
Künstler, jedoch scheint unter den von ihm bearbeiteten Materialien Marmor gegen 
Erz und Goldelfenbein zurückzustehn, wenigstens verwendete er ihn seltener als jene 
Stoffe, obgleich die Wahl desselben zu zweien Darstellungen der Aphrodite ausser zu 



204 DRITTES BUCH- ZWEITES CAPITEL. 

einem Hermes und einer Athene wohl zeigt, das Phidias sieh der Vorzüge des Mar- 
mors zur Bildung zarter und weicher Schönheit bewusst gewesen sei. Von Erz da- 
gegen war die überwiegende Mehrzahl seiner Werke, und in welchem Masse er des 
Erzgusses Meister war, lehrt uns die Verschiedenheit dieser Werke, die bekleidete 
und nackte Kolosse und daneben die feine Schönheit der lenmischcn Athene umfas- 
sen. Dennoch gipfelt sich die Kunst des Phidias in den Goldelfenbeinkolossen, für 
deren Herstellung wenigstens in Bezug auf die aus Metall gearbeiteten Theile die 
Toreutik, Ciselirkunst in Bede kommt, in welcher Phidias der Offenbarer und erste 
grosse Meister wie Polyklet der Vollender heisst. Denn, wenngleich die ars toreu- 
tica, die Kunst des Ciseleurs, d. h. die Bearbeitung des Metalls auf kaltem Wege 
und durch schneidende Instrumente, sich nicht auf die Goldelfenbeintechnik in ihrer 
Gesammtheit bezieht, wie ein vollkommen irriger moderner Sprachgebrauch will, 
sondern zunächst auf Geräthe und Gefässe und deren Ornamentirung im Kleinen und 
Feinen, so wird doch nicht geläugnet werden können, dass dieselbe auch auf ausge- 
dehntere Arbeiten angewendet werden konnte, und dass ihr, wenngleich nicht die 
Herstellung der Goldgewande jener Kolosse, so doch die Schmückung derselben so- 
wie der Waffen und sonstigen Attribute mit Beliefen im Wesentlichen anheimfiel- 
Andererseits kommt die Bearbeitung des Elfenbeins zur Darstellung der nackten Theile 
in Frage, und in dieser Technik wird Phidias der unerreicht grösste Meister Grie- 
chenlands genannt, obgleich uns nicht überliefert ist, worin seine Verdienste im Be- 
sonderen bestanden. Überhaupt fehlt uns eine zusammenhangende antike Darstellung 
der Technik, durch welche jene Goldelfenbeinkolosse hergestellt wurden, nur ein- 
zelne Angaben liegen vor, welche in seinem Le Jupiter Olympien betitelten Buche 
(Abschnitt 6) sinnreich combinirt, und aus denen ein durchaus wahrscheinliches Ver- 
fahren entwickelt zu haben das bleibende Verdienst des französischen Archäologen 
Quatremere de Quincy ist. Nach den Auseinandersetzungen de Quincy's muss der 
Elfenbeinbearbeitung die Herstellung eines vollkommen genauen Thonmodells vorher- 
gehn, welches in so viele kleine Theile zersägt wird, wie Elfenbeinplatten zur Be- 
deckung der Oberfläche nöthig sind. Die Elephantenzähne lieferte der indische Han- 
del Griechenland in bedeutender Grösse und Vorzüglichkeit; diese wurden durch 
Zersägung in verschiedener Lage in möglichst grosse, dünne Platten zerlegt, bei 
deren Herstellung sofort auf die Dimensionen und Krümmungen der aus ihnen 
zu bildenden Theile Bücksicht genommen wurde, so dass man je nach Bedürfniss 
mehr runde Scheiben geringeren Durchmessers durch Querschnitte, oder mehr 
lange und schmale Platten durch Längenschnitte durch den Zahn gewann. Ausser- 
dem verstand man durch eine von Demokritos erfundene Methode der Kochung 
das Elfenbein zur Biegbarkeit zu erweichen, und machte dadurch die Herstel- 
lung verhältnissmässig noch grösserer Platten aus dem oberen hohlen Ende des 
Elephantenzahns möglich. Waren diese vorbereitenden Arbeiten vollendet, so wurde 
zunächst der innerste Kern der Kolosse aus Holz nach den Begeln der Zimmerkunst 
erbaut, gleichsam das Gerippe der Statue geschaffen. Dieses Gerippe überkleidete 
man mit Thon, der in seiner Oberfläche genau aus der inneren Höhlung des ersten 
Thonmodells abgeformt wurde der Art, dass dieses ursprüngliche Modell gleichsam 
die Haut über dem Fleische des Thonkerns darstellte. Diese Haut, um im Bilde zu 
bleiben, wurde nun aber nicht von Thon geformt, sondern diese galt es aus den 



TECHNIK UM) KUNSTCHARAKTEB DES PHIDIAS. 205 

Elfenbeinplatten herzustellen. Zu diesem Zwecke wurde jedes Stück des, wie oben 
angegeben, zersägten Thonmodells ganz genau in Elfenbein nachgebildet, und zwar, 

da das Elfenbein dem Meissel nicht weicht, durch Schaben und Feilen. Es galt die 
Elfenbeinplatten auf der inneren wie auf der äusseren Fläche den entsprechenden 
Theilen des Modells absolut gleich zu machen, weil sie nur dann wie eine Haut auf 
den aus dem Thonmodell geformten Thonkcrn der Statue passten. Auf diesen Thon- 
kern wurden sie sodann endlich an den entsprechenden Stellen aufgelegt und nach- 
weisbar nur durch Leim aus Hausenblase befestigt, möglicherweise aber auch durch 
Aufstiftung und Verklammerung unter einander gegen das Weichen und Herabfallen 
gesichert. Eine schliesslich^ Übergehung des ganzen Werks mit der Feile vollendete 
die Arbeit. Nach dem Gesagten wird ohne Weiteres einleuchten, wie die Erhaltung 
des ganzen Werkes wesentlich durch die Erhaltung des Holzgerippes bedingt war, 
und wie wichtig es erscheinen musste, dieses Holzgerippe gegen ungünstige Einflüsse 
des Climas zu schützen ; denn eine Verwerfung der Balken im Innern hätte eine Zer- 
sprengung des Thonkerns und eine Zerreissung des Elfenbeins zur unausbleiblichen 
Folge gehabt. Ungünstigen Einflüssen des Climas war aber der Zeus wie die Athene 
Parthenos unterworfen , diese durch die gar zu trockene Luft auf der Burg von Athen, 
jener durch die Feuchtigkeit der sumpfigen Niederung des Alpheios. Demnach suchte 
man jene zu grosse Dürre durch Anwendung von Wasser, die Einflüsse der Feuchtig- 
keit bei dem Zeus durch Anwendung von Öl aufzuheben. Über die Art, wie dies 
geschah, ist namentlich bei dem Zeus viel Bathens gewesen, und man hat wunder- 
liche Ansichten ausgesprochen, so, der Zeus sei mit Öl übergössen worden, oder 
gar, man habe auf seiner Basis einen Ölgraben angebracht, um durch die Ver- 
dunstung des Öles den Zweck zu erreichen. Dergleichen bedarf keiner Wider- 
legung, vielmehr ist als das einleuchtend Bichtige zu bezeichnen, was Schubart (Zeitschr. 
f. d. A. W. 1849. S. 407 f.) angiebt, dass nämlich das Holzgerippe mit einem künst- 
lich verzweigten System von Bohren oder Canälen , gleichsam den Adern des Biesen- 
körpers durchbohrt gewesen sei, vermittelst deren das Holz mit Öl getränkt wurde, 
welches durch einen Fuss oder durch den Schemel wieder abfliessend von der Basis, 
durch einen Marmorrand auf derselben an weiterer Verbreitung verhindert, leicht 
wieder entfernt werden konnte. 

Doch genug von diesem Äusserlichen der Werke des Phidias; richten wir unsere 
Blicke auf dasjenige, was der Künstler in diesen Materialien schuf und wie er es schuf. 

Es giebt wenige Aufgaben der Kunstgeschichtschreibung, welche zu einer weiten 
Ausführung und zu einem behaglichen Sichergehen so sehr verlocken, wie die Be- 
sprechung des Kunstcharakters dieses grössten aller griechischen Meister; aber grade 
dieser Lockung gegenüber erscheint die Beschränkung als Pflicht, und die nach 
.Möglichkeit präcise Darstellung dessen, was Phidias von allen übrigen Künstlern un- 
terscheidet , als das anzustrebende Ziel. 

Fassen wir zunächst die Gegenstände des Phidias in's Auge, so finden wir ihn 
so liberwiegend als Götterbildner, dass alle übrigen Gegenstände gegen seine Götter- 
statuen fast verschwinden. Das Alterthum ist sich dieses Verhältnisses sehr wohl 
bewusst gewesen, wie denn Pausanias, indem er der Statue des Pantarkes Lob er- 
theilt, sagt, dieses Werk des Phidias verdiene um so mehr hervorgehoben zu w er- 
den, da man ihn sonst immer nur als den Bildner der Götter preisen höre. Ausser 



206 DRITTES BUCH. ZWEITES CAPITRL. 

diesem Porträt kennen wir in statuarischer Ausführung auch nur noch das des Mil- 
tiades in Phidias' Jugendwerke, der delphischen Gruppe, in Relief das des Perikles 
und des Meisters selbst, und wenn wir nun noch eine Priesterin mit dem Tempel- 
schlüssel hinzurechnen, und zwei „bekleidete Statuen", von denen Plinius berich- 
tet, ohne sie näher zu bezeichnen, eben um dieses Umstandes willen für Darstellun- 
gen aus menschlichem Gebiet halten, so ist das Alles. Auch die wenigen Heroen 
kommen kaum in Betracht, die delphische Gruppe ist sicher, die Amazone wahr- 
scheinlich Jugendarbeit. Betrachten wir nun aber die Reihe der Götterbilder nä- 
her, die Phidias schuf, so nimmt unter ihnen an Ruhm der Zeus die erste, und 
Athene, zugleich die am häufigsten gebildete Gottheit, die zweite Stelle ein. Dies 
sind ohne allen Zweifel, allerdings nebst Apollon, schon bei Homer die ernstesten, 
erhabensten, gewaltigsten Gottheiten des griechischen Pantheon, diejenigen, deren 
Göttlichkeit durch den am meisten geistigen Cultus am höchsten gesteigert, am mei- 
sten dem absoluten Gottbegrilf genähert waren , zugleich diejenigen Gottheiten , welche 
grade damals das mächtig emporflammende Nationalgefühl in begeistertem Glauben 
an ihre allweise Lenkung der Weltgeschichte Aveit über das bunte, vermensch- 
lichte Göttergewimmel erhoben hatte. Nächst Zeus und Athene, dem Regiercr der 
Welt und der Vertreterin Athens an seinem Throne, finden wir Aphrodite am häu- 
figsten von Phidias dargestellt. Aber nicht jene weiche, holdanlächelnde Kypris der 
homerischen Poesie, sondern die Urania, die himmlische, das heisst jene aus orien- 
talischer Wurzel stammende grosse Göttin, die das weibliche Princip im Weltall bil- 
det, und deren Abbild aus Phidias' Hand wohl in vollendeter Schönheit, aber sicher- 
lich nicht ohne Ernst und erhabene Würde hervorging, so wenig wie seiner schönen 
lemnischen Athene der ernste Typus geistiger Hoheit fehlte. Ausserdem stossen wir 
nur noch zweimal auf Apollon, und zwar wird die Echtheit des einen bezweifelt, 
und einmal auf Hermes, dessen Darstellung aber schwerlich Phidias unsterblich ge- 
macht hätte, wie denn überhaupt diese jüngeren Göttertypen von weniger erhabener 
Idealität erst in einer späteren, subjectiveren Zeit kanonisch vollendet wurden. 

Was uns dieser kurze Rückblick auf die Werke des Phidias lehrt, dass nämlich 
der Schwerpunkt seines Schaffens auf die Darstellung göttlicher Würde, Grösse und 
Majestät falle, und dass er hierin alle Anderen weit überrage, das sprechen die Al- 
ten selbst theils direct, theils in der Vergleichung des Phidias mit andern Künstlern 
vielfach aus. 

Diese Richtung nun auf die Darstellung göttlicher Erhabenheit setzt das voraus, 
was wir als den Hauptcharakterismus phidiassischer Kunst hervorgehoben und mit 
Grossheit, W 7 ürde, Ernst, Erhabenheit bezeichnet finden. Diese Grossheit und Erha- 
benheit aber ist untrennbar verbunden mit dein, was wir als den Grundbegriff in Phi- 
dias' Kunstcharakter zu betrachten haben, die Idealität, dasjenige, was er sowohl 
zuerst in die Kunst einführt, wie er es am vollkommensten offenbart. Das Wort 
Ideal und Idealität wird vielfach gemissbraucht, und nicht allein im alltäglichen Leben 
in zu weitem Umfange angewendet, so dass wir hier einer scharfen Bestimmung sei- 
nes Begriffes nicht ausweichen können , wenn wir das Wesen von Phidias' Kunst ver- 
stehn wollen. Das Ideal ist die in der Phantasie des schaffenden Künstlers lebendig 
gewordene Vorstellung von einer übersinnlichen Wesenheit, das plastische Ideal- 
bild die Verkörperung, oder gleichsam die Verwirklichung dieser Vorstellung auf der 



TECHNIK UNI) KIINSTCHARAKTKR DES PHIDIAS. 207 

allein dasselbe in seinem Wesentlichen beruht, weshalb es den Gegensatz bildet 
zu der Darstellung' des sinn lieb Angeschauten, des erfahrungsmässig 
Gegebenen oder aus diesem Abstrahirten , zu der Darstellung, welche die Griechen 
Nachahmung ({.ilfirjo ig) nennen. Diesen Gegensatz des Idealbildes gegen jede Darstellung 
des erfahrungsmässig Gegebenen oder aus diesem Abstrahirten, linden wir recht gut 
ausgesprochen in einem Satze von Philostratos' Leben des Apollonios von Thyana (6, 
p. 118 Kays.), wo Apollonios auf den Vorwurf, den ein Ägypter gegen den Anthro- 
pomorphisinus der griechischen Götterbilder erhebt, antwortet: dennoch sind diese 
durch die Phantasie erschaffen auf geistigere Weise als Nachahmungen (realistische 
und naturalistische Werke); denn durch die Phantasie bildet der Kunstler, was er 
nicht gesehn hat, durch die Nachahmung das was er gesehn hat. Richtig drückt 
denselben Gedanken in etwas anderer Form auch Cicero (Orat. 2, 3) ans, wenn er 
von Phidias sagt: als dieser Meister seine Athene und seinen Zeus schul', hat er 
nicht an irgend einem menschlichen Individuum seine Studien gemacht, und jene 
Werke nach dessen Ähnlichkeit gebildet, sondern in seinem eigenen Geiste wohnte 
ein Urbild der Schönheit, und dessen Ausdruck stellte er durch seine Kunst in der 
Materie dar. Und daher besteht es auch (zu Rechte, wenn es von Phidias heisst, 
er habe seine Werke im Enthusiasmus geschaffen , d. h. in dichterischer Regeisterung, 
welche den menschlichen Geist weit über alles Denken und Sinnen , weit über alles 
spontane Wollen und Wirken des Individuums erhebt, und in der wir den un- 
mittelbar wirkenden Hauch des Göttlichen verehren, jenen „göttlichen Gast" im Ge- 
mtithe des Dichters, von dem unser Platen redet. 

Wenn aber nun das Ideal die Vorstellung eines Übersinnlichen ist, und wenn 
andererseits der bildende Künstler als die Mittel seiner Darstellung nur materielle 
Stoffe und rein körperliche, concrete Formen hat, wie, fragen wir, können im pla- 
stischen Idealbilde diese materiellen Mittel Träger, diese concreten Körperformen Aus- 
druck des rein geistigen Inhalts sein? Die Antwort auf diese Frage ist in dem Ge- 
heimniss der Correlation von Geist und Körper, ihres Einsseins beim Menschen ge- 
geben. Niemals kann ein Thierkörper, idealisch gebildet, zum Träger und Ausdruck 
der Idee werden; es giebt keine Thieridee und also auch kein Thierideal, die For- 
men des thierischen Körpers können nur vollendet schön, nie idealisch sein, und 
deshalb hat auch keine Kunst ein Ideal, welche sich zur Vergegenwärtigung ihrer 
Ideen zu symbolischer Verwendung thierischer Formen flüchtet. Das Symbol ist die 
Stellvertretung eines Übersinnlichen durch ein Sinnliches, des Geistigen durch das 
Leibliche, das Ideal aber ist die Einheit des Übersinnlichen und des Sinnlichen. 
Der Mensch ist dualistisch, geistig und leiblich; es kommt gar nicht darauf an, wie 
man sich diesen Dualismus denke, hinwegläugnen kann ihn Niemand; beide Seiten 
aber, die geistige und die leibliche, stehn in untrennbarer Verbindung und bedingen 
einander. Sowie das Leibliche das Geistige in seiner Äusserung und Erscheinungs- 
form bedingt, so wirkt andererseits das Geistige im Menschen auf seine leibliche Er- 
scheinung, so drückt das Geistige dem Körper sein Gepräge auf, es ist, um mit 
dem Dichter zu reden, „es ist der Geist, der sich den Körper baut". In der Wirk- 
lichkeit ist dieses freilich nur in durchaus relativer Weise der Fall, denn bei dem 
Individuum sind die geistigen Einflüsse auf den Körper erstens nie einfach und har- 
monisch, wie kein Individuum geistig harmonisch isl , sondern die geistigen Einflüsse 



208 DRITTES IHJCH. ZWEITES CAPITEL. 

auf (las Körperliche sind vielfältig, oft widersprechend und einander zerstörend, und 
zweitens werden sie durch tausend Zufälligkeiten in ihrer Entwicklung getrübt und 
gehemmt, und durch die physischen Einflüsse gekreuzt oder paralysirt. Deswegen 
hat es nie einen Menschen , ein Individuum gegeben , und gieht keines und kann nie 
eines geben, dessen Körperformen das reine Resultat und Gepräge des Geistigen 
sind; die Ansätze davon aber und die Keime und Anläufe dazu sind in jedem Indi- 
viduum, und je bedeutender das geistige Individuum ist, um so weiter sind diese 
Keime entwickelt, um so vollkommener sind die Formen, der Ausdruck des Geisti- 
gen. Hierin liegt die Lösung des Räthsels der Verkörperung des Ideals im Ideal- 
bilde; an diese Thatsache knüpft der Idealbildner an. Denn es waren die griechi- 
schen Götter auf der Stufe ihrer höchsten religiösen Entwicklung im Glauben der 
Nation geistige Wesen von vollendet harmonischem Charakter oder wenigstens mit 
Charakterzügen ausgestattet, welche sich unter einander nicht widersprachen, durch- 
kreuzten und aufhoben wie beim Menschen, sondern welche sich zu einer harmoni- 
schen Totalität ergänzten. Zugleich aber, da des Menschen höchstes Denken der 
Mensch ist, waren die griechischen Götter bestimmte über das Menschliche gestei- 
gerte, dennoch aus dem Menschlichen abstrahirte Individuen, und deshalb in ihrer 
geistigen Wesenheit in menschlichen Formen, und nur in solchen darstellbar. Der 
Weg aber, auf welchem diese Verkörperung der geistig göttlichen Wesen in mensch- 
lichen Formen vor sich geht, ist dieser, dass der Künstler beginnt mit einer Ent- 
fernung alles Zufälligen und Mangelhaften, welches den geistigen Typus im Indivi- 
duum hemmt und trübt, dass er sodann die Körperformen nach dem reinsten Cha- 
rakterismus auswählt, d. h. die Formen und Züge, in denen das geistige Gepräge 
am vollendetsten erscheint, und dass er endlich diese vollendet charakteristischen 
Formen nach dem Gesetze der Schönheit zu einer Totalität componirt, das heissl 
dass er die Extreme des Charakterismus der Einzelzüge soweit abschleift, dass sie zu 
einer harmonischen Einheit sich verbinden. Diese letzte Operation ist es, welebe 
das Idealbild von der Karrikatur unterscheidet, denn die Karrikatur ist die Darstel- 
lung des unvermittelt absolut Charakteristischen, das Idealbild aber ist die Darstel- 
lung des harmonisch schönen Charakterismus. 

Vielleicht an keinem Beispiel kann man diese Sätze besser erläutern und ihre 
Wahrheit klarer nachweisen, als an dem Zeusideal des Phidias, wie die Alten es 
uns schildern, und wie wir es in Nachbildungen besitzen. Unter diesen ist freilich 
kein Werk unbedingt ersten Ranges, wohl aber ein Denkmal, welches zur Herstel- 
lung einer bestimmten Anschauung genügt, die kolossale Zeusmaske, welche bei 
Otricoli gefunden, im Vatican bewahrt und auf der beiliegenden Tafel nach einem 
Gypsabguss gezeichnet ist. Die dem Zeus zu Grunde liegende Idee war die des all- 
mächtigen aber zugleich väterlich milden Herrschers der Welt, welcher in der Tota- 
lität seiner Macht und Milde in den bereits angeführten homerischen Versen dich- 
terisch gezeichnet ist. Wir haben schon oben darauf hingewiesen, in welchem Ver- 
hältniss das Idealbild des Phidias zu seinem dichterischen Vorbilde steht, und dass 
von den beim Dichter genannten Körpertheilen, den Brauen und Locken auch der 
Künstler bei der Erschaffung seiner Statue ausgegangen sei. Fassen wir die Büste 
von Otricoli in's Auge, so wird uns bald klar werden, wie dies zu verstehn sei. 

Wenn wir sagten, der Künstler sei von den Augbrauen ausgegangen, so 




Fig. 37. Zeusbüsle von Otricoli. 



4ML, 



TECHNIK UM) KÜNSTCHARAKTER DES PHIDIAS. 209 

verstanden wir tiarunter nicht das, was wir im enteren Sinne so nennen, die Haare, 
welche über der Augenhöhle wachsen, denn diese seihst drückt die Plastik gar nicht 
einmal aus, sondern wir verstanden die plastischen Formen der Umgebung des Au- 
ges und der Unterstirn, welche theils durch die Gestalt des Stirnbeins in seiner Be- 
grenzung der Augenhöhle, theils in der Gestalt der beweglichen Stirnmuskeln , welche 
diesen Knochen bekleiden, eine Fülle individueller Verschiedenheit und charakteristi- 
schen Ausdrucks besitzen, je nachdem das Stirnbein hoch oder flach über das Auge 
vorspringt, in glattem Bogen oder in einer mannigfaltig modellirten Form, schmal oder 
breit sich von einer Schläfe zur anderen spannt, je nachdem die Stirnmuskeln dünner 
oder dicker, beweglicher oder unbeweglicher gebildet sind, je nachdem der Bogen 
der Brauen selbst hoch oder tief, gleichmässig glatt oder in mannigfaltiger Krüm- 
mung geschwungen ist. So aufgefasst, bedingen die Brauen die Gestalt der ganzen 
Unterstirn, soweit dieselbe durch das Blinzeln und Glätten der Brauen in Thätigkeil 
versetzt und in ihrer Gestalt modificirt wird, und so aufgefasst sind sie das wesent- 
lichste Mittel des charakteristischen Ausdrucks, ja es dürfte nicht zu viel gesagt sein, 
wenn ich behaupte, dass wir eben so viel mit den Augbrauen lächeln und zürnen, wir 
mit dem Auge selbst. 

In ähnlichem Verhältniss wie die Brauen zur Unterstirn stelin die Haare zur 
Oberstirn, dem Theile des Kopfes, in welchem das architektonische Knochengerüst 
am meisten zur Geltung kommt. So wenig eine niedrige und flache Oberstirn jemals 
emporwallendes Lockenhaar, und die freie, breite und aufstrebende Stirn jemals tief 
herabwachsendes, kurzstruppiges oder flachscheitelndes Haar tragen kann, eben so gewiss 
können wir von mähnenartig kühn emporbäumendem Haar auf eine mächtig aufstre- 
bende, hohe Stirn schliessen, deren Linienzug sich in der Erhebung des Haares aus- 
klingAd fortsetzt. Dies gewaltige Lockenwallen nebst dem Winken der Brauen, wel- 
ches den Olymp erschüttert, war Phidias gegeben; fasste er diese Charakterismen 
plastisch, so war ihm damit direct die Gestalt des ganzen oberen Theiles seines 
Zeusantlitzes vorgebildet, Haar und Stirn und Brauen und die Augen in ihrem Verhält- 
niss zur Stirn; die übrigen Theile des Gesichtes hatte er mit diesen in Einklang zu 
bringen, um so eine harmonische Totalität zu schaffen. — Jetzt fasse man die Maske 
von Otricoli in's Auge. 

Ich will es dem kunstsinnigen Leser überlassen zu prüfen, ob sich die Entste- 
hung dieses Antlitzes aus den Charakterismen von Haar und Brauen ableiten lässt; 
ich bin gewiss, dass die Antwort Ja lautet; ich will nur den Versuch machen, die- 
ses Ideal in seinem Formencharakterismus und dem in diesem ausgesprochenen gei- 
stigen Inhalt zu zeichnen 9 ). 

Die Stirn hat nirgend im Leben ein Vorbild und nirgend in der Kunst ein voll- 
ständiges Nachbild, so sehr wir den Typus auch selbst in den schlechtesten Nach- 
bildungen gewahrt finden, und eben deshalb als den kanonischen, von Phidias fixir- 
ten, betrachten dürfen. Nach oben strebt sie frei und hoch empor, und wirft wie 
mit der Kraft eines unsichtbar Ausströmenden die reichwallenden Locken bäumend 
empor, dass sie erst in weitem Kranze, sich wie Wellen überbeugend, die Stirn 
umrahmen aber nicht beschatten können, denn sie ist ewige Klarheit, in ihr thront 
der göttliche Gedanke des Weltalls. Nach unten aber baut sich diese Stirn mehr und 
mehr vor und trägt auf mächtig gewölbtem Knochen Brauen von der höchsten 

Oveubeck, Gesch. d. jrripch. Plastik. I. 14 



210 DRITTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

Beweglichkeit und Ausdrucksfähigkeit. In flachem Bogen, fast einer graden Linie 
an der Nasenwurzel beginnend, schatten sie nach innen gewaltig über das Auge, 
dann zieht sich der Bogen weiter und weiter vom Auge, kühn hinausgeschwungen, 
bis er in der Fläche der Schläfe verläuft. In dieser Unterstirn thront der allmäch- 
tige, unabänderliche Wille des Herrschers der Welt, in diesen Brauen offenhart er 
sich , mit ihnen winkt er Gewährung flehender Bitte und macht den Olymp erbeben ; 
mit ihnen, wenn er sie zürnend nach der Mitte zusammenzieht, das beschattete Auge 
umnachtet, wenn er den wallenden Haarkranz schüttelt, winkt er die Donner und 
Stürme herbei. So sehr aber auch in der Oberstirn die unwandelbare Klarheit ewiger 
Weisheit, in der Unterstirn und den Brauen die Kraft des Gottes ausgesprochen 
liegt, doch ist diese Stirn ein harmonisches Ganze, wie der allweise und allmächtige 
Gott. Denn von den Haarwurzeln abwärts beginnt diese mittlere Erhebung der Stirn, 
die immer mächtiger wird, je mehr sie sich den Brauen nähert, und von der man 
vergebens zu bestimmen suchen wird, ob sie nach oben ausgeht oder von oben an- 
wächst. Sie ist es, welche das Aufbäumen des Stirnhaars bedingt, sie ist es wieder, 
welche sich in der Nase fortsetzt, die kräftig zwischen den Brauen anhebt und mit 
derselben Festigkeit in das Untergesicht herabsteigt, mit welcher der Vorbau der 
Stirn modellirt ist. Mächtig erhebt sich ihr Rücken wie die Wölbung der Unterslirn 
über die Augen, die im Schatten ihrer Höhlen, ruhig und gross geöffnet daliegen, 
als durchschauten sie das All der Welt. Sie fixiren nicht einen gewissen Punkt in 
der Nähe, und doch ist auch alle Anstrengung eines Blickes in die Ferne sorgfältig 
vermieden. Die Augen sind klar und heiter und doch so gestaltet, dass es nur einer 
geringen Veränderung in ihrem Ausdruck und in den Formen der umgebenden Theile 
bedürfte, um das Antlitz des Götterkönigs finster und furchtbar zu machen wie die 
Wetterwolke. Aber er zürnt nicht; milde und gnadenvoll schaut er durch die Räume 
des Weltalls, und ein unendliches Erbarmen mit allem Geschaffenen spielt im leisen 
Lächeln seines Mundes. So hat der Künstler den Zug des Ernstes und die Anlage 
zum Finstern in Stirn und Brauen aufgewogen durch die Milde und Freundlichkeit 
des Mundes und durch die blühenden Wangen , über welche die Jahrtausende dahin- 
gegangen, ohne ihre Spur zu hinterlassen. Dass aber auch diese Milde im Unter- 
gesichte von dem erhabenen Ernst in der Stirn sich nicht als gesonderter Eindruck 
ablöse, das hat der Meister vermittelt durch das Auge, durch den reichen Locken- 
kranz des Bartes, der mit dem Haupthaare Eins scheint, und durch die Nase, an 
deren festen Knochenbau die leise geblähten Nüstern mit höchster Weichheit sich 
anschliessen , gerade bewegt genug, um sie fähig erscheinen zu lassen beim Zürnen 
des Gottes geschwellt wie die Nüstern des Apollon von Belvedere, das erhabene Spiel 
der Brauen im unteren Theile des Gesichtes zu wiederholen. 

Nach diesem hohen geistigen Typus geschaffen, war der Zeus des Phidias der 
Gegenstand der unbeschränktesten Bewunderung der Griechen. Es war der Gott 
selbst, den Phidias gebildet hatte, wie dies das Epigramm des Philippos von Thes- 
salonike ausspricht: 

Dir sein Bild zu enthüllen kam Zeus hernieder zur Erde, 
Oder du schautest den Gott, Phidias, seihst im Olymp! 

ungleich inniger und schöner aber jene wahrhaft rührende Anekdote, die Pausanias 
uns aufbewahrt hat. Als Phidias seine Statue vollendet hatte und vor derselben 



TECHNIK UND KÜNSTCHARAKTER HKS PHIDIAS. 211 

stehend sein Werk überschaute, da hob er betend die Hände zu Zeus empor und 
Hebte um ein Zeichen, ob dem Gotte seine Arbeit gefidlc. Und siehe da, aus un- 
bewölktem Himmel flammte alsbald rechtsher ein Blitzstrahl nieder durch das offene 
Dach des Tempels, das Zeichen von Zeus Wohlgefallen an seinem Abbild. Dort wo 
der Blitz einschlug, wurde eine schwarze Platte in den weissen Marmorfussboden des 
Tempels eingelegt und eine vergoldete Erzurne aufgestellt zum Merkzeichen, das Zeus 
selber des Phidias Statue als sein vollendetes Abbild anerkannt hatte. Aber nicht 
allein vollkommen erreicht war in Phidias' Werke die Vorstellung des griechischen 
Volkes von seinem höchsten Gotte, sondern in ihm staunte man eine Offenbarung 
des Weltherrschers an, welche an Grosse und Reinheit alle bisherigen in Cult und 
Poesie gegebenen übertraf; Phidias' Zeus, so lautet das bezeichnende Wort, hat der 
bestehenden Religion ein neues Moment hinzugefügt. 

Ähnliches wird von seiner Athene gesagt, auf die wir hier nicht näher eingehn, 
weil, abgesehn davon, dass wir von ihr nicht eine gleich vorzügliche Nachbildung, 
wie die des Zeus' aus der grossen Masse der Athenestatuen und Büsten herauszuwäh- 
len wissen, weil, sage ich, wir uns diese Göttin niemals so nahe zu bringen, also 
ihr Ideal so zu durchdringen vermögen, wie das des Zeus. So hoch Phidias die 
Göttin seiner Vaterstadt aufgefasst haben, so sehr er sie mit dem Glänze reiner 
Göttlichkeit bekleidet haben mag, sie bleibt in weit höherem Grade ein Wesen der 
griechischen Mythologie als Zeus. 

Dies Idealbilden also , wie wir es zu erklären und an dem Ideal des Zeus nach- 
zuweisen versucht haben, und zwar, wie ebenfalls schon berührt, das Schaffen gross- 
artiger, erhabener Ideale bildet den Mittel- und Schwerpunkt im Kunstcharakter des 
Phidias. Aber zu diesem gesellt sich zunächst noch Anmuth und Schönheit, welche 
nicht sowohl nur an seinen Statuen der Apbrodite und der lemnischen Athene bewundert 
wurde, sondern nach ausdrücklicher Erklärung auch an seinem Zeus. Es ist das 
nicht jene Schönheit, welche den Gegensatz zum Hässlichen bildet, die versteht sich 
von selbst, sondern eine specifische Schönheit der Form, die für sich Bedeutung 
hat, auch abgesehn von dem in ihr ausgesprochenen Inhalt, eine Schönheit, die bei 
aller Grossartigkeil anmuthig sein kann, die Schönheit, welche Homer's Poesie im 
höchsten Grade besitzt, nächst ihr die des Sophokles, die aber der herben Erhaben- 
heit des Äschylos meist abgeht. Diese formale Schönheit, welche an sich unser 
Wohlgefallen erregt, so sehr sie auch Darstellungsmittel des Gedankens ist, beruht 
bei Phidias hauptsächlich auf dem zweiten Grundelemente seiner Kunst, welches die 
alten Zeugnisse neben der Grossartigkeit, Erhabenheit und Würde und als deren Er- 
gänzung hervorheben. Dies ist die Präcision und Schärfe der Formgebung, durch 
welche die Plastik vor jener missverständlichen und schwächlichen Idealität bewahrt 
wird, die, um ein berühmtes Wort Winkelmann's zu brauchen, „von der Materie 
nur eben so viel zu ihren Werken hinzunimmt, wie nöthig ist, um ihre Gedanken 
auszudrücken". Das widerstreitet der Plastik, die materiell und im Materiellen schaf- 
fen , die das Materielle durchgeistigen soll , aber nie von demselben abstrahiren kann. 
Die Malerei mag unheimliche Geistergewalt durch riesige Schattengestalten der Phan- 
tasie vorgaukeln, die Plastik kennt dergleichen nicht, sie soll auch nie versuchen, 
dergleichen auch nur anzustreben. Das hat Phidias gelehrt , der mit dem höchsten 
geistigen Inhalt die vollendet schärfste, wahrste Form verband, jenen lebendigen und 

14* 



2 1 2 DRITTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

gesunden Naturalismus, der den Korper in der That allein zum Würdigen und aus- 
ruhenden Organ eines grossen Geistes macht. Ein solcher Naturalismus ist nun 
aber wieder durch eine feine Durchbildung des Formellen, durch Schärfe in der ma- 
teriellen Ausführung bedingt und allein möglich, und hier ist es, wo Phidias' Mei- 
sterschaft als Ciseleur sich in ihrer ganzen Bedeutung offenbart haben wird. 

Sollte der eine oder der andere unserer Leser, befangen durch mancherlei im 
Schwange seiende falsche Vorstellungen von Ideal und Naturalismus, den man ge- 
wöhnlich mit Realismus verwechselt, sowie über das Verhältniss beider zu einander 
nach dem oben Angedeuteten nicht zur völligen Klarheit der Überzeugung gekommen 
sein, der wende sich zu einem Studium der Bildwerke vom Parthenon, in denen 
idealer Inhalt mit dem durch äusserste Präcision bedingten und bewirkten Naturalis- 
mus der Form sich untrennbar verbindet und verschmilzt. Wir würden diese Sculp- 
turen und die verwandten und gleichzeitigen von anderen Tempeln gleich hier folgen 
lassen, wenn wir sie auf Phidias' Meissel zurückführen könnten, wie sie auf seinen 
Genius und seine Werkstatt unbedingt zurückgehn. Da wir aber besonnener Weise 
nur dieses entferntere Verhältniss der erhaltenen architektonischen Sculpturen zu Phi- 
dias anerkennen dürfen, so müssen wir seine Werkstatt, d. h. des Meisters Schüler 
und Genossen kennen lernen, ehe wir uns zu deren Schöpfungen wenden. 



DRITTES CAPITEL. 

Schüler und Genossen des Phidias. 



So gross und tiefgreifend der Umschwung sein musste, den Phidias in der 
Kunstentwickelung hervorbrachte, indem er auf einen Schlag, alle früheren Anläufe 
und die Resultate aller Strebungen zusammenfassend das allseitig Vollendetste schuf, 
welches die Kunst jemals geschaffen hat, so dürfen wir doch behaupten, dass seine 
Einwirkung schwerlich so ausgedehnt und so nachhaltig gewesen wäre, wie sie in 
der That war, wenn nicht der Kreis von Schülern und Genossen, welcher sich mehr 
oder weniger nahe um den Meister schloss, Männer von der hervorragendsten Rega- 
bung umfasst hätte, vollkommen fähig, die in Lehre und Vorbild ihnen werdenden 
Anregungen in freiem Schaffen im Geiste des Meisters zu verwerthen. Diese Schüler 
und Genossen des Phidias sind es gewesen, durch deren Hilfe der Meister seiner 
Thätigkeit, den in letzter Instanz von ihm ausgehenden Schöpfungen die Ausdeh- 
nung geben konnte, welche dem aller Orten erwachenden Bedürfniss genügte, diese 
Schüler und Genossen haben die Kunst des Phidias weithin durch Griechenland ver- 
breitet, sie haben deren grosse Principien verallgemeinert und durch eine feste Tra- 
dition auch der folgenden Zeit überliefert, die stark und gross genug dastand, um 
auch nach den Erschütterungen in Griechenlands dreissigjährigem peloponnesischen 



SCHÜLER UND GENOSSEN DES PHIDIAS. 213 

Kriege die Basis für die neüerwachende attische Kunst zu werden. Wohl ist es wahr 
und auch von uns bereits hervorgehoben worden, dass Phidiag' Kunst ein notwen- 
diges Product der grossen Zeit Griechenlands gewesen ist, wohl dürfen wir glauben, 
dass auch ohne Phidias' Auftreten die griechische Plastik sieh zu reiner Schönheit er- 
hoben haben würde; je deutlicher wir es aber vor Augen sehn und verfolgen kön- 
nen , wie die erhabenen Gedanken und die hohe Idealität von Phidias' Werkstatt aus 
sich über Griechenland verbreitet haben, um desto mehr sind wir berechtigt an- 
zunehmen, dass diese Richtung des Schaffens erst dadurch im vollsten Sinne popu- 
lär geworden, dass Phidias' Schüler sie weiteren und immer weiteren Kreisen ver- 
mittelten, dass sie die Isolirung aufhoben, in der Phidias' Schöpfungen sich den 
Leistungen der Kunst des übrigen Griechenlands gegenüber befanden, eine Isolirung, 
in der in dieser Zeit ihrer Entstehung verblieben, Phidias' Werke vielleicht bald 
nicht mehr verstanden worden wären. Je bedeutender demnach die Schüler und 
Genossen des Phidias für die gesammte Entwickelung der griechischen Plastik da- 
stehn, um so wichtiger wird es für uns, diese Männer, welche gewöhnlich von dem 
Glänze des phidiassischen Namens überstrahlt, nicht so gewürdigt werden, wie sie 
es verdienen, näher kennen zu lernen. 

Unter diesen grossen Künstlern stehn namentlich zwei als durchaus ebenbürtige 
Rivalen neben einander, so dass es schwer wird zu sagen, welchen von ihnen, Al- 
kamen es den Athener, oder Agorakritos den Parier, man an erster Stelle nen- 
nen soll. Dennoch aber erscheint Alkamenes als der umfassender und reicher begabte, 
er ist es, der in mehren Stellen alter Auetoren, in denen die Sterne erster Grösse 
zusammen genannt werden, neben Phidias und Praxiteles als Ditter erscheint, so 
dass wir ihn den Reigen eröffnen lassen wollen. 

Alkamenes 10 ) heisst bald Athener, bald Lemnier, welche Angaben sich ohne 
Mühe dahin vereinigen lassen, dass er aus einer attischen und mit attischem Bür- 
gerrecht begabten Colonisten- (Kleruehen-) Familie aus Lemnos stammt. Als feste 
Daten aus seiner Künstlerwirksamkeit finden wir die Jahre Ol. 84 (444 — 440), 86, 
1 (436) und 94, 2 (402), so dass wir ihn etwa ein Menschenalter jünger als Phi- 
dias ansetzen dürfen. Unter seinen Werken nehmen die Götterbilder fast noch 
ausschliesslicher als bei Phidias die erste Stelle ein, eine einzige Athletenstatue, ein 
Pentathlos (Fünfkämpfer) von Erz, der übrigens den Beinamen „des Vorzüglichen " 
{ivzgivousvog) erhielt, steht wenigen Heroendarstellungen und einer Reihe bedeuten- 
der Tempelstatuen gegenüber, unter denen mehre Gottheiten vielleicht zum ersten 
Male von Alkamenes mustergiltig gestaltet worden sind. Dies ist freilich nicht der 
Fall mit seinem am häutigsten erwähnten Werke, einer in „den Gärten" (lv xrjycoig) 
in Athen aufgestellten Aphrodite Urania von Marmor; denn diesen Idealtypus 
hatte, wie wir gesehn haben, auch Phidias, der an diese Statue seines Schülers die 
letzte Hand gelegt haben soll, gebildet, und wir sind nicht im Stande zu sagen, 
worin das Werk des Alkamenes, worin seine Auffassung der Göttin sich von der 
seines Meisters unterschied, und ob Alkamenes in irgend einer Weise über Phidias 
hinausgegangen sei. Denn das Lob, welches dieser Statue mehrfach ertheilt wird, 
bezieh! sich, auch wo es nicht ganz allgemein gehalten ist, nicht sowohl auf die 
geistige Auffassung, als auf eine grosse Schönheit und Vollendung der Form. Beson- 
ders gerühmt werden am Kopfe sowohl der ganze Fmriss in der Vorderansicht als 



214 DRITTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

speciell die Wangen, an den Annen der feine Rhythmus der Handwurzeln und die 
Zartheit und leichte Bewegung der Finger. Es ist, als oh man eine Raffael'sche Ma- 
donnenhand rühmen hörte, lässt aber auf das Geistige, auf das Ideale keinen Rück- 
schluss zu. Noch weniger genau sind wir Über eine zweite Darstellung derselben 
Göttin unterrichtet, wir wissen nur, dass Alkamenes mit dieser Statue über seinen 
Mitschüler Agorakritos siegte, obwohl dem Letzteren bei diesem Werke Phidias selbst 
geholfen haben soll. Auch in zweien Bildern der Athene, deren eines gegen ein 
Werk des Phidias unterlag, während das andere, aufgestellt im Heraklestempel in 
Theben als Weihgeschenk des Thrasybul und der Athener nach Vertreibung der soge- 
nannten 30 Tyrannen, die Göttin in der Gruppirung mit Herakles zeigte, — auch mit 
diesen Arbeiten scheint Alkamenes nicht gerade neue Bahnen betreten, sondern dem 
kanonischen Typus des Phidias wesentlich nachgesch äffen zu haben. Originell dage- 
gen tritt sein Talent auf in der Bildung der Hekate, des Ares, des Hephästos, der 
Here, des Asklepios und des Dionysos. Die Hekate, welche in Athen auf dem gros- 
sen thurmartigen Strebepfeiler der südlichen Burgmauer, welcher auch den Tempel 
der sogenannten Nike apteros trug, aufgestellt gewesen zu sein, und daher den Na- 
men der Hekate „auf dein Tkurm" {IjiuivQyidia) erhalten zu haben scheint, bil- 
dete zuerst Alkamenes dreigestaltig, wie sie als Herrscherin in den drei Reichen der 
Natur, im Himmel, auf Erden und in der Unterwelt galt; d. h. wenn wir uns durch 
erhaltene Bildwerke, unter denen namentlich eine Hekate im leydener Museum 11 ) her- 
vorragt, leiten lassen dürfen, in drei mit dem Bücken gegen einander gestellten, an 
einen Pfeiler gelehnten Gestalten. In Beziehung auf die reine Darstellung des Ideales 
wichtiger als diese hauptsächlich vom Cultus in seiner speciellen Geltung vorgezeich- 
nete, also wenigstens in gewissem Sinne nicht künstlerisch freie Schöpfung, sind die 
übrigen oben genannten Götterbilder des Alkamenes. Leider sind wir über keines 
derselben grade in der Hauptsache, in Bezug auf die geistige Auffassung näher 
unterrichtet, und so würde es ein eitles Bemühen sein, aus den erhaltenen Darstel- 
lungen dieser Gottheiten die eine oder die andere als ein Nachbild eines Werkes 
des Alkamenes nachweisen, oder diesem Künstler ohne Weiteres die kanonische Fixirung 
dieser Idealtypen zusprechen zu wollen. Bei der Here dürfen wir das sicher nicht; 
denn es steht doch wohl fest, dass Polyklet es war, der das Ideal dieser Göttin als 
der Himmelskönigin darstellte; eben so wenig dürften wir berechtigt sein, eine be- 
stimmte Gestaltung des Dionysos auf Alkamenes zurückzuführen. Denn wenngleich 
man geneigt sein möchte, den älteren, bärtigen, sogenannten indischen Bakchos ge- 
genüber dem von der jüngeren attischen Schule ausgegangenen Ideal des jugendlich 
weichen Weingottes, für die ältere attische Schule, und in derselben für Alkamenes 
in Anspruch zu nehmen, so zeigen doch die besten erhaltenen Statuen und Büsten 
des bärtigen Dionysos 12 ) einen so ausgesprochen subjeetiven, um nicht zu sagen sen- 
timentalen Ausdruck, dass die Zurückführung derselben auf diese Zeit und Schule, 
welche in der Ausprägung fester, das Wesen in seiner allgemeinen Geltung darstel- 
lender göttlicher Charaktypen gross ist, ihr Bedenkliches hat. Ähnliches gilt vom 
Ideal des Ares, obgleich man hier eher auf ein bestimmtes Vorbild schliessen darf, 
da Ares im Ganzen selten gebildet worden ist. Dennoch genügt die blosse Erwähnung 
einer Götterdarstellung von Seiten eines grossen Meisters in keinem Falle, um unser 
Recht zu begründen für diesen Meister unter unserem Denkmälervorrath Nachbilder 



SGHÜLEB UM) GEKOSSEM DKS PHIDIAS. 215 

auszusuchen. Es ist dies reine Willkür und bleibt solche, mag sie ausgehn von 
wem sie will. Am meisten Wahrscheinlichkeit hat es noch, wenn man das Ideal des 
Asklepios auf das Tempelbild dieses Gottes von Alkamenes in Mantinea zurückfuhrt, 
und zwar deshalb, weil das Ideal des Asklepios wesentlich nur als eine geistreiche 
Modilicalion des Zeusideales, wie es Phidias ausprägte, erscheint, eine Modifikation, 
welche unter Beibehaltung der meisten charakteristischen Formen doch vermöge der 
Herabsetzung derselben auf ein reiner Menschliches, die Hoheit des Weltregierers 
durch die herzliche Milde und Klugheit des hilfreichen Heilgottes zu ersetzen weiss '"). 
Ein solches Anlehnen an die Schöpfung des Meisters und zugleich eine solche feine 
und geistreiche Umgestaltung derselben dürfen wir Alkamenes wohl zutrauen, und 
ein solches Festhalten des Zeustypus, der ja an sich nicht im Wesen des Asklepios 
noth wendig begründet ist, am ehesten von einem Schüler des Phidias erwarten. Und 
da wir nun endlich wissen, dass spätere Meister, wie z. B. Praxiteles den Heilgott 
jugendlich auffassten, also seinen Typus wesentlich änderten, so haben wir wenig- 
stens einigen Boden unter den Füssen, wenn wir es als möglich hinstellen , dass das 
Ideal des zeusartig aufgefassten , älteren Asklepios auf Alkamenes zurückgehe ' '). Ähn- 
liches würden wir wohl von dem, wie Ares selten, ja noch seltener als Ares gebil- 
deten Hephästos sagen dürfen, wenn wir überhaupt Darstellungen des Feuer- und 
Künstlergottes ausser in kleinen Bronzen von geringer Bedeutung besässen. An Al- 
kamenes' Hephästos wird besonders der Umstand gerühmt, dass vermöge einer sehr 
feinen Beobachtung des eigentümlichen Rhythmus der Bewegung eines Hinkenden 
man das für Hephästos charakteristische Hinken in der Statue erkannte, obwohl die- 
selbe bekleidet war, und ohne dass hiedurch ihrer Schönheit Eintrag gethan worden wäre. 
Etwas Derartiges haben wir unter den erhaltenen statuarischen Darstellungen des Hephä- 
stos nicht, denen auch überall die Grossartigkeit göttlicher Würde abgeht, welche wir 
in jedem W T erke der Schule des Phidias voraussetzen müssen. Zur Vergegenwärtigung 
dieser göttlichen Würde bei dem von allen Göttern am wenigsten erhabenen Hephästos 
dürfte auf den Fries des Parthenon verwiesen werden, auf welchem der Gott mit 
Aphrodite gruppirt ist, sowie auf ein Relief im Louvre, welches ihn schmiedend an 
den Waffen für Achill zeigt (abgeb. Clarac, M. d. sculpt. pl. 181, N. 84, Müller Denkm. 
dLa. Kunst 2, Taf. 18, Nr. 194). In dieser Art der Auffassung werden wir uns den 
Hephästos des Alkamenes etwa zu denken haben, womit ich jedoch nicht gesagt ha- 
ben will, dass ich in diesem Relief eine Nachbildung der athenischen Tempel- 
statue erkenne. 

Müssen wir nun auch nach allem hier Gesagten darauf verzichten, die meisten 
Idealtypen, welche Alkamenes schuf, und ihre eigentümlichen Vorzüge nachzuweisen, 
dürfen wir demnach besonnener Weise auch nicht sagen, es sei Alkamenes, dein 
wir die Ideale der Here, des Ares, des Dionysos wie dasjenige der dreigestaltigen 
llekate, und vielleicht die des Asklepios und Hephästos verdanken, so bleibt doch 
als sicheres Ergebniss einer Betrachtung dieser ansehnlichen, durch Athene und 
Aphrodite Urania noch zu erweiternden Reihe von Götteridealen stehn, dass Alkame- 
nes ein mit Phantasie begabter, geistig regsamer, ernstgestimmter, dabei hoher 
Schönheit und feiner rhythmischer Bewegung fähiger, also formvollendeter Künstler 
war, ein echter und würdiger Schüler und Nachfolger des grossen Phidias. Ganz 
in seiner Stellung als Schüler und Genoss des Meisters erscheint er bei einem Werke, 



2L6 DRITTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

dessen Besprechung wir bis hieher verschoben haben, nämlich der Statuengruppe im 
westlichen Giebel des Tempels in Olympia, für den Phidias gleichzeitig das Tempel- 
bild, den Zeuskoloss, ein anderer seiner Schüler Päonios von Mende die öst- 
liche Giebelgruppe arbeitete. Da wir von diesem Päonios aus der thrakischen 
Stadt Mende, der, ohne geradezu Schüler des Phidias zu heissen, doch offenbar in 
einem ähnlichen Verhältniss zu demselben stand, ausser einer weniger bedeutenden 
Notiz über ein von ihm verfertigtes Bild der Siegesgöttin nichts Näheres wissen, und 
da zugleich die ausführlichere Beschreibung der von Päonios gearbeiteten östlichen 
Giebelgruppe des olympischen Tempels, die uns Pausanias liefert, uns in den Stand 
setzt, die kürzer beschriebene Giebelgruppe von Alkamenes uns besser zu vergegen- 
wärtigen, so schalten wir hier die Besprechung dieses Werkes des Päonios ein 15 ). 

Gegenstand der Darstellung war die Vorbereitung zu dem Wettrennen des Oino- 
maos und Pelops, welches als Vorbild der olympischen Wettrennen mit Viergespan- 
nen, wie Pelops als einer der Ilauptstifter der olympischen Spiele galt. Durch dieses 
Wettrennen gewann Pelops die Herrschaft über das Land und damit die Schutzherr- 
lichkeit der grossen Nationalspiele zu Ehren des Zeus. Diesen Gegenstand hatte nun 
aber Päonios nicht in dem Momente der Ausführung der Rennen aufgefasst; auch 
wäre dies nicht wohl möglich gewesen, da zwei neben oder hinter einander in 
raschem Laufe dahiusprengende Viergespanne dem für die Composition bedingenden 
Rahmen des flachdreieckigen Giebelfeldes in schreiender Weise widersprochen haben 
würden. Päonios wählte den Augenblick vor dem Reginne des Wettkampfes, die 
Beschworung des Kampfvertrages von beiden Parteien vor der Bildsäule des Zeus, 
während die Gespanne noch in voller Ruhe bereit gehalten wurden, und so gewann 
er eine in Pausanias' Beschreibung noch sehr wohl erkennbare, streng symmetrisch 
componirte, und dem Raum des Giebelfeldes bestens eingepasste Gruppe von 21 Fi- 
guren. Die Mitte unter dem Gipfel des Giebels nahm Zeus ein , der göttliche Kampf- 
hort von Olympia, der jedoch nicht als persönlich anwesend und mithandelnd, son- 
dern als kolossale Statue dargestellt war. Rechts und links von dieser Statue grup- 
pirten sich die handelnden Personen, und zwar nahmen die erste Stelle ein rechts 
Oinomaos von seiner Gemahlin Sterope, links Pelops von seiner Geliebten Hippoda- 
mia begleitet. Auf diese Personen folgten zu beiden Seiten die ruhig stehenden Vier- 
gespanne, deren Pferde wir uns nach innen gewendet und wie in schräger Vorder- 
ansicht perspectivisch vor einander vortretend werden denken müssen. Vor den 
Pferden sassen die Lenker, Myrtilos auf Oinomaos', Sphäros oder Killas auf Pelops' 
Seite. Durch das Sitzen dieser Männer, welche beim Kampfe selbst die Zügel zu 
führen hatten, ist die noch herrschende vollkommende Ruhe der Handlung sehr 
scharf bezeichnet; die Annahme einer weiteren Motivirung dieser Stellung durch die 
abnehmende Höhe des Giebelfeldes ist jedoch irrig, da in dem noch weiter vom Mit- 
telpunkte entfernten Platze für stehende Pferde Raum war, die wir uns grade in 
dieser Darstellung um so bedeutender gehalten denken müssen, je mehr die ganze 
Composition einer Verherrlichung der olympischen Rennen mit dem Viergespann galt. 
Über den Leibern der Pferde senkte sich das Giebelfeld etwa auf die halbe Höhe der 
Mitte, und bot Raum nur noch für die nicht grossen Wagen, neben denen jeder- 
seits zwei namenlose Knechte, die wir etwa vorgebeugt und kniend zu denken ha- 
ben, mit der Instandsetzung der Geschirre beschäftigt erschienen, während die Ecken 



senil. in i.mi seKOssjsn iu:s i'hiimas. 217 

durch die liegenden Statuen der beiden Plussgötter von Olympia, rechts des Kladcos, 
links das AIpbeios ausgefüllt waren. 

Dieser Gruppe entsprach nun im Westgiebel die Gomposition des Alkamencs, 
welche etwa in der gleichen Figurenzahl zu denken ist, dagegen als höchst bewegt 
einen auch noch in anderen Beispielen wahrnehmbaren Gegensatz zu der ruhigeren 
Gruppe des vorderen Giebelfeldes bildete. Gegenstand dieser Gomposition von Alka- 
inencs war der Kentaurenkampf auf der Hochzeit des Lapithenfürsten Peirithoos, wel- 
cher dadurch erregt wurde, dass die rohen, halbthierischen Kentauren in die Hoch- 
zeilsversammlung einbrachen und Weiher und schöne Knaben rauhten. Freilich wur- 
den sie für diesen Frevel derb gezüchtigt, die Lapithen überwältigten die rohen l'n- 
gethüme des Waldgebirgs, jedoch wurde der Sieg nur entschieden durch die gött- 
liche Heldenkraft des attischen Heros Theseus, der als Freund und Genoss des Pei- 
rithoos, auf dessen Hochzeit anwesend, die Führung in diesem Kampfe übernahm, in 
welchem das Menschliche über das Halbthierische, die Civilisation über die Rohheit, 
das Recht über den lüsternen Frevel siegte. Dieser Sieg über die Kentauren war 
eine der glorreichsten Thaten des Theseus, nächst ihm die Besiegung der Amazonen ; 
beide Heldenthaten waren der Stolz Athens, das reichlich ausgebeutete Thema mehr 
als eines epischen Gedichtes, und in Folge dieser Umstände ein Lieblingsvorwurf 
auch der bildenden Kunst der Attiker, der um so Wünschenswerther und passender 
erschien, je reichere Gelegenheit zu bewegten Gompositionen und zu der Behandlung 
eigenthümlich interessanter Situationen und Formen die Kampfscenen mit den halb- 
thierischen Kentauren und mit den mannweiblichen Amazonen darboten. In wie ho- 
hem Grade die Bildnerkunst sich aller inner« und äussern, geistigen und formellen 
Vortheile bewusst war, welche in diesen Gegenständen liegen, und wie sehr sie es 
verstand, diese Vortheile auszubeuten, das werden wir weiter unten, namentlich bei 
der Betrachtung des Frieses des Apollontempels von Phigalia wahrzunehmen und zu 
bewundern Gelegenheit haben. Hier wollen wir nur noch bemerken, dass die natio_ 
nale und ethische Bedeutung der Sagen von den Kentauren- und Amazonenkämpfen 
des Theseus vollkommen zur Erklärung der Thatsache ausreicht, dass diese Stoffe 
vielfach und in verschiedener Weise von attischen Künstlern behandelt worden sind, 
und dass man nicht, wie es neuerdings geschehn ist, in geistreich faselnder Schwätze- 
rei auf die an sich sehr zweifelhaft festgestellte natursymbolische Bedeutung der 
Kentauren und Amazonen zurückzugreifen braucht, um zu erklären, warum mit die- 
sen Kämpfen Metopen, Friese, Giebelfelder verschiedener Tempel geschmückt wur- 
den, und zwar um so weniger, je mehr es ein äusserst zweifelhaftes Ding ist, oh 
und in wiefern die bildende Kunst auf die längst durch die ethisch entwickelte Be- 
deutung der in der Poesie durchgebildeten Mythen und Sagen in Schatten ge- 
stellte INatursymbolik Rücksicht nahm und Rücksicht nehmen konnte. Zu diesen 
Denkmälern der Kentauromachie gehört nun auch die westliche Giebelgruppe 
des Tempels in Olympia von Alkamenes. Pausanias' Beschreibung ist kurz, allge- 
mein und ungenügend; geleitet aber durch die offenbaren Analogien des anderen 
Giebels und durch die unten darzulegenden Gesetze, welche der Gomposilion jeder 
Giebelgruppe unbedingt zu Grunde liegen, können wir diese Beschreibung, gröss- 
tenteils dem Vorgange Welckcr's folgend, zu einer grossen und anschaulichen 
Gruppe ergänzen. In der Mitte standen Peirithoos, die eine Hauptperson und ihm 



218 DRITTES BUCH. DRITTES CAriTEL. 

zunächst Theseus, der eigentliche Held der Darstellung-, beide natürlich in beweg- 
tester Kampfstellung, Theseus mit einem als erste beste Waffe ergriffenen, beim 
Hochzeitsopfer gebrauchten Beile die Kentauren angreifend, deren sich ihm zunächst 
zwei, der eine ein geraubtes Mädchen, der andere einen schonen Knaben in den 
Armen mit sich schleppend befanden. Nächst Peirithoos andererseits, und Theseus 
entsprechend, haben wir uns Käneus den Lapithenfürsten und Beistand des Peiri- 
thoos zu denken, welcher gegen den Kentauren Eurytion kämpfte, der Peirithoos' 
Braut, die schöne Hippodamia davonzutragen sich bemühte. Neben Eurytion müssen 
wir nothwendig noch einen zweiten kämpfenden oder mit einer schönen Beute davon 
galoppirenden Kentauren denken. Auf diese grosse Mittelgruppe werden nun beider- 
seits noch je zwei Gruppen von Kentauren im Kampfe mit Lapithen gefolgt sein, 
und nach den uns von der abnehmenden Höhe des Baumes vorgeschriebenen Ge- 
setzen werden wir in den beiden inneren Gruppen die Kämpfe noch als unentschie- 
den, die Kentauren und Lapithen, wenn auch im Kampfe gebeugt, doch wesentlich 
aufrecht zu denken haben, während die folgenden beiden Gruppen je auf dem einen 
und dem anderen Flügel zu Boden geworfene Kentauren, und über oder neben ihnen 
kniende Lapithen dargestellt haben müssen, und die Ecken durch schwerverwundet 
oder sterbend daliegende Lapithen zweckmässig und im besten Gegensatze gegen die 
zunächst befindlichen besiegten Kentauren ausgefüllt waren. Es wäre eine leichte 
und gewiss dankbare Mühe für einen tüchtigen Künstler, diese grossartige Compo- 
sition in einer Zeichnung zu reconstruiren , zu der ihm der phigalische Fries, wie 
wir weiterhin sehn werden, fast alle nöthigen Figuren zu liefern vermöchte. 

Und hiermit verlassen wir Alkamenes, indem wir es verschmähen, die Mög- 
lichkeit, dass er der Urheber des Frieses von Phigalia sei, zu benutzen, um die- 
sem Friese einen Meister und dem Alkamenes noch ein bedeutendes Werk zu lei- 
hen. — Wir wenden uns deshalb dem Nebenbuhler des Alkamenes, Phidias' Lieb- 
lingsschüler Agorakritos zu. 

Agorakritos 16 ) war gebürtig von Paros; seine Zeit, d. h. sein Altersverhältniss 
zu Phidias und Alkamenes ist nicht überliefert, wir wissen nur, dass er in einem 
besonders intimen Verhältniss zum Meister stand, der ihm mehre Werke seiner eige- 
nen Hand mit der Erlaubniss geschenkt haben soll, seinen, des Agorakritos Namen 
darauf zu setzen, sowie er ihm bei der Aphrodite half, die trotzdem gegen die Con- 
currenzstatue des Alkamenes unterlag. Aus diesem Umstände erklärt es sich, dass 
bei mehren Werken die Alten schwankten, ob sie dieselben dem Agorakritos oder 
dem Phidias zuschreiben sollten. Das müssen offenbar Statuen gewesen sein, welche 
Agorakritos' Namen trugen, in denen man aber die Hand des Phidias zu erkennen 
glaubte; so z. B. eine Statue der Göttermutter in Metroon zu Athen. Demgemäss 
werden uns nur zwei Werke als unbezweifelt von Agorakritos stammende angeführt, 
nämlich zwei Erzstatuen der Athene Itonia und des Zeus im Tempel der Athene zu 
Koroneia, also Ideale nach dem Urtypus des Phidias. Bei dem berühmtesten und 
vorzüglichsten Werk des Agorakritos, der Kolossalstatue der Nemesis in Bhamnus, 
wird wiederum von nicht wenigen alten Zeugen Phidias als der eigentliche Urheber 
genannt. Obgleich uns über dies Werk mancherlei Angaben im Einzelnen gemacht 
werden, und obgleich einige Fragmente desselben, Stücke des Gewandes, erhalten 
sind, können wir über dessen Gesammtgestalt und geistige Auflassung nicht viel 



seiULRR UiM) GENOSSEN DES PHIDIAS. 219 

mehr sargen, als dass die Statue ein angeblich 15 Fuss hohes, streng aufgefasstes 

Götterbild war. Auf dein Haupte trug die Göttin einen Kranz, auf welchem Hirsche 
und Siegesgöttinnen symbolischen Bezugs in Relief gebildet waren, in der einen Hand 
hielt sie einen Apfelzweig, in der anderen eine Schale; auf der reichverzierten Basis 
war der Mythus von Helenas Libergabe an Leda durch Nemesis dargestellt, indem 
die Sage benutzt war, in welcher Nemesis die eigentliche Mutter, Leda nur die Amme 
und Pflegerin der Helena genannt wird "). Theile dieser Basis will noch Leake (Deinen 
v. Attika S. 119) gesehn haben, die aber neuerdings nicht mehr aufzufinden gewe- 
sen sind 18 ). Da wir über das eigentlich Charakteristische dieser Nemesisstatue des 
Agorakritos ununterrichtet sind, so verzichten wir auf eine, kunstgeschichtlich nur sehr 
indirect zu verwertende kunstmythologische Abhandlung über die Darstellungen und 
das Ideal der Nemesis, indem wir unsere sich näher interessirenden Leser auf eine 
Abhandlung Zoegas, in dessen von Welcker herausgegebenen Aufsätzen S. 32 ff. und 
die Beilagen verweisen 1i) ). Nur das mag noch bemerkt werden , dass der römische Ge- 
lehrte Varro, Plinius' Hauptquelle, diese Nemesis für das beste Werk der griechischen 
Kunst hielt, sowie wir auch die Anekdote, diese Nemesis sei mit Veränderung der 
Attribute aus der von Alkamenes besiegten Aphrodite hervorgegangen, deshalb erwäh- 
nen, weil derselben innere Wahrscheinlichkeit um so weniger abgeht, je näher die 
Ideale der Nemesis und der Aphrodite Urania einander thatsächlich stehn. Die an- 
dere Anekdote, nach der diese Nemesis aus einem Marmorblocke gemacht sein soll, 
den die Perser mit sich brachten, um aus ihm ein Siegeszeichen über Griechenland zu 
verfertigen, und den sie bei ihrer schmählichen Niederlage und Flucht zurücklassen 
mussten , erwähnen wir nur als einen witzigen Einfall, den mehre Epigramme be- 
handeln, und dessen Pointe darin liegt, dass das Walten der Nemesis in ihrem eige- 
nen Bilde erscheint. Die hier gegebenen Nachrichten über Agorakritos reichen in 
keiner Weise hin, um uns zu einem Urteile über seinen Kunstcharakter und seine 
eigenthümlichen Vorzüge zu befähigen; dass aber Agorakritos ein hochbegabter Künst- 
ler gewesen sein muss, dürfen wir wohl aus Phidias' Neigung zu ihm schliessen, 
und dass er der idealistischen Richtung des Meisters folgte, bezeugen uns auch seine 
wenigen Werke, von denen wir Kunde haben. 

Als vierten Schüler und Genossen des Phidias haben wir Kolotes 20 ) zu nennen, 
gebürtig aus Heraklea oder, nach den besten antiken Forschern, aus Paros, also 
Landsmann des Agorakritos. Sein Jugendlehrer scheint ein sonst ganz unbekannter 
Pasiteles gewesen zu sein, der nicht mit einem anderen Pasiteles aus Pompeius' Zeit 
zu verwechseln ist; später wandte er sich Phidias' Werkstatt zu und wurde des Mei- 
sters Gehilfe bei dem Zeus in Olympia, vielleicht wegen besonderer Geschicklichkeit 
in der Goldelfenbeintechnik, auf die wir schliessen dürfen, weil auch bei seinen 
übrigen Werken Kolotes nur Gold und Elfenbein in Anwendung brachte. Diese an- 
deren Werke, von denen wir Kunde haben, waren eine Athene auf der Burg von 
Elis, deren Helmschmuck ein Hahn, der streitbare Vogel war, und deren Schild 
inwendig von Panänos bemalt wurde; ein Asklepios bei Kyllene in Elis und der 
mit Reliefen geschmückte Tisch in Olympia, auf den die mit goldenem Messer abge- 
schnittenen Siegerkränze vor der Statue des Zeus niedergelegt wurden. In der Athene 
schliesst sich offenbar Kolotes dem Urtypus des Phidias an; den Asklepios nennt 
Strabon ein bewunderungswürdiges Werk, so dass man geneigt sein könnte, das 



220 DRITTES BUCH. DRITTES CAPITEL. SCHÜLER UND GENOSSEN DES PHIDIAS. 

Asklepiosideal auf Kolotes zurückzuführen. Ob es von ihm oder von Alkamenes frü- 
her oder vollendeter ausgeprägt worden, können wir nicht entscheiden; so oder so 
aber würde dieser Typus der älteren attischen Schule angehören, und das ist das 
Einzige, worauf ich auch oben habe Gewicht legen wollen. Die Reliefe an dem Tische 
zu Olympia werden wir uns um den Rand der dicken Platte umlaufend zu denken 
haben , denn es werden in der Beschreibung vier Seiten unterschieden. Somit würden 
wir hier eine späte Analogie finden zu der Anbringung des dädalischen Reliefs mit 
dem Chortanze der Ariadne, welche ich oben S. 39 als die wahrscheinlichste be- 
zeichnet habe. Da die Beschreibung der kolotischen Reliefe lückenhaft ist und nicht 
mehr als Namen enthält, übergehe ich sie. 

Ausser diesen vier bedeutenden Männern gruppiren sich um Phidias in nähe- 
rem oder fernerem Verhältniss noch mehre andere Künstler, die uns jedoch meistens 
nicht nahe genug bekannt sind, um ein tieferes Eingehn in die dürftigen Nachrich- 
ten über dieselben zu rechtfertigen. Nur im Vorbeigehn erwähnen wir daher ihre 
Namen und die bedeutendsten ihrer Werke 21 ). Es sind Theokosmos von Megara, 
den wir als Phidias' Schüler betrachten dürfen, weil dieser ihm geholfen haben soll; 
sodann Thrasymedes von Paros, von dem die thronende Tempelstatue des Askle- 
pios von Gold und Elfenbein in Epidauros war, ein Werk, halb so gross wie der 
Zeus des Phidias, diesem selbst aber wenigstens von einem alten Zeugen, wenngleich 
irrthümlich , beigelegt. Das wäre der dritte Asklepios aus der Schule des Phidias. 
Ferner dürfen wir in diesem Kreise auch wohl mit einem Worte die Arbeiter am 
Friese des Erechtheions erwähnen, deren Namen die Baurechnung dieses Tempels 
auf uns gebracht hat, da diese Männer wenigstens mit den Schülern des Phidias als 
ihre Untergebene in Berührung gekommen sind. Auf ihre Arbeiten werden wir un- 
ten zurückkommen. Und endlich müssen wir hier der Künstler der Giebelgruppen 
des Tempels in Delphi 22 ) gedenken, obgleich diese nicht im Schulzusammenhange mit 
Phidias gestanden zu haben scheinen. Aber ihre Arbeiten waren wesentlich im 
Geiste der durch Phidias angeregten und beherrschten Kunst geschaffen. Die Namen 
dieser attischen Meister sind Praxias, in dem wir einen Schüler des Kaiamis ken- 
nen lernen, und Androsthenes, und die Zeit ihrer Arbeit an den delphischen 
Giebelgruppen ist etwa die 89. bis 90. Oll. (zwischen 424 u. 416). Über die Com- 
positum können wir leider nicht so Ausführliches feststellen, wie über diejenige der 
olympischen Giebelgruppen ; gewiss ist nur, dass der vordere Giebel Apollon mit Mut- 
ter und Schwester nebst den Musen, der hintere Dionysos im Chor der Thyiaden 
enthielt, so dass wir auch hier vielleicht eine ruhigere und eine bewegtere Compo- 
sition annehmen können. 

Nach dieser Übersicht über die namhaften Künstler, welche wir mit dem Ge- 
sammtnamen der phidiassischen oder der älteren attischen Schule bezeichnen können, 
gehn wir über zu einer Betrachtung der erhaltenen Werke aus Attika, welche auf 
diese Schule, wenngleich nicht auf einzelne Meister derselben zurückzuführen erlaubt ist. 



ANDEUTUNGEN ÜBER DIE GESETZE DEB ABCHITEKT0N1SC&EN OBNAMENTSGULPTI'B. 221 



Die erhaltenen Monumente Athens. 

VIERTES CAPITEL. 

Andeutungen über die besetze der architektonischen Ornanientsnilptiir. 



Von allen den erhabenen Meisterwerken des Phidias und der Seinen, von jenen 
Idealbildern, vor denen das Alterthnm staunte, und welche den Namen dieser gros- 
sen Künstler unsterblich gemacht haben, ist Nichts oder so gut wie Nichts auf uns 
gekommen, und schwerlich wird auch in Zukunft viel Bedeutendes von denselben 
gefunden werden. Von den Goldelfenbeinbildern sicher Nichts, schwerlich auch Etwas 
von den Erzstatuen; denn wegen seiner Verwendbarkeit zu anderen Zwecken ist das 
antike Erz während der barbarischen Zeiten des Mittelalters im ausgedehntesten 
Masse eingeschmolzen und vernützt worden. Nur in Bezug auf dies und jenes Mar- 
morwerk der älteren attischen Schule dürfte die Hoffnung einer Wiederauffindung wohl 
nicht ganz aufzugeben sein, obgleich schwerlich Un verstümmeltes vom Schosse der 
Erde geborgen wird. Sei's damit aber auch wie es sei, dasjenige, was wir bis jetzt 
besitzen, wird immer die Hauptmasse unseres Monumentenschatzes bleiben, und 
schwerlich werden wir aus neuen Funden mehr über Art und Kunst der Schule des 
Phidias lernen, als wir aus einem genauen Studium des Denkmälerkreises, den wir 
besitzen, zu lernen vermögen und wirklich bereits gelernt haben. 

Freilich ist der auf uns gekommene Denkmälerschatz, verglichen mit dem, was 
jene Zeit hervorbrachte und was die Alten aus derselben besassen, nur ein geringer 
Rest; freilich sind die Monumente, die wir bewundern, nur solche, von denen die 
alten Zeugen entweder gar keine oder nur eine ganz flüchtige Notiz genommen ha- 
ben, freilich müssen wir gestehn, dass alle diese Monumente unter den Schöpfungen 
der Meister nur in zweiter Linie zu nennen sind. Denn was immer wir haben sind 
architektonische Sculpturen, also solche, die nicht absolut um ihrer selbst willen, 
sondern zu einem decorativen Zwecke gemacht wurden. Aber dennoch können wir 
sie nicht hoch genug schätzen, dennoch uns nicht hingegeben genug in ihr Studium, 
und das heisst in ihre Bewunderung versenken; denn trotz dem Gesagten tragen 
diese Werke durchaus das Gepräge der Werkstatt, in der sie entstanden, athmen sie 
vollkommen den Geist der unvergleichlichen Zeit, welche sie hervorbrachte, verge- 
genwärtigen sie uns den Charakter der Kunst des Phidias und der Seinen vollstän- 
diger und klarer, als alle Berichte, Beschreibungen und Lobpreisungen der verlore- 
nen Meisterstücke in den Schriften der Alten. 

Da, wie gesagt, alle auf uns gekommenen Denkmäler architektonische Sculptu- 
ren sind, so müssen wir zu ihrer Würdigung uns in aller Kürze vergegenwärtigen, 



222 DRITTES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

wie beschaffen, wo angebracht, wohin vertheilt, wie durch seine Stelle bedingt und 
modificirt der Sculptursehmuck des griechischen Tempels war. 

Überblicken wir demgeinäss in einer flüchtigen Skizze den griechischen Tempel 
in seiner äusseren Erscheinung, mit der allein, abgesehn vom Grundriss, von der 
Raumvertheilung und Raumbestimmung, wir es zu thun haben, um diejenigen Stel- 
len kennen zu lernen, an welchen sich die Plastik mit der Architektonik verbindet. 
Der griechische Tempel in seiner vollendeten Gestalt ist eine oblong viereckige Cella, 
der entweder eine Säulenhalle vorlag, oder die an der Vorder- und Hinterfacade mit 
einer Säulenhalle geschmückt, oder die endlich von einer oder mehren Säulenreihen 
rings umgeben war. Zunächst über den Säulen ruht als deren Verbindung der 
mächtige, nur an der unteren Fläche zwischen den Säulen band- oder kranzartig, nie 
aber mit Figuren ornamentirte Epistyl- (Architrav-) Balken, über diesem als Mittel- 
glied der Fries, den wiederum die in leichter Gliederung ornamentirte aber mächtig 
vorspringende Dachtraufe bekrönt. Gedeckt ist der Tempel mit einem zweiflügelig 
flach abfallenden Dache, welches über der Vorder- und Hinterfacade einen von schräg- 
laufenden Dachtraufen umgrenzten dreieckigen Giebel bildet. Auf dem Epistyl- (Ar- 
chitrav-) Balken ruhen die Deckenbalken, die, querüber gelegt, die horizontale, mit 
dünnen Deckplatten gefüllten Decke des Tempels tragen , und die bei grösseren Tempeln 
im Innern der Cella von eigenen Säulen gestützt werden. Thatsächlich ruhen diese 
Deckbalken mit auf der Mauer der Cella, der architektonischen Idee nach aber nicht, 
sondern nur auf dem, sei es von den Säulen, sei es in den kleineren Tempelformen 
von den Wandpfeilern getragenen Epistyl ; die Cellawand ist ideell structiv nur 
die Umschliessung des Raumes und ist als Teppich gedacht, der von den Decken- 
balken herabhangt. 

Von allen den Theilen des Tempels, welche wir in dieser, in den allgemeinsten Zü- 
gen gehaltenen und für die drei bekannten Ordnungen der Baukunst gleichmässig gelten- 
den Skizze genannt haben, wird, sofern sie structiv sind, nur gelegentlich , und man 
kann wohl sagen, in Ausnahmefällen einer, nämlich die Säule mit dem Pfeiler in ihrer 
rein architektonischen Gestalt durch eine plastische Gestaltung ersetzt, durch eine 
an der Stelle des Säulenschaftes als Gebälkträger fungirende Menschengestalt, welche 
man in diesem Falle im eigentlichen Wortsinn eine „Bildsäule'' nennen kann. Wir 
werden auf diese Vertretung der Säule und des Pfeilers durch die als Gebälkträger 
fungirende Menschengestalt weiter unten zurückkommen, indem wir die beiden emi- 
nentesten Beispiele derselben, die Karyatiden des Erechtheion und die Atlanten von 
Agrigent besprechen, und halten uns demnach hier zunächst an die im engeren 
Sinne ornamentale Sculptur des Tempels. Die Stellen, wo sich dieser ornamentale 
Sculpturschmuck findet, sind der über dem Epistylbalken ruhende Fries, der von 
den Dachtraufen umrahmte Giebel, welchen die Architektur nur zu schliessen, nicht 
auch zu schmücken vermag , und endlich drittens finden wir die Plastik beschäftigt 
die Mauer der Cella mit einem Friese zu krönen, von dem wir sehn werden, dass 
er als Borde der als Teppich gedachten Wand aufgefasst wird. 

W r enn wir nun diese Stellen am Tempelbau , deren sich die Plastik zur Herstel- 
lung eines lebendigen Schmuckes bemächtigt, genauer im Einzelnen betrachten, und 
mit dem Säulenfriese, wie ich ihn zur Unterscheidung vom Mauerfriese bezeichnen 
will, beginnen, so müssen wir die bekannten Ordnungen der griechischen Baukunst, 



ANDEUTUNGEN ÜBEB DIE GESETZE DEB AKCHITEKTONISCIIKIN OBNAMENTSCULPTUR. 223 

die dorische, ionische und korinthische getrennt behandeln, weil grade auf diesem 
Punkte durch dieselben die Aufgaben der Plastik wesentlich alterirt werden. 

Der Fries der dorischen Ordnung besteht aus einer Reihe kurzer und sehr 
kräftiger Stützen der weit ausladenden Dachtraufe, welche Triglyphen heissen und, 
mit canellurartigen Einschnitten ornanientirt, durch Bemalung mit zwei contrastirenden 
Farben (Blau und Roth) in ihrer Gliederung noch scharfer hervorgehoben , über jeder 
Säulenmitte und jedem Intcrcolumnium stehn. Wesentlich von der Höhe ihres Ab- 
standes von einander lassen diese Triglyphenstützen zwischen sich einen nahezu 
quadraten und je nach der Grösse des Tempels etwa 2 — 4 Fuss grossen leeren 
Raum , die sogenannte Metope. Diese Metopen scheinen in ältester Zeit unverschlos- 
sen geblieben zu sein und zur Aufstellung heiligen Schaugeräthes gedient zu haben, 
später wurden sie durch eine in die Triglyphen einfugende glatte Marmortafel ge- 
schlossen, womit aber auch Alles gethan war, was die Architektur an sich zu thun 
vermochte. Die Ausschmückung des leeren Metopenraums, die figürliche Ornamen- 
tirung der glatten Tafel musste sie den Schwesterkünsten , der Malerei und der Pla- 
stik überlassen. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass die Malerei hier der Plastik voran- 
gegangen ist, sei es auch nur, indem sie der Metopenplatte einen gegen die Farben, 
mit denen die Triglyphen bemalt wurden, contrastirenden dunklen Anstrich gab, der 
als Färbung des Grundes allezeit festgehalten zu sein scheint. Wann zuerst die Pla- 
stik sich mit der figürlichen Ornamentirung befasste, ist nicht genau auszumachen, 
das früheste Beispiel liegt uns in den älteren Metopenplatten von Selinunt vor, die wir 
kennen gelernt haben, und die, wie oben bemerkt, dem Ende des 7. Jahrhunderts v. 
Chr. angehören. Von dieser Zeit abwärts scheinen sich Plastik und Malerei in die 
Ornamentirung der Metopen getheilt zu haben, und zwar in der Art, dass der Pla- 
stik die beiden Facaclen , der Malerei die beiden Langseiten zufielen. So ist es z. B. 
am sogenannten Theseustempel in Athen aus Kimon's Zeit; in der darauf folgenden 
Epoche der höchsten Kunstentwickelung scheint jedoch die kostbarere und dauerhaf- 
tere Plastik die Malerei gänzlich verdrängt zu haben, wenigstens an Prachttem- 
peln, wie der Parthenon in Athen, dessen 92 Metopenplatten allesammt mit Reliefen 
geschmückt sind. 

Fassen wir nun die Aufgabe in's Auge, welche der Plastik in der Darstellung 
der Metopenreliefe wurde, so ergiebt sich zunächst, dass die durch die Triglyphen 
getrennten Metopenplatten zu Trägern einer einheitlichen grösseren Composition nicht 
geeignet, nur mit getrennten und in sich abgeschlossenen Gruppen verziert werden 
konnten, so wenig geläugnet werden soll, dass diese einzelnen Gruppen zu einander 
in Beziehung stehn und durch einen gemeinsamen Grundgedanken zusammengehal- 
ten werden konnten. Immerhin ist eine derartige Einheit, zumal eine solche, die 
sich über mehr als eine Seite des Tempels erstreckte, nicht nothwendig, und steht 
erst in zweiter Reihe, während die erste Forderung die abgerundete Vollständigkeit 
jeder einzelnen Composition ist, Findet sich eine höhere Einheit, die selten ganz 
gefehlt haben wird, so müssen sich die einzelnen Metopenreliefe zu derselben doch 
wie die selbständigen und gleich geltenden Einzelscenen einer vieltheiligen, nicht 
centralisirten Handlung verhalten, während aus der zu oberst geforderten Selb- 
ständigkeit jeder einzelnen Composition wiederum hervorgehl, dass eine und die- 
selbe Person in verschiedenen Handhingen füglich in mehren Metopen wiederholt 



224 DRITTES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

erscheinen kann. So war es z. B. in Delphi, so in Olympia, wo die Thaten des 
Herakles, so auch am sogenannten Theseustempel in Athen, wo neben diesen die 
Hauptthaten des Theseos die Metopen schmückten. Andererseits boten grosse Schlach- 
ten, sofern dieselben sich als eine Reihe von getrennten Einzelkämpfen auffassen 
liessen, erwünschte Gegenstände für die Composition von Metopenreliefen. End- 
lich durften auch friedlichere Gegenstände, aus mythischem wie aus mensch- 
lichem Kreise gewählt, sofern sie im Übrigen den besprochenen Bedingungen genüg- 
ten, zum Metopenschmuck verwendet werden, und sind zu demselben verwendet 
worden, wie wir dies schon aus einem Beispiel von Selinunt (oben S. 131, Fig. 16. 
Zeus und Here) wissen und alsbald am Parthenon wiederfinden werden. 

Sowie aus der Trennung der Metopen durch die Triglyphen die Forderung 
einer selbständiger Composition jeder Metope, so ging aus der äusserst kräftigen Ge- 
stalt der Triglyphen und der energischen Gliederung des ganzen, aus abwech- 
selnden Triglyphen und Metopen bestehenden, von dem weitausladenden Dachkranze 
beschatteten dorischen Frieses die Forderung einer kräftigen Formgebung in den Re- 
liefen der Metopen hervor, die nie anders als hocherhoben (en haut relief) gebildet 
werden konnten, weil ein flaches Relief sich an dieser Stelle unbedeutend und fade 
ausgenommen haben würde. Zur weiteren Hervorhebung der Formen des kräftigen 
Hochreliefs wurde die Farbe angewandt, namentlich auf dem Grunde, welcher wohl 
ohne Ausnahme entweder satt roth oder dunkelblau gefärbt wurde , ohne natürlich 
eine Bemalung der Reliefe selbst auszuschliessen, soweit überhaupt der Marmor be- 
malt wurde, d. h. in den Theilen, welche eine natürliche dunkle Localfarbe haben, 
die wie Haare, wie Waffen, Kleidung u. dgl. mehr. Endlich darf man wohl als eine 
letzte Consequenz sowohl der selbständigen Composition der einzelnen Metopen wie 
auch der Kräftigkeit ihrer Formgestaltung betrachten, dass bewegte Handlungen als 
Gegenstände die Regel, ruhige Gruppen nur Ausnahmen bilden. Denn die bewegte 
Handlung hat sowohl den Vorzug kräftigerer Formen und grösserer Mannigfaltigkeit 
in den Stellungen der Figuren wie denjenigen, sich klarer und einfacher, vollstän- 
diger und runder auszusprechen , als eine ruhige Gruppirung und eine mehr innerlich 
oder geistig bedeutende Handlung. 

Dies etwa sind die Bedingungen, unter denen die Aufgabe der Metopenbildnerei 
stand, und nach denen nebst der Präcision der Erfüllung des gegebenen Raumes die 
auf uns gekommenen Metopenreliefe in stilistischer wie in geistiger Beziehung zu 
beurtheilen sind. 

Sehr verschieden, in einigem Betracht fast diametral entgegengesetzt sind die 
Bedingungen, welchen der Darstellung des ionischen Frieses und des Frieses der 
Cella am dorischen Tempel unterlag, vor welchem letzteren wir freilich nur ein voll- 
giltiges Beispiel, den Fries des Parthenon kennen. 

Sowie die ionische Ordnung überhaupt verglichen mit der dorischen die leich- 
tere, zierlichere ist, welche an die Stelle der kraftvollen Strenge des Dorismus hei- 
tere Eleganz setzt, so ist auch ihr Fries, welcher über dem leichteren Epistylbalken 
liegt, nicht als Träger des Dachkranzes behandelt, folglich nicht mit den mar- 
kigen Triglyphenstützen versehen, sondern ist aufgefasst im Sinne der Längendimen- 
sion als ein leicht um die Stirn des Tempels geschlungenes Band. Der ionische 
Fries, laufe er aussen um den Tempel, wie z. B. beim Tempel der Nike apteros in 



ANDEUTUNGEN ÜBEB DIE GESETZE DEB ARCHITEKTONISCHEN ORNAMEINTSCULPTUR. 225 

Athen, oder im Innern dahin über eine, die hypäthrale Öffnung umgehende Säu- 
lenstellung, wie heim Tempel in Phigalia, ist ein ununterbrochen sich erstreckender 
langer Streuen von geringer Hohe. — Als Grundbedingung für die Composition des 
Priesreliefs ergiebt sich aus der besprochenen Beschaffenheit des Raumes, den der 
Fries bot, die Einheitlichkeit einer ununterbrochen fortlaufenden und unter sich zu- 
sammenhangenden Figurenreihe, und zwar entweder einer solchen, welche sich über 
je eine der vier Seiten des Frieses, oder über mehre derselben, oder über alle vier 
erstreckte, je nachdem man das zugleich Übersehbare des Baumes oder seine in der 
Gleichuiässigkeit ausgesprochene innere Einheit in's Auge fasste. Ans dieser Gleich* 
mässigkeit des ganzen Friesstreifens und jeder Seite desselben geht nun ferner her- 
vor, dass das Friesrelief in seiner Composition nicht auf einen Mittelpunkt centra- 
lisirt zu sein braucht, ja streng genommen es nicht sein darf, da der Raum in kei- 
ner Weise einen Mittel- oder Hauptpunkt markirt. Findet sich eine Centralisation in 
der Composition von Friesstreifen, so kann dies nur bei kürzeren Friesen der Fall 
sein, deren Enden für den in der Mitte stehenden Beschauer zugleich übersehbar, 
den Raum als zweitheilig oder zweiflügelig, folglich einen Mittelpunkt umgehend, dar- 
stellen. Bei langen Friesstreifen, die nur im Entlangschreiten nach und nach über- 
sehbar werden, würde eine centralisirte Composition ein Fehler sein, und nur die 
gleichmässig und, wie der Beschauer, in einer Richtung sich bewegende Composition 
entspricht den Gesetzen des Raumes. Soll aber ein kürzerer F" riesstreifen zweiflügelig 
oder central componirt werden, so kann dies nie allein durch Hervorheben der Mitte 
geschehen, sondern entweder ohne dies oder nur durch dieses Hervorheben der 
Mitte in Verbindung mit der Gegenbewegung in der Composition der Flügel, der 
Gegenbewegung entweder auf einander hin oder von einander weg. 

Da ferner der Fries vermöge des unverhältnissmässigen Überwiegens der Län- 
gen- über die Höhendimension die Tendenz der Längenerstreckung, und folglich der 
Bewegung in dieser Richtung ausspricht, so erwächst dem Friesrelief die Bedingung 
derjenigen Composition, in welcher sich die Bewegung im Sinne der Längendimen- 
sion ausspricht. Mit anderen Worten, es kann nur die Composition genügen, in 
der ein Fortschreiten, ein Streben oder eine Richtung von einem Ende zum andern, 
oder von den Enden zur Mitte, oder von der Mitte zu den Enden sich darstellt, 
fehlerhaft ist die Nebeneinanderstellung, sei es ruhiger oder abwechselnd in verschie- 
dener Richtung bewegter oder gewendeter Figuren. Wir werden den östlichen Fries 
des Niketempels von diesem Fehler nicht freisprechen können und denselben an die- 
sem Beispiel sehr deutlich empfinden. — Sowie die kräftige Gliederung des in Tri- 
glyphen und Metopen abwechselnden dorischen Frieses ein starkes Hochrelief der 
Metopenplatten fordert, so wird ein gleich starkes Hochrelief des ionischen Frieses 
durch die leichtere Gliederung des ionischen Dachbaues verboten. Das Gesetz für den 
ionischen Fries ist massiges Halbrelief (demi-relief) ; zu starke Erhebung des Reliefs 
lässt die Figuren derb und den Fries lastend erscheinen, zu flaches Relief würde 
ihn zwischen der immerhin kräftig markirten Umrahmung durch den in drei Glie- 
dern vortretenden Epistylhalken und die schattig überhangende Dachtraufe schwäch- 
lich machen. Dies flache Relief dagegen können wir als Gesetz des Frieses der Cella 
am dorischen Tempel hinstellen, und zwar deshalb, weil der Fries hier keiner kräf- 
tigen Gliederung, sondern der glatten Wand entspricht, auf welcher er seihst bei 

Ovekreck, Gesch. d. griech. Plastik. I. ' « 



226 DRITTES RUCH. VIERTES CAPITEE. 

massiger Halberhebung des Reliefs lasten würde. Die Wand der Cella ist ibrem 
strucliven Schema nach wie gesagt nur der umschliessende Teppich, nicht eine 
Stütze, sie hangt gleichsam vom Gebälk herab, nicht trägt sie die Balken, welche 
durch sie hindurch gehn; der Fries ist die Borde dieses Teppichs, welche der 
Natur desselben folgen muss. So ist der Cellafries des Parthenon, das einzige 
Muster dieser Art, obgleich über 500 Fuss lang und 3'/3 Fuss hoch, doch nur in 
3 V2 Zoll hohem Belief gehalten. 

Das Friesrelief in der korinthischen Ordnung unterliegt in allem Wesentlichen 
den Compositionsgesetzen des ionischen Frieses, und nur für die Formgebung darf 
man, gemäss der noch leichteren Gliederung der korinthischen Bauweise, ein noch 
weniger erhabenes, fast flaches (Bas-) Relief als Norm statuiren. Erhalten ist uns 
von Friesen in korinthischer Ordnung aufgeführter Gebäude nur ein Beispiel in dem- 
jenigen des choragischen Denkmals des Lysikrates in Athen, der sogenannten Laterne 
des Demosthenes aus der folgenden Periode der plastischen Kunst. Dies Relief, auf 
welches wir seines Orts näher zurückkommen werden, unterliegt einer eigenthüm- 
lichen Beurteilung, sofern das mit demselben gezierte Gebäude ein Rundtempelchen 
ist, der Fries folglich einen ununterbrochen rings umlaufenden Streifen bildet. Wenn 
dies eine Einheitlichkeit der Composition des Reliefs bedingt, so widerstrebt hingegen 
die Unmöglichkeit dasselbe gleichzeitig zu übersehn einer straffen Centralisirung. Wir 
werden sehn, dass die aus dieser Eigenthümlichkeit des Raumes resultirende doppelte 
Aufgabe mit Geist und in vollkommen den Gesetzen entsprechender Weise beobach- 
tet und gelöst ist, während auch die Erhebung des Reliefs durchaus derjenigen ent- 
spricht, welche wir principiell fordern mussten. 

Wir kommen endlich zum Giebelfelde. Es ist gesagt worden, dass das Dach 
über den beiden Facaden offen war, und einen durch Gesims und Dachgesims be- 
grenzten flachdreieckigen Raum darstellte, welcher nach einer Vergleichung mit den 
Schwingen eines Adlers (Aetos), Adler genannt wurde. Diesen flachdreieckigen offe- 
nen Raum konnte die Architektur wohl schliessen , aber seine Ornamentik wie die der 
Metopen musste sie der Plastik überweisen, welche auch hier Resitz ergreifend, den 
Gesetzen dieses Raumes gehorsam, Herrliches, fast das Herrlichste, was wir von 
alter Kunst besitzen, geschaffen hat. Vergegenwärtigen wir uns auch hier die Re- 
dingungen, welche die Form und Gliederung des Giebels der Composition und Form- 
gebung der Plastik vorschrieb. 

Im bestimmtesten Gegensatze zu dem gleichmässig in der Längendimension sich 
erstreckenden Räume des Frieses stellt das Giebelfeld einen in schärfster Weise aus 
Mitte und zwei Flügeln bestehenden Raum dar. Die oberste Bedingung der Compo- 
sition der Giebelgruppe ist demnach die schärfste Centralisirung; die Giebelgruppe 
kann nur aus einer energisch inarkirten Mitte und zweien auf diese Mitte bezüg- 
lichen Flügeln bestehn. Dieser obersten Forderung kann einzig und allein dadurch 
entsprochen werden, dass der Gegenstand des Giebelbildwerks eine grosse, in sich 
einheitlich geschlossene Handlung darstellt, und eine solche ist uns denn 
auch in allen Giebelgruppen, von denen wir Kunde besitzen, mit einer einzigen Aus- 
nahme bezeugt und verbürgt. Die Ausnahme ist die angebliche Giebelgruppe des Hera- 
klestempels in Theben von der Hand des Praxiteles, welche, gemäss dem jetzt vorlie- 
genden Texte des Pausanias die meisten der zwölf Kämpfe des Herakles dargestellt 



ANDEUTUNGEN ÜBER DIE GESETZE DER ARCHITEKTONISCHEN ORNAMENTSCÜLPTÜR. 227 

hüben soll, folglich eine Reihe einzelner Handlungen derselben wiederkehrenden 
Hauptperson neben einander. Obgleich diese Angabe des Pausanias von den berühm- 
testen Archäologen nicht bezweifelt worden ist 2 *), innss ich sie dennoch ans nahelie- 
genden principiellen Gründen iiw irrthümlich Indien, und bin überzeugt, dass sie 
einfach auf dein Ausfall einer Zeile im Text des Pausanias Sf ) beruht, in welcher die 
Worte standen: „und in den Metopen stellte er .... dar". Diese gewiss sein 
leichte Correctur beseitigt die abenteuerliche Giebelgruppe und bringt die Kämpfe des 
Herakles an eine Stelle, wo wir sie in einer Reihe von Beispielen wiederfinden* 5 }. 

Zweitens aber sind im Giebel auch die beiden Flügel einander vollständig ent- 
sprechend, und erstrecken sich in völlig gleichen Dimensionen nach beiden Seiten. 
Daraus geht die zweite Forderung an die Composition der Giebelgriippe hervor, näm- 
lich diejenige der Entsprechung und Symmetrie ihrer beiden Flügel oder Hall- 
ten. Drittens bedingt die nach beiden Enden abnehmende, in einen spitzen Winkel 
auslaufende Höhe der beiden Flügel ein gleiches Abnehmen in der Höhe der Figuren 
in der Gruppe je nach ihrer Entfernung von der Mitte, was änsserlich gefasst die 
Stellung und das Mass der Figuren, geistig gefasst eine abnehmende Bedeutung der 
Personen einer solchen Gruppe bedingt, liege diese Bedeutung in ihrem eigenen We- 
sen und Charakter, oder in ihrem Antheil an der Handlung, oder in der Intensitäl 
des Interesses, das sie in Anspruch nehmen. — Wie viel Bedingtheit, man könnte 
sagen wie viel Zwang für die Composition der Giebelgriippe! Aber nur für die 
unvollkommene Kunst ist diese Bedingtheit Bedingtheit und dieser Zwang ein Zwangt 
für die Kunst auf ihrer Höhe wird das Darstellungsgesetz zum Darstellungsniittel. 
die Bedingtheit der Composition zum Hebel des Ausdrucks und zur Offenbarung der 
Idee. Ehen wie die Mitte die Hauptperson oder Hauptgruppe fordert, hebt sie die- 
selbe auch über die Flügel hinaus ; eben wie die Abnahme in der Bewegung, in der 
Grösse, in der Bedeutung der Personen nach den Flügeln hin Bedingung ist, unter- 
stützt auch diese Abnahme die klare Gliederung der Gruppe; eben wie die Symmetrie 
beider Flügel Gesetz ist, wird sie auch zum Mittel diu* Verbindung des Entsprechen- 
den oder Gegensätzlichen. In den ältesten Giebelgruppen , die wir kennen , den ägi- 
netischen, ist das Gesetz noch Zwang, die Bedingtheit noch Schranke, wenigstens 
in überwiegendem Masse, in dein vollkommensten Muster von Giebelgruppen, in 
denen des Parthenon, ist das Gesetz und die Bedingung nur noch Mittel in der Hand 
des Künstlers, um seine Ideen auszusprechen. In den oben beschriebenen Giebeln 
des Tempels von Olympia mögen wir eine Mittelstellung des Künstlers gegenüber 
den Gesetzen erkennen, die ihn noch binden, zugleich aber fördern. 

Soviel von den Bedingungen der Composition; was aber die Formgebung an- 
langt, so machte die Grösse des Giebels einerseits, seine kräftige, ja mächtige Um- 
rahmung durch Gesims und Dachgesims andererseits die Anwendung des Reliefs unmög- 
lich und forderte die Composition in vollen Statuen, und für diese, abgesehn von 
dem Masse, welches die Grösse des Giebels bestimmte, Kräftigkeit und Grossheit in 
der Anlage und Formgebung der Gestalten. Zierlichkeit ist ausgeschlossen, Feinheit 
allein würde nicht zur Geltung kommen; dabei erscheint Bewegtheit als eine ziemlich 
unausweichliche, schon durch die nothwendig verschiedene Stellung der Mittel- und 
Eckliguren bedingte Forderung. Wohl hat man davon geredet, dass in den beiden 
Giebeln sich ein Gegensatz einer mehr und einer weniger bewegten Handlung aus- 

15* 



228 DRITTES BUCH. FÜNFTES CAP1TEL. 

zusprechen scheine; es soll dieser Satz nicht bestritten werden, obgleich er in 
voller Allgemeinheit sich kaum wird durchführen lassen; unbedingt aber kann bei 
der weniger bewegten Handlung des einen Giebels nur von einem relativen Mass, 
im Verhältniss zu der bewegteren Handlung des anderen Giebels die Rede sein, völ- 
lige Ruhe wäre ein Unding und ist auch nirgend nachweisbar. 

Wenn nun endlich ein Wort über die Bezüglichkeit des plastischen Schmuckes 
eines Tempels zu diesem selbst und zu der in ihm verehrten Gottheit zu sagen ist, 
so kann dies sehr kurz und bündig ausfallen. Die Zusammenhangslosigkeit der Dar- 
stellungen in Giebeln, Friesen, Metopen und der Tempelgottheit oder ihres Cultes 
behaupten, das heisst die sinnvollen, gedankenreichen Griechen zu den einfältig- 
sten, gedankenlosesten Menschen machen. Die innerliche Bezüglichkeit des bildlichen 
Schmuckes des Tempels zu der Gottheit, die in demselben verehrt wurde, ist eine 
unausweichliche Forderung des verständigen, geschweige des künstlerischen Menschen- 
geistes. Nur freilich ist der Grad und die Art dieser Bezüglichkeit nicht immer gleich, 
und es hiesse wiederum die überschwänglich geistreich schaffenden griechischen Künst- 
ler arg missverstehn , wenn man glaubte, die angedeuteten Bezüge trocken schema- 
tisiren und auf eine gewisse, leicht übersehbare Zahl zurückführen zu dürfen. Dürfen 
wir aber dies nicht, so ist allerdings zuzugestehn , dass wir nicht immer im Stande 
sein werden, von dem bildlichen Schmucke eines Tempels auf seinen Cult zu schlies- 
sen, nach jenem diesen zu bestimmen, wo er unbekannt ist, dass es vielmehr un- 
sere Aufgabe wird, aus den gegebenen Thatsachen die Bezüge der einzelnen Theile 
des Gesammtschmuckes zu einander und zu dem Tempelcult aufzusuchen, und uns viel 
lieber mit den so zu gewinnenden Resultaten zu begnügen, als in übereilten Schlüs- 
sen da systematisiren zu wollen, wo uns die Thatsachen in durchaus fragmentarischer 
Weise überliefert sind. 



FÜNFTES CAPITEL. 

Die Sciilptiiren am sogenannten Theseiistcinpel. 



Wir beginnen unsere Rundschau unter den architektonischen Sculpturen der phidias- 
sischen Zeit mit einem athenischen Monumente aus der Periode der Verwaltung Kimon's 
oder aus Phidias' Jugendzeit, den Sculpturen des sogenannten Theseion oder des Tempels 
des Theseus, dergleichen einer von Kimon erbaut wurde. Dass freilich dieser Name für 
den als Kapelle des heil. Georg wohlerhaltenen dorischen Tempel nördlich von der Burg 
von Athen weder antik überliefert noch bei aller Übereinstimmung unter den Neueren 
richtig angewendet sei, hat Ross in einer eigenen kleinen Schrift 26 ), wie mir scheint, un- 
widerleglich bewiesen, dass dagegen an die Stelle dieses gebräuchlich gewordenen 
Namens derjenige eines Tempels des Ares mit Recht gesetzt werde, kann ich, 
namentlich aus topographischen Gründen, nicht glauben. Wenn wir also den rieh-. 



DIE SCULPTUREJN AM SOGENANNTEM THESEÜSTEMPEL. 229 

tigen Namen des Gebäudes nicht kennen und die ältere Bezeichnung nur beibehal- 
ten, um nicht eine neue, eben so wenig beglaubigte dafür einzubürgern, so könnte 
es seheinen, dass wir allen Hall verlieren, il^r uns berechtigt, den Tempel ans der 
Zeit der kimonischen Verwaltung zn datiren. Allein es vereinigen sich manche Gründe, 
nin dies Datum trotzdem im höchsten Grade wahrscheinlich zn machen. Denn ein- 
mal sind die Proportionen der Architektur noch etwas schwerer und lastender als in 
der höchsten Entwicklung der dorischen Ordnung im Parthenon; sodann sind die 
Cassetten der Felderdecke in der Vorhalle des Tempels mit Steinmetzzeichen ver- 
sehn, nach denen ihre Ordnung bestimmt ist, und diese Steinmetzzeichen hestehn 
aus Buchstaben, die ihrer Form nach in die Verwaltungszeit Kimon's fallen müssen 27 ); 
endlich hestehn, was uns zunächst interessirt, die sämmtlichen Sculpturen aus pa- 
ris ehern Marmor, während der Tempel aus einheimischem, pentelischem erbaut 
ist. Der parische Marmor war, wie wir bei der Besprechung von Dipoinos und 
Skyllis, ßupalos und Athenis und anderen älteren Künstlern gesehn haben, der 
zuerst für Sculpturen verwendete und wegen seines feinen Salzkorns auch am mei- 
sten geeignete. Der attische Marmor vom Pcntelikos ist weisser, aber von gröberem 
Korn, und spaltet sich leicht plattenweise. Es gehört demnach die Kühnheit und 
Geistesfreiheit einer völlig genial entwickelten Kunst, wie in der Schule des Phidias dazu, 
um das traditionelle Sculpturmaterial, den parischen Marmor, zu verwerfen und den 
schwieriger zu bearbeitenden pentelischen an dessen Stelle zu setzen; wo wir daher 
das ältere Material noch beibehalten finden, dürfen wir, namentlich wenn noch an- 
dere Argumente sich wie hier mit diesem verbinden, wohl auf eine Zeit schliessen, 
der noch die letzten Beste der Befangenheit der Tradition anhaften. 

Der Schmuck des sogenannten Theseion 28 ) bestand aus Giebelgruppen, Metopen 
und zweien Friesen in der Vor- und Hinterhalle (Pronaos und Opisthodom). Von den 
Giebelgruppen ist Nichts erhalten als die Befestigungspunkte der Figuren in den Gie- 
beln, aus denen auf sieben Personen jeder Gruppe, freilich in kaum genügend siche- 
rer Weise geschlossen wird, da die Befestigungen den Plinthen gegolten haben wer- 
den, deren jede mehr als eine Figur getragen haben mag. 

Die Metopen sind bis auf einige beträchtliche Verstümmelungen erhalten. Mit 
plastischem Schmuck versehn sind hier jedoch nur die zehn der Ost- oder Vorder- 
fronte und je vier an den anstossenden Ecken der Nord- und Süd -Langseite, also 
im Ganzen achtzehn, während die übrigen fünfzig nur aus glatten Marmortafeln be- 
stehn, die vielleicht, aber nicht noth wendiger Weise mit Figurenmalereien, vielleicht 
auch nur mit farbigem Anstrich verziert waren. Abgebildet sind die in Gypsabguss 
in London befindlichen Metopen im 3. Bande von Stuart's Antiquities of Athens, cap. 
1, Tafel 11 — 14. Die zehn Metopen der Vorderfront enthalten Thaten des Hera- 
kles, zehn von den zwölf ihm von Eurystheus auferlegten Arbeiten, dem sogenann- 
ten Zwölfkampfe (Dodekathlos) , von dem wir in diesen Sculpturen das früheste Bei- 
spiel zusammenfassender Darstellung finden. Jedoch ist zu bemerken, dass die Dar- 
stellungen sich nicht auf den Kreis der zwölf Kämpfe beschränken, und dass, wie 
einige derselben ausgelassen, andere Thaten des Helden eingemischt sind. Mehr 
oder weniger gut erhalten lassen sich die zehn Thaten des Herakles mit ziemlich 
zweifelloser Sicherheit erkennen, und zwar als die folgenden: 1) (Nordostecke der 
Vorderfront). Der Bingkampf mit dem neineischen Löwen (Stuart pl. 11, 1), 2) der 



230 DRITTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

Kampf gegen die lernäisrhe Hydra (pl. 11,2), 3) die Einfangung der kerynilischen 
Hirschkuh (pL 11, 3), 4) die Überbringimg des eryniantischen Ebers an den in ein 
fassartig gestaltetes imlerirdisehes Versteck geflohenen Eurystheus (pl. 11, 4), 5) die 
Bändigung der menschenlleischfresscnden Rosse des thrakischen Diomedes (pl. 1 1 , 5), 
6) die Hervorholung des Kerberos aus der Unterwelt (pl. 11,6), 7) wahrschein- 
lich der Kampf mit dem Aressolme Kyknos (pl. 14, 15), 8) die Gewinnung des 
Gürtels der getödteten Amazone Hippolyte (pl. 14, 16), 9) wahrscheinlich der Kampf 
gegen den drcileibigen Geryon (pl. 14, 17), und 10) die Gewinnung der goldenen 
Äpfel der Hesperiden (pl. 14, 18). 

Die acht Metopen der Nord- und Südseite stellen Thaten des Theseus dar, und 
zwar lassen sie sich, wie folgt, mit mehr oder minderer Sicherheit erkennen, a. Auf 
der Südseite: 1) die Besiegung des Minotauros (St.pl. 12, 7), 2) die Einfangung des 
marathonischen Stiers (pl. 12, 8), 3) die Bestrafung des Sinis oder Pithyokamptes 
(pl. 12, 9), 4) vielleicht die Bestrafung des Prokustes, dies bleibt jedoch, wie die 
folgende Benennung zweifelhaft (pl. 12, 10); b. Auf der Nordseite: 5) die Besie- 
gung des Keulenschwingers Periphetes (pl. 13, ll), 6) der Ringkampf mit dem ar- 
kadischen Ringer Kerkyon, in welcher Darstellung man sehr mit Unrecht, obwohl 
in leicht begreiflichem Irrthum, Herakles' Ringkampf mit Antäos erkennen wollte (pl. 
13, 12.), 7) die Bändigung und Bestrafung des Skiron (pl. 13, 13), und endlich 
8) die Bändigung der krommyonischen Sau (pl. 13, 4). 

Alle diese Darstellungen, soweit sie hinreichend erhalten sind, um uns zum Ur- 
teil über ihre Compositum und Formgebung zu berechtigen, legen Zeugniss davon 
ab, dass die Kunst zu voller Freiheit und unbeschränkter Kraft gelangt war. Die 
Stellungen der kämpfenden Personen sind mit der grössten Mannigfaltigkeit erfunden, 
die Bewegungen voll Schwung und Natürlichkeit, einige Erfindungen im wahrsten 
Sinne des Wortes classisch, so Herakles' Löwenkampf, Theseus' Kämpfe mit Mino- 
tauros, Periphetes, Kerkyon, Skiron und seine Bändigung des Stieres; alle Formen 
sind eben so naturwahr, gediegen kräftig wie geschmeidig, wenngleich in einer brei- 
ten, der Metopensculptur völlig anpassenden, das feinste Detail unterdrückenden 
Weise gearbeitet. Auch das Gesetz der Raumerfüllung ist in den überwiegend meisten 
Fällen eben so gewissenhaft wie ungezwungen eingehalten; nur einige Platten, z. B. 
die pyramidalen Gruppen des Löwenkampfes und des Kampfes mit der krommyonischen 
Sau unterliegen in dieser Hinsicht einem leisen Tadel, der in Bezug auf die achte 
Heraklesmetopc stärker betont werden muss. Denn indem auf dieser Platte Herakles 
zur linken Seite aufrecht steht, während die getödtete Amazone zu seinen Füssen 
platt auf dem Boden liegt, entsteht rechts über derselben ein völlig leerer, unan- 
genehm viereckiger Baum. Leise zu tadeln dürfte auch die zehnte Heraklesme- 
tope sein , indem die einander ganz ruhig gegenüberstehenden Gestalten des Helden 
und einer Hesperide einen leeren Baum zwischen sich lassen und die Metope mehr 
begrenzen als erfüllen. 

Um unseren Lesern von diesen Sculpturen eine eigene Anschauung zu geben, 
haben wir aus den besterhaltenen, zugleich dem Gegenstande nach interessantesten zwei 
ausgewählt, welche die beiliegende Tafel enthält, den Kampf des Theseus gegen Mino- 
tauros und die Einfangung des marathonischen Stiers. Über die erstere Metope werden 
nicht viele Worte nölhig sein, denn jeder Betrachter sieht selbst, wie in jeder Weise 



IHK SCUEPTUREN AM SOGENANNTEM THESEUSTEMPEL. 



2:51 



vortrefflich die Gruppe 
der beiden Ringer com- 
ponirt ist. Minotauros 
ist gewiss kein verächt- 
licher Gegner des atti- 
schen Helden, und den- 
noch, mag er sich stem- 
men wie er will, mag 
er dem Gegner die 
Stierhörner in die Sei- 
ten drücken, sein Un- 
terliegen steht uns klar 
vor Augen, auch wenn 
wir nicht an das mit 
dem rechten Arme des 
Thesews weggebroche- 
ne Schwert denken, 
welches demnächst des 
Ungeheuers Weichen 
durchbohren wird. Die 
Art aber, wie Minotau- 
ros zusammengedrückt 
erscheint, während The- 
seus' jugendliche Hel- 
denschönheit sich frei 
vor unsern Blicken ent- 
faltet, ist besonders gut 
erfunden, denn in die- 
sem Contrast der Stel- 
lungen liegt mehr als 
die körperliche und mo- 
mentane Überlegenheit 
des Theseus; Minotau- 
ros' Stellung erinnert 
uns an thierische Be- 
wegungen, in Theseus 
Haltung aber tritt die- 
sem Halbthierischen die 
reine Menschlichkeit in 
halbgöttlicher Verklä- 
rung entgegen. — Die 
/.weite Melope gewinnt 
durch die Vergleichung 
der Metope von Olympia mit der Stierbändigung durch Herakles 
ein doppeltes Interesse, indem diese Vergleichung uns eine 






O -r 




(unten Fig. 60 a.) 

für Theseus und 



232 DRITTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

Herakles sehr charakteristische verschiedene Auffassung höchster Heldenkraft offen- 
bart. Theseus ist, Herakles gegenüber, schlank und fein, seine Bewegungen machen 
den Eindruck der Raschheit und Elasticität, seine Erfolge beruhen auf der Gewandt- 
heit eben so sehr wie auf der eigentlichen Stärke. Herakles dagegen ist, ohne plump 
zu sein, ungleich massiger, seine Kraft ist eine schwerwuchtige, zermalmende, er 
braucht nicht auf feine Wendungen und künstliche Griffe zu sinnen, um seine Geg- 
ner zu bezwingen, die Last seines gewaltigen Körpers allein überwältigt die An- 
strengungen seiner Feinde. Die Kraft der beiden Helden verhält sich zu einander 
wie die eines feingebaiiten edlen Pferdes zu der eines mächtigen Stieres. Und dem- 
gemäss haben die Künstler auch die Art, wie beide Helden dieselbe Aufgabe lösen, 
in geistreicher Weise variirt. Während Herakles sich der Gewalt des dahinstürmen- 
den Stieres mit dem ganzen Körper entgegenstemmt, und trotz aller Anstrengung 
des riesigen und schwerfälligen Thieres, dessen ungeheuren Nacken, den eigent- 
lichen Sitz seiner Kraft beugt und herumreisst, ist Theseus offenbar der Bewegung 
des Thieres gefolgt, bis ihm eine Erhöhung im Boden einen erwünschten Widerhalt 
darbietet; in diesem Augenblick seinen Vortheil erspähend, setzt er dem Stier das 
linke Knie scharf hinter der Kinnlade ein, fasst denselben an Nacken und Maul, 
und biegt mit raschem Ruck den Kopf der Bestie nieder, deren untergeschla- 
genes rechtes Vorderbein uns errathen lässt, dass sie zum Sturze gebracht werden, 
und so dem gewandten Helden unterliegen wird. Ein besonders feines Bewegungs- 
motiv liegt in dem Gewände des Theseus, welches vor und hinter dem Helden grad- 
linig herunterhangt; denn es hat der Künstler eben hiedurch den Augenblick 
fein bezeichnet, wo die Vorwärtsbewegung der Kämpfenden aufgehört hat und einer 
neuen Bewegung weicht, den Augenblick der Ruhe, der zwischen zweien entgegenge- 
setzten Bewegungen mitten inne liegt. Offenbar ist das Gewand um dieses Motives 
willen gebildet worden, und doch hat sich der Künstler nicht zu einer naheliegen- 
den Effecthascherei in dem Wurfe der Falten verleiten lassen, der uns eher zu ein- 
fach als zu künstlich erscheint, seinen Zweck aber dennoch vollständig erfüllt. 

Die Friese der Cella im Pronaos und Opisthodom sind von sehr ungleicher 
Länge, indem der erstere über die Anten übergreift und sich bis an das Gebälk der 
Langseiten erstreckt, während letzterer auf den Raum zwischen den Anten beschränkt 
ist, also nur 2 U der Länge des östlichen Frieses hat. Er besteht demnach auch 
aus nur vier ungefähr gleich langen Blöcken parischen Marmors, während der öst- 
liche Fries aus sechs Blöcken zusammengesetzt ist, von denen bei Stuart (Taf. 4 in 
der Gesammtansicht und Taf. 18, 19) der vierte und fünfte vertauscht ist, was um 
so mehr hervorgehoben werden muss, weil dieser alle Symmetrie der Composition 
aufhebende Fehler in die aus Stuart entlehnten Zeichnungen z. B. in Müllers D. a. K. 
Taf. 21 übergegangen ist. 

Der Gegenstand des westlichen oder hinteren Frieses unterliegt gar keinem 
Zweifel, es ist der Kentaurenkampf bei der Hochzeit des Peirithoos. Unbewaffnete 
Lapithen und bewaffnete und behelmte Athener aus Theseus' Gefolge bekämpften die 
mit frevelhafter Lust in die Feier der Hochzeit eingebrochenen halbthierischen Unge- 
heuer; ohne dass jedoch das endliche Unterliegen der letzteren mit Bestimmt- 
heit angedeutet wäre. Vielmehr steht der Kampf durchweg so ziemlich gleich, und 
es erscheint bald die eine, bald die andere Partei im Vortheil, so dass der Künstler 



DIE SUJI.PTUREN AM SOGENANNTEN THESEDSTEMPEL. 



233 



offenbar diese Auflassung gewähll hat, weil er glauben mochte, auf diese Weise grös- 
sere Ab weehselung und Man- 
nigfaltigkeit in seine Com- 
positum bringen zu können. 
Eine solche Mannigfaltigkeit 
der Stellungen, Bewegung 
und Gruppirung der Figu- 
ren hat der Meister aller- 
dings erreicht, und es ge- 
nügt ein Blick auf die Fro- 
hen dieser Friese, welche 
die beiden folgenden Tafeln 
(Fig. 39 und 40) enthalten, 
um sich zu überzeugen, dass 
wir hier ein speciOsch An- <§ 
deres als die Compositionen g 
der alten Zeit vor uns ha- ^ 
hen, dass hier eine Fülle § 
reicher künstlerischer Erfin- ; 



düng mit unbeschränkter § 

Freiheit und mit vollem Be- f 

wnsstsein gestaltet ist. Den ^5 

Beigen der Kampfergruppen £ 

eröffnet ein Kentaur, der B 

einen Lapithen rücklings zu « 

Boden gestürzt hat und im J 

et, 

Begrilfe ist, ihn mit einem g 
gewaltigen Steinblock, den = 
er in beiden Händen erhoben 
trägt, zu zermalmen; der g" 
Jüngling streckt zu ohn- §• 
mächtiger Abwehr das um - 
die linke Hand gewickelte 
Gewand dem Feinde entge- 
gegen (St. pl. 21), während 
ein beschildeter attischer 
Genoss von dem augen- 
scheinlich rettungslos Ver- 
lorenen fort und einem an- 
deren Lapithen zueilt, der 
einen Kentauren zu Sturze 
zu bringen gewusst hat und 
im Begriffe ist, dem auf dem 
Kücken seines Pferdeleibes 
sich im Staube Wälzenden 




234 DRITTES BUCH. FÜNFTES CAP1TEL. 

einen tödtlichen Seh wertste ss zu versetzen (St. pl. 2i , bei uns Fig. 40 unten). 
Dem hartbedrängten Kentauren eilt aber ein zweiter zur Hilfe heran, der mit einem 
Baumstamm zu gewaltigem Stosse gegen das Haupt des siegreichen Lapithen ausholt 
(St. pl. 22, bei uns Fig. 40 unten), und den sein hinter ihm zurückweichender Gegner 
kaum an der Ausführung dieses Stosses verhindern zu wollen scheint (St. pl. 22). 
Von besonderem Interesse ist die folgende Gruppe, in der zwei Kentauren den un- 
verwundbaren Lapithenfürsten Käneus unter einem gemeinsam herbeigeschleppten 
gewaltigen Felsblock zu zerschmettern suchen, indem dieselbe Gruppe in sehr ver- 
wandter Composition im Friese von Phigalia wiederkehrt (St. pl. 22). Gegen den 
einen dieser Kentauren scheint ein jugendlicher Lapith von hinten einen Schwert- 
streich zu führen (St. pl. 23), während unmittelbar hinter ihm ein gerüsteter Athe- 
ner dem ungestümen Ansprung eines Kentauren gewandt und kräftig zugleich den 
Schild entgegenhält, über dessen Hand hinweg er eine Blosse des Feindes erspäht, 
um diesem einen tödtlichen Stoss mit dem Schwert zu versetzen (bei uns Fig. 39 
unten, wo auch die folgenden Gruppen, Stuart pl. 23 und 24). Mit ähnlichem 
stürmischem Ansprung seines Bossleibes hat sodann ein Kentaur einen Lapithen auf 
die Knie niedergeworfen, der ihn jedoch bei der Kehle gepackt hat und ihn kräftig 
zu würgen scheint, so dass der Kentaur sich bemüht, die Hand von seiner Kehle 
loszureissen, indem er zugleich mit seiner Rechten den Gegner im Haar gefasst hat. 
Ob dieser in der abgebrochenen rechten Hand ein Schwert bereit hielt, um es dem 
Kentauren im günstigen Augenblick in den Leib zu bohren, muss unentschieden 
bleiben. In der folgenden Gruppe ist ein beschildeter Kämpfer von einem Kentauren 
rücklings niedergeworfen , gegen dessen Hufschläge er sich mit seinem erhobenen 
Schilde freilich vergebens und schon mit sichtlich ermattenden Kräften zu decken 
sucht. Ob der beschildete und behelmte Athener hinter dem Kentauren zurückweicht, 
oder etwa zu einem Schwerthiebe ausholt, ist nicht mit Sicherheil zu entscheiden. 
Sehr gewandt dagegen weicht ein jugendlicher Lapith in der letzten Gruppe der 
überlegenen Kraft seines Gegners aus, dem er zugleich das kurze Schwert von unten 
in den Perdebug bohrt, so dass hier zum Schlüsse der menschliche wie gegenüber 
am Anfang der halbthierische Kämpfer im Vortheil erscheint. 

Überblicken wir die Reihe und Folge dieser Gruppen, so werden wir uns dem 
Eindrucke grosser Frische der Erfindung und Composition gewiss nicht entziehn 
können; Einzelnes ist sogar von hoher Kühnheit und mit vollendeter Meisterschaft 
ausgeführt, so besonders die Gruppe des auf den Bücken gestürzten Kentauren und 
seines mit eifrigster Kraftanstrengung ihn bedrohenden Gegners (bei uns Fig. 40); 
ja man konnte diese Composition ein bedeutendes Wagniss nennen, wenn die schwie- 
rige Aufgabe, das doppelleibige Wesen in einer so ausserordentlichen Stellung zu 
zeichnen, nicht vollkommen gelöst wäre. 

Sehr gelobt werden muss auch der fein beobachtete Rhythmus der Bewegung in 
dem ersten Athener unserer 39. Figur und dem jungen Lapithen, welcher den Fries endet 
(das.); das rasche, gewandte Ausweichen ist äusserst naturwahr aufgefasst; eben so 
vortrefflich ist die beginnende Ermattung in dem menschlichen Kämpfer der vorletz- 
ten Gruppe ausgedrückt, und endlich werden wir dem Widerspiel gegenseitigen An- 
griffs und gegenseitiger Abwehr der beiden Kämpfer in der drittletzten Gruppe unsern 
Beifall nicht versagen können. Dagegen darf nun aber auch nicht verschwiegen 



DIE SCCLPTÜBEIS AM SOGENANNTEN THESEUSTEMPEL. 23.") 

werden, dass gewisse Stellungen und Bewegungen der menschlichen Kämpfer und 
der Kentauren sich einigermassen monoton wiederholen, so jenes Zurückweichen 
mehrer Lapithen und Athener, wovon wir in Fig. 39 und 40 je ein Beispiel finden; 
so ferner die fast identische Bewegung der beiden unmittelbar auf einander folgenden 
letzten Kentauren (Fig. 39.), und ebenso die grosse Übereinstimmung in den Stel- 
lungen des ersten und des baumbewehrten Kentauren in Fig. 40. In Bezug hierauf 
werden wir bei späterer Vergleichung die Überlegenheit in der Compositum des Frie- 
ses von Phigalia lebhaft und nicht ohne Bewunderung empfinden; aber nicht allein 
|n Bezug hierauf, sondern noch mehr in der ungleich grösseren Mannigfaltigkeit 
interessanter, ergreifender Motive und Situationen des Kampfes. Hier handelt es sich 
doch eigentlich nur um das gegenseitige Messen von Kraft und Gewandtheit, nur 
die Leidenschaft des Kampfes selbst ist hier gegeben, Gemüth und Gefühl werden 
daher kaum, höchstens bei dem ermattenden Kämpfer der vorletzten Gruppe erregt, 
während in dem Friese von Phigalia eine grosse Zahl der verschiedensten Leidenschaf- 
ten in Bewegung sind und uns bald so bald so erregen. 

Die Formgebung an sich dagegen wird schwerlich in irgend einem Punkte mit 
Becht getadelt werden können, hier ist Alles wahr, kräftig, frisch, und dabei ist 
der Vortrag, ohne jemals unbestimmt zu sein, dennoch bescheiden und frei von 
allem Haschen nach Eflect, sowie auch überall mit der Wahrheit die Schönheit, ja 
die Anmuth der Stellungen, Bewegungen und Formen verbunden ist. In diesem Be- 
trachte dürfte wieder der phigalische Fries gegen diesen zurückstehn, der, wie wir 
sehn werden, merkbar derber in den Formen und weder von dem Haschen nach 
Effect, namentlich in den Gewandmotiven, noch davon freizusprechen ist, mehr als 
einmal der Naturwahrheit in den Stellungen , Bewegungen und Situationen die feinere 
Schönheit aufzuopfern. Endlich muss noch ein Punkt besonders hervorgehoben wer- 
den, die Bildung der Kentauren. Niemand wird bestreiten, dass die Darstellung die- 
ser zweileibigen Ungethüme hier bereits zu einer inneren Wahrheit durchgedrungen ist, 
welche uns an die Möglichkeit ihrer Existenz glauben macht; dennoch ist in einer 
Besonderheit der Zusammensetzung des menschlichen Oberkörpers mit dein Pferde- 
leibe ein kleiner Verstoss gegen das Organische nicht zu verkennen, der am deut- 
lichsten bei dem baumbew ehrten Kentauren in Fig. 40. hervortritt, und der sich 
noch bei einigen Kentauren der Parthenonmetopen wiederholt, wie wir an einem 
Beispiel demnächst sehn werden. Dieser eine Fehler ist, dass der Anfang des Pferde- 
halses und der Pferdemähne zwischen den Schultern sichtbar wird, ohne organisch 
in den Menschenrücken zu verlaufen. In diesem Punkte erreicht erst der Fries von 
Phigalia neben einigen Mctopen vom Parthenon das durchweg Vollendete, indem er 
diesen Ansatz des Pferdehalses vollkommen unterdrückt, den Bückgrad des Men- 
schenleibes in einem Zuge aus dem des Pferdeleibes entspringen lässt, und Becken 
und Schenkelhals mit der Croupe und den Schultern des Bosslei bes in der Art zu 
verschmelzen weiss, dass die Formen an der Natur beider Knochenpartien Theil ha- 
ben, so dass eine wirklich und in vollem Sinne organische Bildung aus dieser Mi- 
schung hervorgeht. 

Je unzweifelhafter der Gegenstand dieses westlichen Frieses ist, desto weniger klar 
sehn wir in Betreff desjenigen , welchen der östliche darstellt. Verschiedene Deutun- 
gen- ) sind aufgestellt worden, keine jedoch, welche das am meisten Charakteristische 



236 



DRITTES BUCH. FÜNFTES CAP1TKL 





Fig. 40. Proben von den Friesen des sogenannten Theseion, 2. 
der liier geschilderten Kämpfe, den Gegensatz der Bewaffneten und der nackten 
Steinschwinger genügend berücksichtigte, so dass die abschliessende Erklärung dieser 
merkwürdigen Composition, die füglich doch nur der attischen Nationalsage entnom- 
men sein kann, noch immer eine zu lösende Aufgabe bleibt. Wir können einstwei- 
len nur feststellen, dass ein Kampf bewaffneter Krieger und unbewaffneter Männer, 
die sich mit Steinblöcken vertheidigen, dargestellt sei, und zwar ein Kampf in An- 
wesenheit von sechs Gottheiten, die einander zu dritt gegenüber mitten unter 
den Kämpfern sitzen. Denn auch die Frage, ob diese Gottheiten der einen und 
der anderen Partei angehören, also feindlich gesondert sitzen, oder ob sie als die 
Schutzgötter der einen Partei allein gelten sollen, möchte ich nicht für erledigt 
halten , obgleich mich das Letztere ungleich wahrscheinlicher dünkt. Von diesen 
Gottheiten ist allein Athene in der Gruppe links (Fig. 40.) ganz sicher durch den 
Helm bezeichnet, jedoch kann man kaum zweifeln, dass in den neben ihr befind- 
lichen Personen Here und Zeus gemeint seien ; wie man aber die beiden , wie es 
scheint, jugendlichen männlichen Gottheiten gegenüber (Fig. 39.) und die gracile 
Göttin in ihrer Mitte nennen solle, wage ich nicht zu entscheiden. 



DIE SCIJLI'TURKfS AM SOGENANNTEM THESEUSTEMPEL. 237 

Nach richtiger Anordnung der, wie bemerkt, bei Stuart vertauschten Platten ist 
es leicht, eine Übersicht ober die Composition dieses Frieses zu gewinnen. Sie zer- 
fallt in drei ungleiche Abtheilungen, welche durch die sitzenden Gottheiten bezeich- 
net werden. Zwischen den Gottheiten ist der eigentliche Kampfplatz, und hier sind 
die Streiter hart an einander gerathen, ohne dass der Sieg entschieden wäre; je 
rechts und links dagegen hinter den Gottheiten, also auf dem Flügeln, sind nicht 
mehr eigentliche Kämpfe dargestellt, sondern links (Stuart, Tat'. 15.) die Fesselung 
eines besiegten und auf die Knie geworfenen nackten Steinschwingers durch zwei 
gewaffnete Jünglinge im Beisein eines dritten Beschildeten und eines lebhaft zurück- 
tretenden Nackten ; rechts ist der Gegenstand der Darstellung zweifelhaft wegen der 
starken Verstümmelung der Figuren, jedoch ist vielleicht auch hier eine, minder ge- 
waltsame, Gefangennehmung zu erkennen. Unsere Tafeln geben ausser den sechs 
Gottheiten die besser erhaltene Gruppe der Mitte mit Kämpfen. Im Ganzen über- 
blickt, theilt dieser Fries mit dem westlichen die Vorzüge frischer und kräftiger Le- 
bendigkeit in der Anordnung der Gruppen sowie in der Stellung und Bewegung der 
einzelnen Figuren; namentlich die auf unserer 34. Tafel gezeichneten Kämpfer- 
gruppe zeigt im schönsten Masse diese Vorzüge, nicht minder die linke Flügelgruppe 
mit der Fesselung des besiegten Feindes. Wenn aber der westliche Fries diesem 
östlichen darin überlegen ist, dass er vermöge seines Gegenstandes mehr Gelegen- 
heit zu äusserlich mannigfaltiger und formell interessanter Darstellung bietet, so 
dürfte in diesem Friese eine grössere Fülle innerlich oder seelisch interessanter Mo- 
tive erkannt werden. Dort die blossen Kämpfe, hier neben diesen die charakteristi- 
schen Scenen der Gefangennahme, und zwar diese, namentlich auf dem linken Flü- 
gel in wirklich pathetischer Weise gegeben. Auch in den zuschauenden Gottheiten 
spiegeln sich die mannigfachen Wendungen und Scenen des Kampfes, ruhiges, sieg- 
bewusstes Zuschaun in Athene, und der Göttin links, und daneben eine lebendige, 
fast zum Einschreiten fortreissende Theilnahme, besonders bei Zeus in der lin- 
ken Gruppe. Von Monotonie und Beschränktheit der Erfindung kann hier nicht 
die Bede sein, die Composition ist durchaus lebensvoll und interessant. Von den 
Formen gilt, was über die Formgebung des westlichen Frieses gesagt worden, sie 
sind alle wohlverstanden und durchaus lebenswahr. Ja mehr als das, der Künstler 
hat es vermocht, die Erhabenheit der Götter von der Kraft der Menschen zu un- 
terscheiden, es ist nicht nur der grössere Massstab, in welchem die sitzenden Figu- 
ren gearbeitet sind, der uns in ihnen Götter übermenschlicher Grösse erkennen lässt, 
es sind die breiten und grossen Formen dieser Körper selbst, es ist in Verbindung 
mit diesen die reiche, effectvoll und doch ohne Eifecthascherei dargestellte Gewan- 
dung, die uns den Eindruck des Mächtigen, Erhabenen, der göttlichen Würde macht. 

In Bezug auf die Baumerfüllung vertreten diese Friese die beiden Principien der 
Composition kurzer Friese; im westlichen stellt sich uns die gleichmässig vertheilte, 
im östlichen die von zwei Flügeln her centralisirte Handlung dar. Das Belief ist ein 
massig, wenn auch kraftvoll erhobenes, welches in dem Umstände seine Rechtfer- 
tigung findet, dass die Friese nicht als Wandborde, sondern als die Ornamente des 
über den Säulen ruhenden Gebälks erscheinen. 



238 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 



SECHSTES CAPITEL. 

Der plastische Schmuck des Parthenon. 



So wie Griechenland den Alten als Mittelpunkt der Welt, Athen als der Grie- 
chenlands, die Akropolis als der Athens galt, so dürfen wir in künstlerischem Be- 
tracht den Parthenon den Mittelpunkt der Burg von Athen nennen, auf deren engem 
Baume sich eine Fidle der herrlichsten Schöpfungen der drei bildenden Künste ver- 
einigte, wie sie kein so wenig ausgedehnter Baum der Erde jemals wieder umschlos- 
sen hat noch jemals wieder umschliessen wird. Es war das Athen des Perikles , das 
Athen auf dem Gipfel seiner Grösse und Macht, auf der Sonnenhöhe seiner geistigen 
Entwicklung und seines Ruhmes, welches sich in dieser Burg mit ihren Prachthau- 
ten ein Denkmal setzte, das man, so sehr alles dort Geschaffene politischen und 
religiösen Zwecken diente und diesen entsprach, in seiner Gesammtheit Vergehens 
aus dem Zweckmässigkeitsprincip erklären wird, und fasste man dies auch in seiner 
höchsten Steigerung und in der grössten Mannigfaltigkeit auf. Denn so wie Alles seinen 
praktischen Zwecken entsprach, so ging zugleich Alles über diese praktischen Zwecke 
weit hinaus und verkündete ein Volk und eine Zeit, der das Grösste nicht zu gross 
und das Überschwenglichste nicht unerreichbar schien. Und wenn irgend ein Bauwerk 
der Akropolis in diesem eigentlichsten Sinne monumental war, so war es der Par- 
thenon. Denn diesen Tempel erbaute nicht das Bedürfnis« eines einzelnen Cultus 
wie das mystische Heiligthum der Athene Polias und des Poseidon Erechtheus, oder 
wie die anderen Heiligthümer umher, die Athene Parthenos ist keine Cultidee, sie 
hat keine legendär-symbolischen Mythen, an ihre Verehrung knüpfen sich keine alt- 
hergebrachten Cäremonien, ihr Tempel war nicht die Stätte ritueller Opfer; die 
Athene Parthenos war die Tochter Zeus' schlechthin, die Herrin Athens, das 
war ihr ganzes Dogma, ihr Bild von Phidias' Hand das absolute Ideal der Göttin, 
ihre Verehrung war der begeisterte Glaube des attischen Volkes an seine Herrin, ihr 
Cult das Festgepränge aller frohbewegten Athenefeste, ihr Tempel war Festtempel, 
Schautempel, und in diesem Sinne, wie ihr Bild von Phidias' Hand, das Monument 
des Atheneglaubens schlechthin. Und in diesem monumentalen Geiste ist der Par- 
thenon, das Haus der ewigen Jungfrau, aufgefasst und ausgeführt worden; wohl 
kannte Griechenland grössere Tempel, einen vollendeteren nicht, wohl mochten die 
Heiligthümer des reichen Kleinasien an materieller Pracht den Parthenon überragen, 
an künstlerischer Durchbildung und Schönheit hat ihn niemals ein anderes erreicht. 
Und so ist denn auch der Parthenon, künstlerisch betrachtet, das reichste und vollen- 
detste Musterbild des griechischen Tempelbaues, und auch in Bezug auf den plasti- 
schen Schmuck, der allein uns hier angeht, vereinigt der Parthenon in sich Alles, 
was die griechische Kunst zu leisten vermochte, und zwar Alles in der Form des 



DER PLASTISCHE SCHMUCK HKS PARTHENON. 239 

reinsten und zugleich des höchsten Ausdrucks des künstlerischen Gesetzes und der 
künstlerischen Idee. 

Freilich sind auch hier nur Trümmer auf uns gekommen, schwere Schläge des 
Schicksals haben dieses Heiligthum der Kunst getroffen und seine harmonische Ganz- 
heit vernichtet, so dass wir uns nicht mehr erkühnen dürfen, dieselbe in der Phan- 
tasie wiederzuerweeken und in einem durchweg klaren Bilde anznschaun. Aber des 
Erhaltenen, und so Gott will von jetzt an für immer Erhaltenen ist doch so Vieles, 
dieses Viele ist so gross, und so wundervoll schön, dass es eine Begeisterung in 
uns erweckt, wie fast nichts Anderes. Diese Begeisterung darf uns jedoch nie dazu 
verleiten, uns mit blossem Staunen zu begnügen, sie muss uns treiben , dass wir mit 
allen Kräften unseres Geistes nach dem Verstehn und der Erkenntniss ringen. Und 
je weiter wir in diesem Erkennen und Verstehn fortschreiten, desto tiefer werden wir 
uns erregt, desto gewaltiger gehoben fühlen, und wenn wir nach den genauesten 
Studien, nach den eindringendsten Erörterungen des Einzelnen zur reinen Bewun- 
derung des Ganzen zurückkehren, dann wird die Wärme unserer Begeisterung nicht 
abgenommen haben, wohl aber werden wir uns, um ein Wort Winckelmann's zu 
gebrauchen, mit unserem Gegenstande gewachsen fühlen, und jene tiefe Läuterung 
und Erhebung in uns erfahren haben, die alles Grosse in uns wirkt, das wir em- 
pfindend und denkend in uns aufzunehmen streben. 



Es war das 3. Jahr der 85. Olympiade,* 437 v. Chr., welches den Parthe- 
non in seiner vollendeten Herrlichkeit glänzen sah. Wie lange der Tempel seiner 
ursprünglichen Bestimmung verblieb, ist nicht auszumachen, gewiss dagegen, dass 
er in unverletztem Zustande von der christlichen Gemeinde Athens in Besitz ge- 
nommen und in eine Kirche der „jungfräulichen Gottesmutter", die an die Stelle 
der Jungfrau Athene trat, umgewandelt wurde. Mit dieser Umwandlung in eine 
christliche Kirche begannen die Zerstörungen, wenngleich in geringerem Masse; der 
Eingang im Osten wurde vermauert, und an die Westseite verlegt, wo er durch den 
Opisthodom, die alte Schatzkammer Athens führte; zugleich bedeckte man die Wände 
mit neuen Malereien byzantinischen Stils, die in Spuren noch heute erkennbar sind, 
und es scheint, dass man auch den Westgiebel mit zwei grossen Bundbogenfenstern 
durchbrach, um mehr Licht in das Innere zu bringen; wenigstens sehn wir solche 
Fenster auf den unten beizubringenden Zeichnungen Carreys angegeben. Ob auch 
die Zerstörung der Mittelgruppe des Ostgiebels diesen frühesten christlichen Jahrhun- 
derten angehört, ist zweifelhaft. Aus den Zeiten, wo der Parthenon christliche 
Kirche war, haben wir über denselben keine Nachrichten von Wichtigkeit, nur dür- 
fen wir glauben, dass er in Wesentlichen ohne Verletzungen und Verstümmelung 
blieb, und also in noch wohlerhaltenem Zustande 1456 in die Hand der Türken 
überging, die ihn zur Moschee umwandelten, und wahrscheinlich auch baulich dem- 
gemäss umgestalteten. Welche Zerstörungen hiermit verbunden gewesen sein mögen, 
können wir jedoch wiederum nicht angeben; sie scheinen jedenfalls gering gewesen 
zu sein, da die Beisenden Spon und Wheler, die ersten, welche eine ausführlichere 
Kunde, wie von Athen, so von der Akropolis und ihren Monumenten geben, im 
Jahre 1()76 das Gebäude in Betrelt des Architektonischen in wesentlich wohlerhal- 



240 DRITTES RUCH. SECHSTES CAPITEL. 

tenem Zustande gesehn zu haben scheinen; während die Sculpturen schon beträcht- 
lich gelitten hatten, und zwar in dem Masse, dass dem Ostgiebel schon damals die 
ganze Mittelgruppe fehlte. Wir wissen dieses nicht sowohl aus den Angaben dei- 
chen genannten Reisenden, als aus den Zeichnungen, welche nach einer nie genug 
zu preisenden Fügung des Schicksals vier Jahre, ehe Spon und Wheler Athen be- 
suchten, 1672 der französische Maler Carrey, ein Schüler Lebrun's, welcher den 
französischen Gesandten Marquis de Nointeil nach Constantinopel begleitete, von den 
beiden Giebelgruppen, vielen Metopen und einem Theile des Cellafrieses nahm; Zeich- 
nungen, welche, so mangelhaft sie in künstlerischem Betracht sein mögen, unsere 
wesentlichste Grundlage namentlich für die Restauration der Giebel bilden. Denn sie 
sind gleichsam in der zwölften Stunde gemacht, dreizehn Jahre ehe den Parthenon 
der Hauptschlag des Verderbens traf, der nur noch Ruinen von dem Gebäude zu- 
rückliess. Diesen Hauptschlag führte 1687 der Feldhauptmann der Republik Vene- 
dig, der deutsche Graf 0. v. Königsmark in Verbindung mit dem Generalcapitän 
Morosini, späterem Dogen, in dem Kriege Venedigs gegen die Türkei. Diese Zer- 
störung durch Königsmark und Morosini ist ein beliebtes Thema sentimentaler Rhe- 
torik geworden, und es lässt sich nicht läugnen , dass dieselbe und die Anklage der 
Urheber einer volltönenden, mit den nöthigen Kraftausdrücken gespickten Declama- 
tion eine prächtige Unterlage bietet. Da aber weder Declamation noch Sentimen- 
talität unsere Aufgabe ist, so halten wir uns an den Bericht über die Thatsachen 
und überlassen es unsern Lesern, dieselben als die traurigen, aber natürlichen Fol- 
gen des Krieges, oder als barbarisch# Gräuel zu beurteilen. 

Aus der bereits den Türken abgenommenen Peloponnes zog das venetianische, 
meist aus Deutschen bestehende Heer im September gegen die Hauptstadt Athen. 
Die Türken verliessen die Stadt und verschanzten sich auf der Akropolis, welche sie 
für uneinnehmbar hielten. Als demgemäss die Aufforderung zur Übergabe erfolglos 
blieb, begannen die Venetianer am 25. September aus einer Ratterie auf dem Mu- 
seionhügel und aus einer zweiten in der Stadt, das Rombardement der Akropolis. 
Nachdem dieses drei Tage gedauert und an den alten Rauwerken vielen Schaden ge- 
than hatte, fiel am 28. September eine unselige Rombe mitten in den Parthe- 
non, in welchen der türkische Refehlshaber seine Schätze und Kriegsvorräthe geflüch- 
tet und das Pulvermagazin verlegt hatte. In dieses schlechtverwahrte Pulvermagazin 
schlug die Rombe, und die Explosion riss den Tempel in der Mitte auseinander, so dass 
von diesem Augenblicke an nur noch eine getrennte östliche und westliche Trümmermasse 
übrig blieb. Die Türken übergaben die Rurg, die Venetianer zogen in dieselbe ein, 
und suchten, betroffen und enthusiasmirt 30 ) von der Schönheit der erhaltenen Sculptu- 
ren, von denselben so viel immer möglich zu erbeuten. Natürlich gingen die Feld- 
herrn voran; ihnen gelüstete es nach dem wundervollen Rossegespann der Athene 
im westlichen Giebel, jenem Gespann, welches nicht allein Spon und Wheler 31 ), son- 
dern noch vor ihnen im 16. Jahrhundert einem von zweien Griechen 3 -), die einen im 
Übrigen wenig kundigen und sehr trockenen Rericht über die athenischen Monu- 
mente an Martin Crusius in Tübingen sandten, Ausdrücke enthusiastischer Bewun- 
derung entlockten. Die Arbeiter aber, denen es übertragen war, die kolossalen Rosse 
aus dem Giebel herabzulassen, waren ungeschickt oder nachlässig; die herrlichen 
Gebilde stürzten auf den Felsboden der Akropolis hinab und zerbrachen nicht nur, 



DER PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 241 

sondern zersplitterten nach den Wollen eines Augenzeuge!) in Staub (e si rupero 
non solo, ina si difecero in polvere). 

Begreiflicherweise suchten auch die Untergebenen aus den Haufen von Sculptur- 
trümmern Beute zu machen; wie Vieles weggeschleppt und zerstreut wurde, ist un- 
bekannt; Einzelnes hat sich wiedergefunden, so ein von Bröndsledt in Kopenhagen 
entdeckter Kentaurenkopf von einer Metope 33 ), und so ein weiblicher Kopf über Le- 
bensgrösse, der zuerst in venetianischem Privatbesitz (eines Hrn. Weber) auftauchte, 
jetzt im Louvre ist und einem der beiden Giebel zugeschrieben wird 34 ). 

Nächst Königsmark und Morosini wird Lord Elgin als Hauptzerstörer des Par- 
thenon verschrien. Auch über Elgin und seinen Kunstraub ist weidlich declamirt 
worden, von Lord Byron an bis auf die neueste Zeit. Freilich mit sehr zweifelhaf- 
tem Hechle. Wahr ist es allerdings, dass Elgin Athen seiner Hauptmonumente ent- 
blösst hat, wahr ist es, dass er nicht mit der Schonung und Vorsicht verfahren ist, 
die man billig verlangen sollte, als er im Jahre 1801 durch einen Ferman des Sul- 
tan die Erlaubniss erhielt, in ganz Griechenland zeichnen und formen zu lassen, 
und wegzunehmen, was ihm beliebte; . aber es ist eben so wahr, dass durch Lord 
Elgin's Kunstraub, man nenne ihn in Gottes Namen so, die kostbaren Beste der 
herrlichsten Monumente der Plastik für immer gewahrt und vor ferneren Zerstörun- 
gen gesichert worden sind. Vom englischen Volke, allerdings nach langer Debatte 
im Parlamente 1816, angekauft, haben sie im britischen Museum ein Asyl für kom- 
mende Jahrhunderte gefunden. Und wer will, angesichts der Gegenwart und der 
dunklen Zukunft Griechenlands läugnen, die Monumente hätten dieses Asyls und die- 
ser Sicherung ferner nicht bedurft? Und auch das darf nicht übersehn werden, 
dass, mag Griechenland uns nicht mehr so fern liegen wie früher, die Denkmäler 
in London den Studien zugänglicher, für die Wissenschaft und Kunst unendlich 
fruchtbarer gewesen sind und sein werden, als wenn sie an Ort und Stelle geblie- 
ben wären, von woher, sowie die Sachen factisch liegen, vielleicht noch kaum ein 
Gypsabguss in die europäischen Museen gekommen wäre, während die nie hoch ge- 
nug zu preisende grossartige Liberalität der Verwaltung des britischen Nationalmu- 
seums jedem, selbst dem kleinsten Gypsmuseum Abgüsse, welche immer man will, 
für verhältnissmässig geringe Kosten erreichbar macht. Man lasse also die Bhetoren 
und Dichter declamiren, lobe Lord Elgin nicht, wie dies z. B. der englische Archäolog 
Millingen thut 35 ), weil er, selbstsüchtig und eigennützig, kein Lob und keinen Dank 
verdient hat, aber man segne das Schicksal, das sich seiner Hand bediente, um die 
Sculpturen des Parthenon, nachdem das herrliche Gebäude selbst zur Buine gewor- 
den, zum Gemeingut der Menschheit zu machen! 

Wenden wir uns hiernächst zur Übersicht dessen, was uns von dem gesammten 
plastischen Schmuck des Parthenon bewahrt ist, und betrachten wir zuerst 

1. .Die Giebelgruppen. 

Es ist schon früher erwähnt worden, dass die Zeichnungen Garreys die einzige 
authentische Urkunde über die Sculpturen des Parthenon aus der Zeit vor der gros- 
sen Zerstörung bilden. Und zwar gilt dies vor Allem von den Giebeln, einmal weil 
Garrey dieselben vollständig zeichnete, wie er sie noch sah, während er von dem 
Fries und den Metopen trotz angestrengtem und wahrhaft aufopferndem Fleisse nur 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. I. 16 



242 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

einzelne Tlieile zu copiren Zeit und Gelegenheit fand, andererseits, weil bei der 
Zerstörung die Giebelgruppen neben den Metopen am meisten gelitten haben und 
thatsächlich der Art verwüstet sind, dass wir ohne Carrey von der Composition auch 
nicht einmal eine Ahnung haben würden. Die Carrey'schen Zeichnungen der Gie- 
belgruppen also, deren Originale auf der pariser Bibliothek bewahrt werden, und 
die vielfach in Copien wiedergegeben sind, wie sie denn auch die beiliegende Tafel 
Fig. 41. enthält, müssen allen ferneren Betrachtungen zum Grunde gelegt werden. 
Vergegenwärtigen wir uns zunächst den Bestand unseres Besitzes gegenüber dem von 
Carrey Gesehenen und Gezeichneten. 

Von dem vorderen oder Ostgiebel (auf unserer Tafel oben) fehlte schon zu Car- 
reys Zeit die ganze Mittelgruppe, also alle Hauptpersonen, die zunächst an der 
Handlung betheiligt waren. Was aber Carrey bietet, das besitzen auch wir noch 
vollständig bis auf die Köpfe zweier Figuren und einige abgestossene Theile 
der übrigen vorhandenen, ja wir haben eine Person mehr, als Carrey im Giebel 
sah, eine Nike, welche, dem rechten Flügel angehörend, herabgestürzt war, 
und, glücklich wieder aufgefunden wie alles Übrige (10 Stücke), bis auf einige 
nicht sicher bestimmbare Torse in Athen, sich im britischen Museum befindet. 
— Nicht so glücklich sind wir mit dem Westgiebel, den Carrey so gut wie 
vollständig sah und mittheilt; hier ist das Meiste unwiederbringlich verloren; 
was wir noch besitzen ist Folgendes: die Eckfigur links, in London; eine 
männliche und die ihr verbundene weibliche Figur zunächst der Eckfigur, noch 
heutigen Tages an Ort und Stelle im Giebel; der Torso der männlichen Figur neben 
dem Wagen der Athene und der Torso der diesen Wagen zügelnden weiblichen 
Figur; zwei Fragmente der Athene, in London; etliche Fragmente der Pferde in 
Athen; ein Fragment des Torses des Poseidon in London — was hieran fehlt (die 
unteren Theile der Brust) ist neuerdings aufgefunden und wird in Athen bewahrt; ein 
Fragment der Frau rechts, neben der die beiden Kinder erscheinen, in London; der 
grösste Theil der im rechten Winkel knienden Figur, nebst mehren nicht sicher zu 
bestimmenden Torsen in Athen, und ausserdem mehre andere Fragmente, von de- 
nen weiter unten die Bede sein wird, in London und Athen, nebst dem schon er- 
wähnten, jetzt im Louvre befindlichen (Weber'schen) Kopfe, der aber nur gewagter 
Weise einer bestimmten Figur beigelegt werden kann. 

Auf diese Beste und die Carrey'schen Zeichnungen gründet sich nun eine be- 
trächtliche Anzahl von Bestaurationsversuchen aus älterer und neuerer Zeit, welche 
hier einzeln anzuführen ohne Zweck und Nutzen sein würde 30 ), um so mehr, als kei- 
ner derselben in die Composition dieser grossen Gruppen so tief eingedrungen ist 
und für ihr Verständniss im Ganzen und im Einzelnen so Viel geleistet hat, wie der 
Aufsatz W T elcker's, den unsere Leser im 1. Bande seiner Alten Denkmäler S. 67 fT. 
finden, und der auch dem folgenden Versuche einer Ergänzung und Erklärung zum 
Grunde liegt, obwohl ich mir im Einzelnen nach bester Überzeugung Abweichungen 
von Welcker's Ansichten habe erlauben müssen. 

Der einzige antike Schriftsteller, welcher die Giebelgruppen erwähnt und folglich 
uns einen Anhalt zur Erkennung der dargestellten Gegenstände bietet, ist Pausanias. 
Und was sagt er? Nichts als diese furchtbar dürren Worte (1, 24, 5): von dem, 
was in den Giebeln sich befindet, bezieht sich Alles, was über dem Eingange ist, 




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Fig. 41. Die beiden Giebelgruppen des Parthenon nacli den Zeichnungen von Jacques Carrey; oben Ostgiebel, unten Westgiebel. 



DEB PLASTISCHE SCHMÜCK 1>KS PARTHENON. 243 

auf die Geburt <1<t Athene, was aber hinten ist, auf den Streit der Athene mit Po- 
seidon über das [attische] Land. Es sind dies die beiden Mythen, welche ich schon 
früher als das ganze Dogina der Athene Parthenos, der Tochter Zeus' und Herrin 
von Attika bezeichnet habe, ihre Gehurt und die Besitzergreifung des Landes durch 
den Sieg über Poseidon, und zwar war die erstere Scene an der Vorder- oder Eiu- 
gangsseite, die andere an der Hinterseite dargestellt. Diese Bemerkung des Pausa- 
nias hat in früherer Zeit zu dem gründlichsten Irrthum Veranlassung gegeben, denn 
indem man übersah, dass die Christen bei der Umwandlung des Parthenon in eine 
Kirche der allerheiligsten Jungfrau den Eingang verlegt hatten, glaubte man die Ge- 
burt der Athene in dem Giebel erkennen zu müssen, welcher sich über dein christ- 
lichen Eingange, dem Aufgange zur Akropolis und den Porpyläen zugewandt, befin- 
det, während, seitdem erkannt worden, dass der antike Eingang des Parthenon, wie 
der meisten griechischen Tempel, auf der Ostseite war, kein Zweifel mehr besieht. 
dass der östliche Giebel die Geburt der Athene, der Westgiebel den Streit über den 
Besitz des Landes enthielt. Da dieser Westgiebel der in Carreys Zeichnungen un- 
gleich vollständiger enthaltene ist, so müssen wir unsere Betrachtung mit diesem 



Der Weslgiebel. 

Hier bezieht sich die Darstellung also auf Athenes Streit mit Poseidon über die 
Schutzherrschaft und den Hauptcult, d. h. den göttlichen Besitz des attischen Lan- 
des. Der zum Grunde liegende Mythus wird mit mehren Variationen erzählt, sein 
Kern ist aber dieser. Poseidon wie Athene erheben ihre Ansprüche auf Attika und 
rufen entweder die olympischen Götter oder Kekrops, den Landeskönig zum Schieds- 
richteramte auf. Vor diesem Gerichte schaffen nun beide Gottheiten Zeichen ihrer 
Macht als Geschenke an Attika, Zeichen, welche zugleich wenigstens eine Seite ihres 
Wesens ausdrücken, und über welche anstatt über die Personen gerichtet wird, so 
wie Paris in der älteren Form der Sage nicht über die drei Göttinnen urteilt, son- 
dern über die Gaben, welche sie, als ihrem Wesen entsprechende darbieten. Po- 
seidon schlägt den Felsen der Akropolis mit dem Dreizack, und es entsprudelt mehr 
als 500 Fuss über dem Meere der heilige Salzquell des Erechtheion; Athene, neben 
Zeus Schützerin der Ölbäume Attikas, lässt aus dem kahlen Felsenboden der Akro- 
polis dicht neben dem poseidonischen Quell den heiligen Urölbaum spriessen, den- 
selben, von dem alle Ölbäume Athens, der Stolz des Landes abstammen, denselben, 
der von Xerxes mit dem Tempel, in dessen Hofraum er wuchs, verbrannt, nach 
dem frommen Glauben des attischen Volkes gleich am nächsten Morgen einen neuen, 
ellenlangen Schoss getrieben hat zum Zeichen, dass Athene ihre Stadt auch in der 
Zerstörung nicht verlassen habe. Und damit hat sie das Grössere gethan , das Bessere 
verliehen, und ihr wird der Besitz des Landes zugesprochen. Wen der Künstler 
unserer Gruppe als Richter dachte, ist nicht klar, sehr wahrscheinlich keinen be- 
stimmten, so dass er Poseidon als sich selbst, wenn auch im höchsten Unmuth, 
überwunden gebend auffasste. 

Wenn nun Pausanias sagt, es beziehe sich Alles in diesem Giebel auf den Streit 
um das Land, so ist das ein sehr allgemeiner und unpräciser Ausdruck ; eine schöne 
und sowohl für diesen Giebel wie für die Restauration des östlichen hochwichtige 

IG* 



244 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Bemerkung Welcker's aber ist es, dass nicht der Streit, sondern der Moment nach 
dem Streit, der Moment des entschiedenen Sieges der Athene dargestellt sei, und 
setzen wir hinzu, allein dargestellt werden durfte und konnte. Denn hätte der 
Künstler den Streit selbst gebildet, so wäre dessen Ausgang zweifelhaft, und da- 
mit aller Sinn und alle schöne Bedeutsamkeit der Composition vernichtet gewesen. 
Nein, der Sieg ist entschieden, beide Gottheiten verlassen den Kampfplatz, Athene 
eilt mit triumphirendem Schritte ihrem von einer weiblichen Person, vielleicht Pan- 
drosos 37 ) gezügelten, von Ares begleiteten Gespanne zu, Poseidon weicht in wilder Auf- 
regung und mit der heftigsten Bewegung des gewaltigen Körpers zu seinem Hippo- 
kampenvvagen zurück, dem ihm seine Gattin Amphitrite bereit hält, und den etwa 
Tethys, die Meergöttin oder eine entsprechende Person zunächst begleitet. Auf dem 
Kampfplatze blieben nur die geschaffenen Zeichen zurück, dort sprudelt wenig über 
den Boden erhoben Poseidon's Quell, hier ragt grade unter der Mitte des Giebels in 
den von beiden zurücktretenden Hauptpersonen freigelassenen Baum der schlanke 
Schoss von Athenes heiligem Ölbaum empor (von dem ein Fragment 38 ) wieder auf- 
gefunden worden ist), ihr Siegeszeichen, ihr bleibendes, segensvolles Geschenk an ihr 
geliebtes Land. Haben wir dies als die Hauptsache der Composition erkannt, so 
können wir die Bedeutung der beiden Flügelgruppen mit wenig Worten aussprechen. 
Sie stellen bis auf die Eckfiguren die Gefolgschaft beider Gottheiten dar, welche sich 
zum Anschaun des Kampfes und zur Feier des Sieges der einen oder der anderen 
Seite versammelt und um den Kampfplatz gesetzt oder gelagert haben. Bechts ist 
das Gefolge des Poseidon; es sind Meergottheiten oder solche, die in Bezug zum 
Meere und seinem Herrscher stehn. Zunächst dem Gespanne ist Leukothea mit ih- 
rem Sohne Palämon-Melikertes , dann folgt Thalassa 3!l ) , die Meergöttin, mit der meerge- 
borenen, hier zum ersten Male unbekleidet gebildeten Aphrodite auf den Knien, neben 
der in Knabengestalt Eros erscheint, und endlich schliesst eine weibliche Gottheit, 
die wir als Galene oder Doris oder eine andere, Thalassa entsprechende Göttin des 
Meeres ,0 ) zu erklären haben werden, Poseidon's Gefolge ab, während wir in den beiden 
Eckfiguren am wahrscheinlichsten den Flussgott Ilissos 4 ') und die Quellnymphe Kal- 
lirrhoe zu erkennen haben, welche hier wie liebend verbunden erscheinen, weil 
die Kallirrhoe im Bette des Ilissos entspringt, also in der Wirklichkeit gleichsam 
von ihm umarmt wird. 

Diesem poseidonischen Gefolge entspricht nun rechts in sinnvollem Gegensatze 
der Personen ausgewählt, ein echt attisches Gefolge oder die Partei der Athene. Zu- 
nächst am Gespann die eleusinischen Erdgottheiten, Demeter bequem sitzend, Kora, 
den Knaben lakehos an der Hand, der mit kindlicher Freude und ungestümer Bewe- 
gung zu Demeter hineilt, als wolle er Athenes Sieg jubelnd verkündigen. Die beiden 
nächstfolgenden verbundenen Figuren, von den wesentlich erhaltenen die einzigen noch 
in Athen befindlichen , unterliegen verschiedenen Deutungen , von denen aber immerhin 
diejenige die wahrscheinlichste bleibt, welche den ältesten attischen Landeskönig Ke- 
krops mit seiner Gemahlin 42 ) erkennt, den Vertreter des Landes selbst, während der 
Flussgott in der Ecke, der bequem gelagert, doch zu der frohen Kunde sich herum- 
wendet, den Namen des Kephisos zu erhalten hat, anstatt desjenigen des Ilissos, 
unter dem er als eine der berühmtesten Statuen des Alterthums gewöhnlich ange- 
führt wird. Mag aber auch nach dem soeben Vorgetragenen die eine oder die andere 



DER PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 245 

Person nicht niil voller Sicherheit benannt sein, so ist doch die Compositum der 
ganzen grossen Gruppe und der Zusammenhang der gesammten Personen unter ein- 
ander und mit der Mittelgruppe vollkommen klar und durchsichtig. In der Mitte 
Uhene und Poseidon in der heftigsten, gegensätzlichen Bewegung, hier der Wagen 
zum Siegeszug der Athene, dort derjenige des Poseidon zum Ruckzug in sein feuchtes 
Wogenreich ihm bereitgehalten, gelenkt und hegleitet von nahverwandten Gottheiten, 
in denen die Bewegung der Hauptpersonen am lebhaftesten sich wiederspiegelt, dann 
die weniger betheiligten und deshalb weniger bewegten Gefolge, und endlich local- 
bezeichnende Eckfiguren, die Flussgötter Athens, welche, auch sie noch, obwohl an 
ihren Orten festgebannt, zu der Handlung herumgewandt, die auf der Burg vorge- 
hende Handlung grade so zwischen sich einfassen, wie die Flüsse Ilissos und Kephi- 
sos südlich und nördlich an Athen vorbeifliessen und die Stadt in ihre Mitte neh- 
men. So verklingt die bewegte, gewaltige Handlung der Mitte nach den Flü- 
geln hin mehr und mehr, harmonisch mit dem Antheil und der Bedeutsamkeit der 
Personen und der Stelle der Figuren im Giebel abnehmend. 



Auch hier ist Pausanias' Ausdruck ein allgemeiner und ungenauer, wenn er sagt, 
es beziehe sich Alles auf Athenes Geburt. Die Analogie des Westgiebels muss uns 
dazu führen, hier nicht die Geburt selbst, sondern den Augenblick nach der Geburt 
anzunehmen, wo die plötzlich erwachsene Göttin vor den Olympiern dasteht und 
Staunen ergreift, die es ansehn, wie der Dichter singt. Dass aber wirklich der 
Moment nach der Geburt dargestellt war, dafür giebt es, obgleich die ganze Mittel- 
gruppe fehlt und für ewig spurlos verschwunden ist, Beweise. Ich rede zunächst 
nicht davon, dass der Act der Geburt Athenes aus dem Haupte des Zeus an sich 
etwas Seltsames und dass er etwas plastisch um so weniger Darstellbares ist, je 
puppenhafter Athene in allen, ich sage allen Kunstwerken erscheint, in denen die 
Geburt selbst gebildet ist; ich will vielmehr nur das geltend machen, dass der 
Künstler nur indem er Athene erwachsen und selbständig neben Zeus hinstellte, 
auf sie die Stellungen und Bewegungen der nächsten Figuren bezog, sie zur Haupt- 
person machen, also das ausdrücken konnte, was er ausdrücken sollte und was ihm 
sein Mythus vorschrieb: Athene von Zeus geboren! Denn der Act der Geburt macht 
Zeus zur Hauptperson, und der einzig richtige Ausdruck wäre: Zeus bringt Athene 
zur Welt; wo bliebe da die Bedeutsamkeit der Darstellung für Attika? Aber noch 
mehr, und wie ich glaube, das Entscheidende; man wende die Blicke auf die erhal- 
tenen Figuren. Die beiden ersten Personen rechts wie links sind, darüber ist man 
vollkommen einig, eilende Botinnen, rechts, bei Carrey fehlend, aber glücklich wie- 
dergefunden, die geflügelte Nike, links die Himmelsbotin Iris. Das sind die an- 
tiken Engel der Verkündigung! Sie bringen die grosse Kunde von der Geburt der 
Athene der staunenden Erde und speciell dem attischen Lande, und das können sie 
doch erst, nachdem das Wunder vollendet ist! Also lasse man doch für immer 
das Fratzenbild einer plastischen Darstellung des Geburtsactes der Athene in Kolos- 
saliiguren fallen ! 

Haben wir so den Gesammtinhalt und die Auffassung der uns leider feh- 
lenden Composition der Mittelgruppe festgestellt, so wird die Frage nach den 



246 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Personen, welche dieselbe bildeten, von secundärem Interesse. Pronietheus, nach 
altischer Sage anstatt Hephästos derjenige, der Zeus' Haupt spaltete und die Geburts- 
helferin Eileithyia werden schwerlich gefehlt haben; im Übrigen denke man von den 
grossen Göttern etwa Here, Apollon, Artemis, Hermes und Hestia hinzu. Die Conjectu- 
ren, die man hier aufstellen mag, sind im Einzelnen weniger wichtig, als die rich- 
tige Auffassung der uns erhaltenen Figuren. In der Mitte war die Scene der Olymp ; 
von ihm stürmen sie hinweg, die fliegenden Botinnen Nike und Iris, um zu verkün- 
digen, dass Attikas Göttin geboren sei. Hechts empfangen diese Botschaft drei eng- 
verbundene Göttinnen, von denen die erste schon in lebhafter Erregtheit der Nike 
zugewendet ist, die zweite die ersten Bewegungen der Wendung macht, während 
die dritte der Schwester noch ruhig im Schosse liegt. Das sind nicht die Moiren 
( Parzen j, wie man wohl gesagt hat, sondern die attischen Thauschwestern, Kekrops' 
Töchter Pandrosos, Aglauros und Herse, die späteren Pflegerinnen von Athenes 
Schützling Erichthonios, dem Sohne der attischen Erde. Links diesen entsprechend 
sind in zwei wiederum engverbundenen und von Iris' Botschaft auch schon erregten 
Göttinnen die attischen Hören, Thallo und Auxo zu erkennen, während dem jugend- 
lichen Manne nächst ihnen der Name des attischen Landesheros Theseus schwerlich 
mit Recht streitig gemacht worden ist. Und nun die Ecken; da sind nicht wieder 
Flussgötter oder dergleichen Figuren der Localbezeichnung, denn wohl geht Attika 
zunächst, aber nicht allein das- Wunder der Athenegeburt an, dies gilt der ganzen 
Welt. Und siehe da, was erfindet der Künstler, um dies zu bezeichnen und zugleich 
die Grösse der Thalsache zu vergegenwärtigen? In die rechte Ecke bildet er Selene 
oder die Göttin der Nacht, die mit ihrem Gespanne hinabtaucht in das Meer, — 
und gegenüber braust Helios, der Tagesgott mit mächtig emporstrebenden Rossen 
aus den Wogen empor: so schwindet Nacht und Dunkel, und es ist Licht und Tag 
wie Athene geboren ist! — Auch hier sehn wir zum Theil, zum Theil ahnen wir 
dieselbe mit der Abnahme der Giebelhöhe correspondirende Abnahme an der Bewegt- 
heit und Intensität der Handlung, welche doch bis zu den äussersten Ecken ihre 
Einflüsse erstreckt. 

Die erhaltenen Reste "). 

Schon aus dem soeben Vorgetragenen wissen unsere Leser, dass wir nur Reste 
dieser beiden herrlichen Compositionen besitzen, Reste und Trümmer, vor denen 
stehend kein Mensch von Kopf und Herz sich der Wehmuth erwehren kann und vor 
denen man doch wieder sich erhoben und von begeistertem Staunen ergriffen fühlt, 
wie vielleicht vor keinem der uns erhaltenen Denkmäler der alten Kunst. Denn ich 
weiss nicht, ob vor einem einzigen Kunstwerke die Kritik sich so durchaus und voll- 
kommen in die reinste Bewunderung auflöst 4 '), wie vor den Statuen , welche der erste 
elgin'sche Saal des britischen Museums umfasst. Wir wollen es versuchen nicht allein 
dieser reinen und unbedingten Bewunderung Worte zu leihen, sondern unsere Le- 
ser derselben theilhaft zu machen, wir wollen weiter versuchen, diese Bewunderung 
zu begründen, und an diesen Monumenten aus Phidias' Werkstatt den Kunstcharak- 
ter dieses grössten aller Meister darzulegen. Zugleich aber, und damit unsere Leser 
genau wissen mögen, um was es sich handelt, da wir nicht im Stande sind, ihnen 
alle Resle bildlich vorzuführen, möge es uns verstattet sein, den heutigen Restand 









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DER PLASTISCHE SCHMUCK HKS PARTHENON. 247 

der Beste der Parthenongiebel hier vollständig, mit unseren Bemerkungen begleitet, 
aufzuzählen. Wir beginnen mit dem Östlichen Giebel. Hier tritt uns gleich in dem 
ans dem Meere hervorbrausenden Gespanne des Helios, von dem zwei Pferde in 
London, zwei sehr verstümmelte an Ort und Stelle sind, eine wundervolle Erfindung 
entgegen, von der sich unsere Leser aus der beiliegenden Tafel (Fig. 42.) einen, wenn- 
gleich nur unvollkommenen Begriff machen können. Der Meister konnte nur die 
Köpfe und Hälse der Pferde, Kopf und Anne des Helios als eben aus den Wellen 
auftauchend darstellen, aber er hat in diese Theile ein Leben, eine Kraft, ein Feuer 
gelegt, welches uns ahnen lässt, wie jenes Kolossalgespann der Athene beschallen 
gewesen sein mag, das Morosini so unglücklich zertrümmerte. Es sind gewaltige 
Thiere, diese Sonnenrosse; den Hals weit zurückgeworfen, den Kopf hoch erhoben, 
die Ohren scharf zurückgelegt mit sträubend llatternder Mähne, stürmen sie wiehernd 
einher, und die mächtig angespannten Arme des Lenkers zeigen uns, dass selbst 
ein Gott Mühe hat, dies Gespann zu zügeln, das den unseligen Phaeton hinabschleu- 
derte in's Verderben; der vorgebeugte Hals des Helios lässt uns die Schnelligkeit der 
Bewegung fühlen , der der Lenker mit vorgelehntem Körper begegnen muss. Das 
ungefähr giebt uns die Zeichnung; aber nie wird eine Zeichnung das glühende Leben 
des Originals wiedergeben; schwerlich selbst das Motiv des etwas zur Seite geboge- 
nen Kopfes des vordersten Bosses ganz klar machen können; das ist nicht etwa eine 
beliebige Wendung, um einen Contrast gegen das hintere, grade emporstrebende 
Boss zu geben, es ist die Wucht des Zügels, die hier zur Geltung kommt, der das 
edle Thier nicht folgen will, der es mit einer Biegung des gewaltigen Halses nach- 
giebt, um ihm sonst nicht nachgeben zu müssen und ungehemmt dahinstürmen zu 
können. Das ist der Inbegriff des Lebens, in dieser Beugung des Kopfes, welcher 
hinter den Kinnladen die Falten der Haut zusammendrückt, die den grossen Mus- 
kel des Halses in straffster Spannung hervortreten lässt, liegt das eigentlich und im 
höchsten Sinne Bewegte; es ist ein Zug, der Natur unendlich fein abgelauscht, im 
kleinsten Detail wahr und doch mit monumentaler Grossheit wiedergegeben. 

Wunderbar contrastirt gegen diese Kraft in der gesteigertsten Bewegung die 
tiefe Buhe, in welcher diesen Bossen gegenüber Theseus gelagert ist, ein Körper mit 
dessen mächtigen und doch völlig harmonischen Formen kein zweiter der uns, ausser 
den Parthenonsculpturen , erhaltenen auch nur entfernt wetteifern kann , und der in sei- 
ner behaglichen Buhe eine Kraft erkennen lässt, gegen welche die Anstrengung eines 
borghesischen Heros machtlos, die Wucht eines farnesischen Herakles plump, die 
Muskelfulle des Torses von Belvedere schwülstig erscheint. Eine ungefähre Vorstel- 
lung von dieser Gestalt werden sich unsere Leser, die weder das Original noch einen 
Abguss zu sehn Gelegenheit hatten, aus der beiliegenden Zeichnung (Fig. 43) machen 
können, aus der wohl der Adel der Stellung, die Harmonie der Verhältnisse, die 
Grossheit der Anlage erkannt werden kann, leider aber nicht das, was diese Statue 
über alle vergleichbaren weit erhebt. 

Sie stellt die Natur des männlichen Körpers in ihrer vollendetsten Durchbildung 
und doch in ihrer reinsten Wahrheit dar, mögen wir die Composition im Ganzen, 
mögen wir die einzelnen Formen der Musculatur in ihren Verhältnissen und Functio- 
nen oder die Haut in's Auge fassen, die sich bald straff und fest, bald weich und 
lose über diese Muskeln spannt, aber immer so, dass sie wie beweglich und ver- 



248 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

schiebbar erscheint. Es ist nicht jene in Muskelbergen aufgethürmte Stärke der He- 
raklesgestalten namentlich der späteren Kunst, welche uns diesen Körper so impo- 
sant erscheinen lässt, es ist nicht einmal die männliche Kraft in ihrer gesteigerten 
Erscheinung, wie sie uns der Torso des Poseidon aus dem westlichen Giebel dar- 
bietet; es ist die Männlichkeit in massvollster Vollendung, und wer sich gewöhnt hat, 
Werke kolossalen Massstabes zu sehn, wird selbst den Reiz der Jugendblüthe in dem 
Prachtbau dieser Glieder nicht verkennen, die, um an den Ausspruch des Bildhauers 
Dannecker zu erinnern, wie von der Natur abgeformt erscheinen, ohne dass wir 
jemals so glücklich sind, im Leben Ähnlichem zu begegnen oder begegnen zu kön- 
nen. Eben die Schlankheit der Formen in Verbindung mit ihrer Kraft, diese 
eigenthümliche Verbindung, auf welche wir schon oben bei Besprechung der Metope 
vom Theseion mit der Bändigung des Stieres hingewiesen haben, lässt uns auch 
den Namen des Herakles für diese Figur ablehnen und den des Theseus wählen, 
obwohl Theseus in der späteren Kunst je mehr und mehr zu jugendlich feiner Hel- 
denschönheit fortgebildet wurde. Dass aber das Heraklesideal schon zu Phidias' Zeit 
wesentlich anders gefasst wurde, das kann uns die ebenfalls schon erwähnte besterhal- 
tene Metope von Olympia (Fig. 60a) darthun. Was die anderen, dieser Statue gegebenen 
Namen anlangt, so braucht derjenige des Iakchos nicht besonders widerlegt zu werden, 
die Gründe aber, die W r elcker für die Benennung Kekrops geltend macht, kann ich 
jetzt so wenig wie früher 4 ') anerkennen, und endlich ist das Argument, welches Brönd- 
stedt bewog, den Namen des Kephalos in Vorschlag zu bringen, dass nämlich dieser 
Heros auf Münzen von Kephallenia in ungefähr gleicher Gestalt erscheint, zu äus- 
serlich, um durchzuschlagen, da die Stellung und Haltung unserer Statue durchaus 
nicht singulär charakterisch und durch den Platz im Giebel bedingt ist. Unter der 
Annahme, dass wir Theseus zu erkennen haben, werden wir das in der weggebro- 
chenen rechten Hand gehaltene Attribut nicht als Keule, sondern ein in der Scheide 
steckendes Schwert zu ergänzen haben' ), das auf den Boden gestützt war, und auf 
dem die Hand des Helden ruhte. Dies Schwert war wahrscheinlich von Metall und 
daraus erklärt sich sein spurloses Verschwinden, welches bei einer aus dem Marmor 
selbst gearbeiteten Keule nicht der Fall sein würde. 

Auf die ganz nackt auf die Löwenhaut hingestreckt daliegende Jünglingsgestalt 
folgt im Giebel in schönem Contrast die Gruppe der ganz und reich bekleideten bei- 
den Göttinnen, in denen wir die attischen Hören erkannten. Sie sitzen auf Thronen 
schwesterlich an einander gelehnt; im Gegensatze zu dem in der Seitenansicht dalie- 
genden Theseus wesentlich ganz dem Beschauer in der Vorderansicht zugewandt und 
mit mächtigen Formen aus dem Grunde des Giebels hervortretend. Die erstere (von 
aussen her) sitzt noch ganz ruhig, den linken Arm vertraulich auf die Schulter der 
Schwester, den rechten auf's Knie gelegt, die zweite ist in Bewegung, ihr zunächst 
bringt Iris die himmlische Kunde, freudig überrascht hat sie sich der Botin halb 
zugewandt, während wir aus einer Einzelheit in der Form des Halses, einer Falte 
in der Haut an der rechten Seite schliessen dürfen, dass der Kopf zur Schwester 
herumgedreht war, staunend erhebt sie die Arme und das linke Bein ist der Art 
angezogen, dass es auf ein Aufstehn der Figur, also auf künftige lebhaftere Bewe- 
gung hindeutet. — Die Gewandung legt sich einfach um die einfach und natürlich 
bewegten Körper, doch so, dass sowohl der feine und leichte Stoff des Untergewandes 



DKR PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 249 

über den Busen und der dichte und schwerere Stoff des um die unteren Theile des 
Körpers geschlagenen Oberkleides im Faltenwürfe vollständig zur Geltung kommt, als 
auch, dass der Faltenwurf seihst im hohen Grade mannigfaltig erscheint und dem 
Auge einen Wechsel von hellem Lichte und tiefem Schatten bietet, der allein für 
sich in seinem unerschöpflichen Reichthum die Blicke zu fesseln weiss. Diese For- 
men und auch die Lichteffecte kann eine gute Zeichnung wohl allenfalls uns verge- 
genwärtigen, nie aber den unvergleichlichen Eindruck des Weichen und locker und 
leicht Hangenden in diesem aus massivem Stein gearbeiteten Stoffen. Ich wiissle 
nicht zu sagen, welche antike Gewandung diesen Eindruck in gleich vollkomme- 
nem Masse macht, es sei denn diejenige der im anderen Winkel unseres Giebels 
gelagerten Thauschwestern , bei der sich etwas Ähnliches zeigt. Bei unseren Sta- 
tuen aber tritt die Fülle weicher und mannigfacher Falten um so bedeutender her- 
vor, je unmittelbarer der Meister mit ihnen die Gestalt der eilenden Iris verbunden 
hat, deren Gewandung wiederum im schönsten Contrast vom Widerstände der Luft 
gebläht, in wenigen grossen scharf markirten und doch schlichten Hauptformen 
erscheint. 

Diese Statue ist ganz die windschnell eilende Iris der homerischen Poesie ,T ), eine 
gracile Gestalt, wenn man sie mit den übrigen weiblichen Figuren des Giebels vergleicht, 
und doch bei weitem nicht so leicht, nicht so schlank und fein in allen Formen wie die 
flügelgetragene Nike auf der anderen Seite des Giebels, sondern von einer Kräftigkeit 
und Fülle der Glieder, welche uns die Raschheit der Schritte dieser göttlichen Botin 
verkündet und gewährleistet. Die Schnelligkeit, mit der sie ausschreitet, hat der Meister 
in wahrhaft bewunderungswürdiger Weise ausgedrückt, nicht allein durch die Weite und 
elastische Kraft des Schrittes, nicht allein durch das straffe Flattern der windgefüllten 
Falten der Gewandung, welches, von hinten gesehn, die blühende Schönheit des Schen- 
kels enthüllt, sondern auch noch durch ein Bewegungsmotiv, das leicht missverstan- 
den werden kann und, wie Restaurationszeichnungen zeigen, missverstanden worden 
ist. Ich meine die Wendung des Oberkörpers, die beileibe nicht durch ein Zurück- 
blicken der Göttin motivirt wird, denn sicher blickt und redet sie die vor ihr sitzende 
Höre an, sondern die allein aus dem Greifen nach dem wegflatternden Obergewande 
erklärt werden darf, welches die Göttin, ohne weiter hinzusehn, zusammenrafft, so 
dass es im weiten Bogen sich hinter ihrem Rücken bläht. Dass dieses das Motiv der 
bezeichneten Bewegung sei, muss jeder aufmerksame Betrachter aus dem eigenthüm- 
lichen Wurf der Falten im Überschlage des Untergewandes erkennen, der von der 
Schulter des linken Armes herunterhangt, oder genauer gesprochen, der von der 
Bewegung des plötzlich nach oben zurückgreifenden Armes mit emporgevvorfen wird. 
Ist aber dies Motiv richtig erkannt, so gebe man sich Rechenschaft darüber, wie viel 
durch dasselbe die Bewegtheit der Gestalt gewinnt; so schnell eilt die Göttin , dass ihr 
der Zug der Luft das Obergewand hinwegreisst, sie aber fasst es wieder wie sie 
es eben fassen kann, und rafft es zusammen, um nicht von seinem Flattern im 
Laufe gehindert zu werden. So entsteht hier in der natürlichsten Weise jener 
oder für die Göttin des Regensbogens zugleich mit charakteristische Gewandbausch 
Bogen, den die späte Kunst so zum Überdruss oft in gedankenloser Weise wieder- 
holt hat. 

Indem nun die auf Iris folgende ganze Gentralgruppe des Ostgiebels fehlt und 



25(1 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

bis auf Fragmente, die man einzelnen Personen nicht mein* zutheilen kann, spurlos 
untergegangen ist, fällt unser Blick zunächst auf die, auf dem rechten Flügel Iris 
entsprechende Gestalt der zweiten Botin von Athenes Geburt, die Gestalt der ge- 
flügelten Nike 48 ). Welche Unterschiede stellt der Vergleich dieser beiden Gestalten an's 
Licht, und wie vortrefflich begründet, wie tief empfunden sind diese Unterschiede! 
Galt es dort eine rüstig schreitende Botin zu charakterisiren , so sollte hier ein 
schwingengetragenes, schwebendes Wesen dargestellt werden. Demgemäss ist diese 
Gestalt so fein und schlank gebildet, wie keine zweite unter den uns erhaltenen, 
ohne jedoch unkräftig zu werden; sie schreitet nicht, nicht im Laufe ist sie vom 
Olymp herabgeeilt, sondern getragen von dem Schwünge der Flügel, die allerdings 
jetzt fehlen, die aber durch tiefe viereckige Löcher im Bücken der Statue unzwei- 
deutig bezeugt werden. Dieser schwebenden Bewegung gemäss ist in unnachahm- 
licher Weise das zarte Gewand behandelt, das die Glieder umfliesst; es wird nicht 
von der Bewegung der Beine geworfen, wie dasjenige der Iris, sondern es legt sich 
in feinen Falten, vom Zuge der Luft leichter angedrückt vorn an den Körper, 
während es hinten zu einer zurückflatternden Masse, die leider jetzt grösstentheils 
fehlt, sich sammelte. Aber noch nicht genug, auch die Bewegung von oben her, 
das Herabschweben wollte der Künstler zur Anschauung bringen, und er hat es zur 
Anschauung gebracht sowohl darin, dass der Saum des mitgegürteten Überschlags 
sich aufwärts hebt als auch darin , dass das lang herabfallende Gewand auf der Höhe 
der Knie sich nach beiden Seiten theilt, auseinander weht und uns den Anfang 
zweier, ebenfalls von unten her geblähten Faltenbogen erkennen lässt, deren Verfolg 
leider auch verloren gegangen ist. 

Sowie auf der linken Seite ein engverbundenes Göttinnenpaar, empfängt auf die- 
ser ein innigverwandter Dreiverein attischer Gottheiten die Botschaft des Olymps. Es 
sind, wie schon früher gesagt, die drei Töchter des Kekrops, die Thauschwestern 
Aglauros, Pandrosos und Herse, die bald als Pflegerinnen des erdgebornen Schütz- 
lings der Athene Erichthonios zu der Göttin in das naheste Verhältniss treten soll- 
ten. Die Zusammengehörigkeit aller drei Gestalten ist durch ihre Behandlung in Com- 
position und Formgebung augenfällig; zwei derselben aber, die zweite und dritte, 
welche unsere Leser auf der beiliegenden Tafel (Fig. 44.) finden, sind mit einander 
inniger verbunden als die dritte mit ihnen; denn während dort die eine Schwester 
der anderen, die ihr den Arm um die Schultern legt, im Schosse ruht, sitzt die 
dritte Schwester für sich, ist diese zu der heranschwebenden Nike mehr herumge- 
wandt, empfängt sie zunächst, wie drüben die erste Höre, die himmlische Kunde. Ich 
mag es nicht entscheiden, ob in dieser Composition eine feine Hinweisung auf den 
Mythus liegt, nach dem zwei der Schwestern Athenes Gebote untreu, den ihnen ver- 
hüllt übergebenen Pflegling betrachten, während die dritte, Pandrosos, ohnehin der 
Athene mythisch und im Cultus näher stehend als die Schwestern, sich von diesen 
sondernd allein treu bleibt — aber läugnen möchte ich einen solchen Grund der Com- 
position eben so wenig. 

Es ist schwerlich möglich, sich in dieser Art Vollendeteres, zugleich Edleres und 
Anmuthigeres, Grossartigeres und Lieblicheres zu denken, als diesen schwesterlichen 
Dreiverein. Die einfache und doch auch wieder in ihrer Einfachheit durch die Gefahr 
der Monotonie schwierige Aufgabe ist so gelöst, dass unsere Bewunderung wächst, je 




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DES PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 25 1 

tiefer wir uns in Compositum und Formgebung hineinsehn und hineindenken. Die 
Abstufung und der Contrast der Bewegungen, die Mannigfaltigkeit der Stellungen, 

die Grösse und doch reizvolle Schönheit der Formen, die in den Motiven so ein- 
fache, in der Ausführung so reiche Behandlung der Gewander, die Einheitlichkeit 
der ganzen Concepüon und der unermüdliche Fleiss der Bildung endlosen Details, 
Alles ist gleich erstaunlich. Die erste der drei Schwestern ist von einer früheren 
Stellung bereits in eine neue übergegangen, sie ruht, der Bolin entgegengewandt, 
die Kunde zu vernehmen; nur das angezogene rechte Bein deutet auf kommende 
neue Bewegung; durchaus bewegt erscheint dagegen die zweite Schwester; beide Beine 
angezogen, den Oberleib vorgebeugt, die Arme leicht schwebend gehoben, ist sie 
eben in Begriff sich herum zu wenden, während die dritte Schwester noch in voll- 
komumer Buhe, lang und behaglich hingestreckt, ihr im Schosse liegt, und nur 
durch eine leise Hebung des linken Armes bekundet, dass auch sie nicht theilnahme- 
los ruhend verharren, sondern dass der Schwestern Bewegung auch sie ergreifen 
wird. Der Künstler aber hat diese künftige Bewegung nicht allein in der Hebung 
des Armes angedeutet, sondern auch in dem von der Schulter eben vor unsern 
Augen herabgleitenden, den zartesten jungfräulichen Busen enthüllenden Gewände. 
Die Bewegungen dieser drei Gestalten sind wie die der Wellen, deren erste ihre 
Höhe erreicht hat, während die zweite in kräftigem Schwünge emporsteigt, und die 
dritte, vom flachen Ufersande leise zurückgleitend, zu sanfter schwingender Erhe- 
bung übergeht. Und so wie das Licht auf fluthenden Wellen wechselnd spielt, auf 
den Gipfeln schimmernd, während purpurne Schatten in den Tiefen ruhn, so spielt 
es auch um diese Gruppe, deren bald mächtig vorspringende, bald in sanften Flä- 
chen gestreckte Glieder die Gewandung umfliesst, wie die windgekräuselte, in der 
Sonne tausendfach glitzernde Oberfläche den grossen Zug der langsam rollenden Wo- 
gen *■'). — Immer ruhiger wird's und stiller, je weiter wir uns vom Mittelpunkte ent- 
fernen, und jenseits der ruhenden Herse, der Göttin des feuchtenden Morgenthaues, 
taucht die Nacht hinab in des Oceans Fluthen, eilig entfliehend vor den siegenden 
Strahlen des Helios , aber lautlos versinkend , wie uns dies der ausser dem Tors der 
Lenkerin, der in Athen sein soll 50 ), allein vom Gespanne der Nacht erhaltene, als 
höchstes Muster gepriesene Pferdekopf bezeugt, der bei allem Feuer einer edlen 
Natur doch den directesten Gegensatz bildet gegen die gewaltigen Bosse Hyperion's. — 
Wenden wir uns hinüber zum Westgiebel. 

Es ist schon früher bemerkt worden, dass uns von der in Carreys Zeichnung 
fast vollständigen westlichen Giebelgruppe viel weniger erhalten ist, als aus dem 
östlichen Giebel; neun Figuren ausser den Kindern und den Pferden des Gespanns 
der Athene sind ganz verloren, von dreien sind nur kleine Fragmente auf uns ge- 
kommen, von vier anderen beträchtlichere, während nur drei Figuren wesentlich, 
bis auf einzelne fehlende Theile erhalten sind. Es sind die drei ersten im südlichen 
(linken) Winkel des Giebels. 

Die erste derselben, der Flussgott Kephisos, den unsere beiliegende Tafel 
(Fig. 45.) zeigt, kann sich bis auf den fehlenden Kopf, was die Erhaltung anlangt, 
mit dem Theseus aus dem Ostgiebel messen, mit dem ihn zu vergleichen uns eine 
allgemeine Ähnlichkeit der Stellung und der Formen auffordert. Aber kaum haben 
wir mit dieser Vergleichung begonnen, so finden wir die merkwürdigsten Differenzen, 



252 DRITTES BUCH. SECHSTES GAPITEL. 

die nicht allein für die Mannigfaltigkeit dieser phidiassischen Kunst, sondern noch 
mehr dafür Zeugniss ablegen, dass dieselbe den verschiedensten Aufgaben in gleichem 
Grade gewachsen war. Dort wie hier ein wesentlich unbekleideter, ruhend hinge- 
streckter Jünglingskörper; dort aber ist es ein kräftiger Heros, der in gewaltigen 
Thaten seine Stärke erprobt hat, hier ein Flussgott, der wie sein leise rinnendes 
Gewässer ewig an sein Bette und an den Boden gebannt ist. Und demgemäss dort 
in allen Formen der bewegenden Theile eine straffe Elasticität, hier eine sanfte 
Weichheit, die jeden Gedanken an rasche und kräftige Bewegung von vorn herein 
ausschliesst. Ja, ist es nicht, als sei schon die hier gegebene Bewegung, mit welcher 
der Jüngling sich halb emporrichtet und herumwendet, für ihn nicht mühelos und ohne 
Anstrengung möglich? erinnert uns nicht die gleichmässig geschwungene Linie des 
ganzen Körpers, die sich auch in seiner Mitte von der Halsgrube bis zum Knie und 
wieder am Rücken verfolgen lässt, an diejenige einer abfliessenden und in sich zu- 
sammensinkenden Welle? wiederholt nicht das von dem Arme gleitende, hinter dem 
Jüngling lang über den Boden gezogene, und wieder über das Knie aufsteigende Ge- 
wand in vollkommenster Weise diese Wellenlinie und Wellenbewegung? ist es nicht, 
als zöge eine geheime Kraft diesen weichen Jünglingskörper dem Boden zu und mache 
es ihm unmöglich, sich frei von demselben zu erheben? Gewiss, dem ist so, und 
man braucht nur im Einzelnen zu beachten, wie die Musculatur nirgend von der 
Bewegung geschwellt, nirgend straff gespannt erscheint, wie alle Formen durch das 
Gewicht des unter der eigenen Last hangenden weichen Fleisches und den Druck 
äusseren Widerstandes bestimmt und bedingt sind, um sich fest zu überzeugen, dass 
jener allgemeine Eindruck nicht auf Täuschung beruht, dass hier nicht ein Mensch 
oder ein Heros vor uns liegt, sondern ein Wesen, dessen ganze Natur ein sanftes 
Dahinfliessen ist. Man vergleiche ganz besonders die Schenkel mit denen des The- 
seus, man sehe, wie an den leicht gehobenen Beinen die Muskeln nach unten im 
Contour einen sanften Bogen bilden, während die obere Linie fast ohne Schwellung 
ist, man beachte, wie flach das auf dem Boden ruhende Bein sich darstellt, und wie 
seine Musculatur in die Breite auseinander geht, oder man vergleiche ebenso den 
Rücken der beiden Statuen, und ich bin überzeugt, dass man den oben gemachten 
Bemerkungen vollkommen beipflichten wird. Von einem Flussgotte späterer Kunst 
sagt ein epigrammatisches Urteil, er sei flüssiger als Wasser; wir wollen dieses Witz- 
wort hier nicht wiederholen, aber wahrlich, das müssen wir anerkennen, dass auch 
hier die Natur des flüssigen Elementes die ganze Formgebung beherrscht und durch- 
dringt. Mit neuem Staunen werden wir vor dem Genius des Meisters stehn, der 
auch dieses zuerst erdachte und der es darstellte in so bezeichnender Weise, doch 
aber in Formen, die fern von aller Spielerei und Schwächlichkeit, voll Grossheit 
und Adel sind. 

Die zunächst folgende, verschieden gedeutete Gruppe eines älteren Mannes und 
einer jugendlichen Frau, deren Köpfe nicht allein Carrey, sondern auch noch Stuart 
sah (vgl. Ant. of Ath. vol. 2, eh. 1, pl. 9), während sie jetzt fehlen — diese allein 
noch an Ort und Stelle befindliche Gruppe bietet wiederum sowohl in sich wie in 
der Vergleichung mit dem nachbarlich gelagerten Kephisos die reizvollsten Con- 
traste. In sich, nicht allein durch die Verbindung der fast ganz enthüllten kräftigen 
Körperformen gereifter Männlichkeit mit der zarten Fülle einer aus reicher Gewandung 







feß 



HER PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 253 

last wie verstohlen hervorleuchtenden jugendlichen Weiblichkeit, sondern auch durch 
die völlig natürlich scheinende und doch auf's feinste berechnete Art, mit welcher 
Bekleidung und Nacktheit, Horizontal- und Vertieallinic durch die Gruppe hin ver- 
theilt ist, so dass das Auge durch den steten Wechsel grösserer und sanfter Flachen 
des Nackten und vielzertheiller der tieffaltigen Gewandung wunderbar gefesselt wird. 
Gegen den Kephisos aber bildet diese Gruppe den wohlthuendsten Gegensatz, indem 
in ihr bei aller Ruhe das Aufstreben, die Erhebung vom Boden, und aus der Ruhe 
zur Thätigkeit vorherrscht, welche Blick und Gedanken von dem Winkel des Giebels 
auf die mächtig bewegte Mitte hinüberlenkt "'). Es ist dies die dritte Lösung derselben 
Aufgabe, welche dem Künstler im Theseus und den Hören, und in den Thauschwe- 
stern gegeben war, sie ist hier wie dort mit ganzer Strenge und im engsten An- 
schluss an die architektonischen Grundlinien gelöst, und doch jedesmal eigentüm- 
lich, wie denn auch Carreys Zeichnung der nördlichen Ecke unseres Giebels uns 
eine vierte, ebenso geistreiche Lösung freilich leider nur ahnen lässl. Und doch 
vermögen wir zu erkennen, wie im Ostgiebel in den Eckgruppen die von der Mitte 
her angeregte und ausgehende, in den Botinnen energisch fortgeleitete Bewegung als 
ausgehend gefasst ist, während wir im Westgiebel in der Theilnahme aller Personen 
an der Handlung der Protagonisten eine Bewegung nach der Mitte zu schon in den 
Eckfiguren deutlich wahrnehmen, eine Bewegung, die in dem Auseinanderstreben der 
Mittelfiguren gleichsam wie Wogenbrandung umkehrt, und dieses Auseinanderstreben 
grade dadurch um so gewaltiger erscheinen lässt, weil es gegen die Richtung der 
Gesammtbewegung den einzigen grossen Gegensatz bildet. 

Von der folgenden Gruppe der eleusinischen Gottheiten ist Nichts erhalten, we- 
nigstens Nichts, was sich mit Sicherheit, als zu ihr gehörig, nachweisen Hesse. Von 
Athenes Gefolgschaft dagegen besitzen wir die Torse der wagenlenkenden Pandrosos : '~) 
und des jugendlichen, Ares genannten Mannes, der ihn begleitete (Laborde pl. 6, 3). 

Das erstere Fragment ist durch eine überaus fliessende Behandlung des beweg- 
ten Gewandes ausgezeichnet, der Torso des Ares bietet uns einen männlichen Kör- 
per von dem Schlage des Theseus im Ostgiebel, zu dem er jedoch im schönsten 
Gegensatze steht, indem er sich in voller Bewegung, wie jener in voller Ruhe befin- 
det, und dadurch dem Blicke ein Detail in der Behandlung der thätigen Musculatur 
darbietet, welches im ruhenden Theseus mit weisester Mässigung der Darstellung der 
feinempfundenen grossen Flächen unterordnet wurde. — Von der Athene selbst ha- 
ben wir leider nur zwei armselige Bruchstücke, einen Theil des Obergesichtes, merk- 
würdig durch ausgehöhlte Augen, die also von anderem Stoffe eingesetzt waren und durch 
eine auffallend strenge, ja fast harte Behandlung des Haares, und ein Stück der 
agisbedeckten Brust. Glücklicher sind wir in Bezug auf Poseidon. Von ihm besitzt 
das britische Museum die Schulter- und Rückenpartie bis unter die Rippen (Fig. 46.> 
während das fehlende Stück der Brust, neuerdings (1842) aufgefunden, in Athen be- 
wahrt wird. Dies Fragment des Poseidon ist in mehr als einem Betrachte von gros- 
ser Bedeutung. Zunächst an sich, indem es das vollendetste Muster gewaltig aus- 
gewirkter Formen darbietet, die weit über Alles hinausgehn, was selbst in den übri- 
gen Gestalten der Parthenongiebel geleistet ist, noch mehr aber durch die Art, wie der 
Künstler seinen furchtbar aufgeregten Gott menschlich lebenswahr und naturalistisch 
gebildet hat. Hier ist nicht die Rede von jener schwächlichen und missverstandenen 



254 



DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 




Idealität des Apollon von 
Belvedere, welche, wie noch 
Winckelmann loben zu müs- 
sen glaubte, den „Künstler 
von der Materie nur grade so 
viel zu seinem Werke hin- 
zunehmen liess, wie nöthig 
war, um seine Gedanken aus- 
zudrücken;" hier kann es 
nicht heissen : „keine Adern 
erhitzen und keine Sehnen 
regen diesen Körper," son- 
dern hier strömt ein zorn- 
glühendes Blut in rasche- 
ren Pulsen durch die ge- 
schwollenen Adern , hier 
Fig. 46. Tors des Poseidon von Parthenon. spannt sich eine Muskel- 

fülle über den gewaltig markirten Knochenbau, welcher uns die ganze Wucht und 
Mächtigkeit der geschwungenen Arme ahnen lässt, die es vermochten, mit dem 
Schlage des Dreizacks den Burgfelsen zu spalten. Denke man über die Möglichkeit 
und Zulässigkeit der plastischen Darstellung blutloser, ätherisch verklärter Götterkör- 
per was man denken will, hier, vor diesem Torso wird man gestehn müssen, dass 
der Gott des Meeres, der Erderschütterer, der seine donnernden Brandungen gegen 
die zitternden Felsen des Ufers schleudert, dass Poseidon nur so, nur in dieser 
übermenschlichen Menschlichkeit gebildet, idealisirt werden konnte; hier, vor diesem 
Torso wird man es fühlen, dass der Idealismus in der Plastik nicht in einer Ab- 
straction von der Materie bestehe , sondern in der Bildung der Materie nach Formen 
eines Lebens, gegen welches das menschliche Dasein als ohnmächtig, hinfällig und 
endlich erscheint. 

Aus der Gefolgschaft des Poseidon ist nur sehr Weniges und zwar in Bruch- 
stücken erhalten, deren grösstes ein Fragment (die Beine) der Ino-Leukothea sein 
dürfte, an dessen wiederum meisterlicher Gewandung kleine Beste des neben der 
Göttin stehenden Knaben Melikertes noch erkennbar sind. Das ohne Frage bedeu- 
tendste Überbleibsel dieses Flügels des Westgiebels ist jedoch der in Athen befind- 
liche, bis auf Kopf und Arme gut erhaltene Tors des knienden Flussgottes Ilissos. 
Leider sind von diesem interessanten Stücke Abgüsse noch nicht so verbreitet, dass 
ich mich auf die Autopsie der Fachgenossen berufen könnte, indem ich behaupte, 
dieser Tors kann nur einem Flussgotte angehören; aber schon eine gute Zeichnung, 
wie die in dem mehrfach angeführten Werke des Grafen Laborde, Le Parthenon, 
Taf. 6, Nr. 3, kann Jeden überzeugen, dass es sich hier um Formen handelt, die in 
ähnlicher charakteristischer Weichheit einzig und allein bei dem Kephisos wiederkehren, 
und um eine Stellung, welche, freilich in anderer Art als bei dem jenseitigen Fluss- 
gott, aber kaum weniger meisterhaft die Mühe der Erhebung vom Boden ausdrückt 
von dem doch keine Anstrengung auch diesen Jüngling jemals lösen wird. Von der 
Eckfigur neben ihm sind Beste im Giebel selbst zurückgeblieben, auf deren Be- 



ÜKR PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 'l'ü) 

sprechung ich hier eben so wenig näher eingehe wie auf diejenige einiger sonstigen 
Fragmente, welche die aus dem besser Erhaltenen gewonnene Anschauung und Vor- 
stellung von dieser höchsten plastisches Kunst weder zu alteriren noch zu stei- 
gern vermögen. 

Überblicken wir daher jetzt, ehe wir uns zur Betrachtung der Metopen und 
des Frieses wenden, die Gcstaltcnfülle der Giebelgruppen noch einmal in Rücksicht 
auf die Eigentümlichkeit des Stiles. Ich habe oben gesagt, dass wir an diesen 
Gruppen, obgleich sie erweislich nur auf Phidias' Werkstatt zurückzuführen sind, 
und nicht durchweg als Arbeiten von des Meisters eigener Hand gelten dürfen, am 
besten verstehn lernen können, was jenes Urteil der Alten über Phidias sagen wolle, 
er verbinde Grossheit und Präcision der Form, und es wird selbst nur den Zeich- 
nungen gegenüber nicht vieler Worte bedürfen, um dies klar zu machen. Gross ist 
vor allen Dingen die Erfindung der gesainmten Compositionen in ihrer reichen und 
doch so naturgemässen, den Forderungen der Architektur so ungezwungen ange- 
passten Gliederung. Der Grundgedanke beider Gruppen ist so einfach, dass die Com- 
positum wie nothwendig und selbstverständlich erscheint, und doch, um nur von 
dem zu reden, was wir sicher wissen und beurteilen können, wie nahe lag für den 
Westgiebel in der Wahl eines nur wenig früheren Momentes die Gefahr der Unklar- 
heit, wie bestimmt spricht dagegen der gewählte Augenblick die Intention des Künst- 
lers und die Bedeutung des ganzen Vorgangs aus, sowie im anderen Giebel die ruhige 
Lagerung der Personen, bis zu denen die Botschaft des Olymps noch nicht gedrun- 
gen ist, den Gedanken, dass die Welt im alten Geleise dahinzog, als das Wunder 
geschah und als es der unvorbereiteten verkündet ward, augenfällig macht, aber 
grade dadurch der grossen Begebenheit der Athenegeburt den Charakter des Wunders 
verleiht. Ebenso einfach wie der Grundgedanke sind die Mittel seines Ausdrucks, 
ist namentlich zunächst die Wahl der Personen, in denen sich die Begeben- 
heiten in ihren näheren und entfernteren Bezügen aussprechen; und doch, welche 
Kraft und Fülle des Gedankens liegt in der Wahl eben dieser Personen, die so 
völlig ausreichen, um darzustellen, was der Meister darstellen wollte. Gross ist aber 
auch die Erfindung im Einzelnen. So, dass im Westgiebel Athene unmittelbar nach 
ihrem Siege mit rascher Wendung ihrem Gespanne zueilt, das für sie ein Triumph- 
wagen werden soll. „Es ist dies, um Welcker's schöne Worte zu gebrauchen, eine 
der Erfindungen, denen Jeder leicht selbst gewachsen zu sein glauben kann, weil 
sie so vollkommen natürlich sind, weil die Lösung der Aufgabe als die einzig mög- 
liche gute erscheint, und welche zu machen es doch nicht weniger bedarf als das 
höchste Genie. 4 ' Welch ein Gedanke ferner ist das, was der Ostgiebel ausspricht, d;iss 
bei der Geburt der neuen Gottheit, der Gottheit Athens, die Nacht hinabsinkt und 
ein neuer Tag beginnt, nicht ein irdischer Tag endlichen Daseins, sondern ein neuer 
Tag des göttlichen Weltregiments, der glorreich anhebt und gewaltig, wie die Bosse 
des Helios hervorbrechen aus den Fluthen, ein neuer Tag, der segnend über Attika 
aufgeht, dem die himmlischen Botinnen in fliegender Eile das Heil verkündigen. 
Welch ein Gedanke, wie erhaben, wie ergreifend noch für uns, denen die neuge- 
borene Gottheit ein Märchen ist, und wie grossartig, wenn wir auf seinen 
Keim zurückgehn, auf die Schilderung physischer Vorgänge bei Athenes Geburt, wie 
sie die alte epische Poesie darbot. Auch hier mögen wir erkennen, wie Phidias' 



256 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Kunst der bestehenden Religion ein neues Moment hinzufügt; wie sie die überlie- 
ferte Sage durchgeistigt. Aber nicht allein dein Gedankeninhalt im Ganzen und Ein- 
zelnen nach sind diese Compositionen gross und erhaben, sie sind es auch in der 
Verkörperung dieses Gedankeninhalts, in den Stellungen und den Formen der ein- 
zelnen Gruppen und Figuren. Wende man die Blicke auf die höchst bewegten 
Streitenden, Poseidon und Athene im Westgiebel, auf die eilenden Botinnen, auf 
die behaglich gelagerten Göttinnen, auf die nur theilweise darstellbare Figur des 
Helios im Ostgiebel, wo in alter und neuer Kunst wäre mehr Schwung, mehr glü- 
hendes Leben, wo zugleich mehr Natürlichkeit und Einfachheit, wo mehr Adel als 
in den Stellungen und Bewegungen dieser Gestalten! Man lasse die Blicke über die 
Formen dieser Statuen gleiten, welche wir im Vorhergehenden im Einzelnen zu 
schildern und zu würdigen versucht haben; vergebens wird man nach anderen Wor- 
ten suchen, um den empfangenen Eindruck zu bezeichnen, als die Worte gross, er- 
haben, gewaltig. Und nun die andere Seite; welch eine Ausführung und Durch- 
führung, welch eine Sorgfalt und Schärfe in diesen Bewegungen, in diesen Stellun- 
gen, in diesen Contrasten der Bewegung und Ruhe, des Nackten und der Bekleidung, 
in der Mannigfaltigkeit dieser gegeneinander spielenden Linienfolge, die dennoch 
nirgend in Conflict geräth, sondern in eine erhabene Harmonie zusammenklingt, wie 
ein vielstimmig daherbrausender Orchestersatz. Nirgend genügte es dem Meister seine 
erhabenen Gedanken in grossen Zügen wie skizzirend hinzuwerfen, überall verband 
sich mit der genialen Conception ein eiserner Fleiss, eine unermüdliche Sorgfalt. 
Und dies Alles in Statuen, welche hoch über den ragenden Säulen, fern dem prü- 
fenden Blicke aufgestellt waren, dies Alles an jeder Stelle dieser Werke, in jeder 
Einzelheit der ganzen ausgedehnten Compositionen, an der Vorderseite der Statue 
wie an ihrer Hinterseite, die den Betrachtern entzogen war, so lange die Gebilde 
an ihrem Orte sich befanden, und die erst jetzt den Gegenstand der Bewunderung 
der Künstler und Kenner ausmacht. Dies sind Ausrufungen der Bewunderung, wohl! 
wir haben im Vorhergehenden versucht, mit kritischem Blick diese Schöpfungen zu 
zergliedern und zu würdigen; wir versetzen uns jetzt im Geiste vor dieselben, wie 
sie prangend dastehn in dem ersten grossen Saal der griechischen Sculpturen im 
britischen Museum; und wer von unsern Lesern das Glück hatte, wie wir, auf die- 
ser heiligen Stätte zu stehn, der wird mit uns sagen: nach allem Betrachten und 
Prüfen, nach allem Erwägen und Kritisiren bleibt Nichts übrig, als das Herz weit 
zu machen für das Gefühl des Staunens und der unbedingten Bewunderung. 

2. Die Metopen des äusseren Frieses. 

Wenn wir, geleitet durch Pausanias' kurze Angabe und aufgeklärt durch die 
Forschungen geistreicher Männer in Bezug auf die erhaltenen Reste behaupten dürfen, 
den Inhalt und die Composition der beiden Giebelgruppen im Wesentlichen zu ver- 
stehn, wenn wir ferner gegenüber dem Vielen, welches vom Friese der Cella erhal- 
ten ist, hoffen dürfen, zu einer sicheren und durchschlagenden Erklärung sei- 
nes Gegenstandes zu gelangen, so werden wir für die Metopenreihe des äusseren 
Frieses schwerlich glauben dürfen, jemals Ähnliches zu erreichen, jemals festzustel- 
len, welcher Grundgedanke den Meister in der Combination dieser ausgedehnten 
Folge einzelner Compositionen leitete, ja es wird die Pflicht einer unbefangenen 



DER PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 257 

Forschung sein , Annahmen, welche über den Inhalt und Zusammenhang dieser Reliefe 
aufgestellt sind, und die, gleichwie bewiesen oder gesichert, wiederholt werden 58 ), ;ils 
unerweislich, ja mehr als das, als unwahrscheinlich aufzugeben oder zu bekämpfen, 
ohne deswegen zn jener übereilt extremen Ansicht sieb zn bekennen, es sei über- 
haupt kein Grundgedanke und keine Ordnung vorbanden, sondern die Metopenplat- 
len seien eingesetzt worden, wie sie grade fertig waren 54 ). Denn einerseits fehlt 
uns jede litterarische Überlieferung, jede, auch nur die flüchtigste Erwähnung der 
Parthenonmetopen aus dem Alterthum, andererseits ist, wie ans der unten in einer 
Anmerkung*) gegebenen genauen Zusammenstellung hervorgeht, des Erhaltenen oder 



*) Anmerkung - . Bestand der Reste der Parthenonmetopen. Das Hauptwerk ist: Bröndstedt's 
Reisen in Griechenland 2. Band ; wichtige Notizen giebt Leake in seiner Topographie von Athen, 
Anhang- 16, p. 400 (der Übers, v. Baiter u. Sauppe) und Stephani im N. Rh. Mus. 4, S. 11—15. 

Der Metopenplatten waren im Ganzen 92, nämlich je 14 an der Ost- und Westfront, je 32 
an der südlichen und nördlichen Langseite, die wir, von der westlichen Ecke der Südseite anfan- 
gend, mit Nr. t — 92 bezeichnen. Von diesen 92 Metopenplatten befinden sich noch an Ort und 
Stelle am Tempel: an der Südseite Nr. I, an der Ostfront Nr. 33 — 46, an der Nordseite Nr. 47 — 49 
und 70—77, an der Westfront endlich Nr. SO — 92, im Ganzen 39 Tafeln. In Athen ausserdem, 
1833 im Mai gefunden, von der Südseite eine Metope, Ross A. Aufss. S. 8, Stephani, S. 11. Im 
britischen Museum befinden sich ausser einigen unbedeutenden Fragmenten von der Südseite Nr. 2 — 9 
und Nr. 26—32, von der Nordseite Nr. 78 (die Eckmetope gegen die Westfront), von der Westseite 
Nr. 79 (die Eckmetope gegen die Nordseite), im Ganzen 17 Platten; im Louvre ist von der Süd- 
seite Nr. 10, erhalten sind demnach im Original 57, dazu kommen in Carreys Zeichnungen von 
der Südseite Nr. 11—25, also alle hier fehlenden, einschliesslich der 1833 aufgefundenen; von der 
Nordseitc sind 10 der in der Mitte fehlenden Metopen in Zeichnungen einer unbekannten Hand, die 
im Cabinet des eslampes in Paris bewahrt werden, und zwar eine dieser zehn Metopen in einer 
doppelten Skizze erhalten, deren zweite von Stuart herrührt; beide sind abgebildet bei Bröndstedt 
a. a. O., S. 279 A und B. — Es fehlen also gänzlich 18 Metopenplatten. — Von den sei es im 
Original , sei es in Zeichnungen uns überlieferten 74 Metopenplatten ist die geringste Zahl der Re- 
liefe völlig oder fast völlig erhalten, die meisten Reliefe sind arg, viele bis zur vollkommenen Un- 
kenntlichkeit, nicht wenige bis auf Reste oder Spuren der Figuren verstümmelt, wie die folgende 
Übersicht zeigen mag, zu der ich bemerken muss, dass ich hier meine Zweifel gegen die Deutuir 
gen Bröndstedt's nicht begründen kann, dass ich aber nach genauer Erwägung kaum eine derselben, 
sinnreich erfunden wie sie sein mögen, für wirklich begründet, oder aus den Darstellungen be- 
gründbar halten kann. 

Auf der Südseite enthalten Nr. 1 - 10 (Orig.) und Nr. 11 — 12 (Carrey) Kentaurenkämpfe ; 
Nr 13 — 21 (Carrey) gemischte Gegenstände, welche Bröndstedt aus attischen Mythen und Culten 
so erklärt: Nr. 13. Demeter und Triptolemos, Nr. 14. Pandora und Epimetheus, Nr. 15. Erichtho- 
nios als der erste Wagenlenker und Rossebändiger, Nr. 16. Erechtheus' und Eumolpos' Kampf, 
Nr. 17. Erichlhonios und eine Priesterin, Nr. 18. Die Töchter des Kekrops, Nr. 19. Themis und 
Pandrosos, Nr. 20. Processionsfrauen mit den heiligen Gesetzbüchern, Nr. 21. Wöchnerin und Prie- 
sterin am taurischen Holzbilde. Dann folgen wieder Nr. 22—25 (Carrey) und Nr. 26 — 32 (Orig.) 
Kentaurenkämpfe. 

Auf der Ostfront sind, wie bemerkt, die Platten noch alle am Piatzc , aber von den Re- 
liefen sind ganz zerstört Nr. 35, 40, 41, 45; von den übrigen zehn lassen absolut keine Deutung 
mehr zu, weil sie der Art verstümmelt sind, dass man nicht einmal die Handlung oder die Figuren 
erkennen kann, Nr. 36, 37 und 43; erkennbar sind bei Nr. 33: Reste zweier kämpfenden Männer, 
von denen der eine auf den Knien liegt, Nr. 34 nach Leake Herakles unter Iolaos' Beistand die 
Hydra bekämpfend, während Stephani nur noch einen Schlangenkopf erkannte, Nr. 38 Männer- 
kampf, der eine Kämpfer angreifend, der andere, ähnlich wie in Nr. 33 auf das Knie gestürzt, 
Nr. 39. bäumendes Pferd und Reste einer, wie es scheint, weiblichen Gewandfigur, nach Leake 
Athene und Pegasos, was Stephani unter der Bemerkung, dass von Flügeln am Pferde Nichts zu 

Overreck , Gesch. d. griech. Plastik. I. t ' 



258 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL 

auch nur in erkennbarer Gestalt auf uns Gekommenen so wenig, dass uns jede sichere 
Basis der Beurteilung und Vermuthung abgeht. Es bleibt uns also Nichts übrig, 
als die im Original oder in Zeichnungen auf uns gekommenen Platten ihrem Inhalte 
nach einzeln zu betrachten und erstere ihrem Stile nach zu würdigen, denn Car- 
reys Zeichnungen können, ausser zu einer Forschung über den Inhalt, höchstens 
noch als Grundlage eines Urteils über die Compositum in ihren allgemeinen Zügen 
dienen, reichen aber zur Vergegenwärtigung des Stiles als sehr flüchtige und selbst 
ungenaue Skizzen in keiner Weise aus. Demnach sind wir auf die Metopenplatten 
der Südseite, welche Scenen der Kentauromachie darbieten, beschränkt. Die Platten 
sind 1,28 m hoch und 1,21 m breit, ihr Hochrelief springt sehr kräftig, über 10" 
vor, und lässt die Figuren mit dem grössten Theil ihres Körpers vom Grunde völlig 
gelöst erscheinen. Die überwiegende Mehrzahl der Reliefe stellt Scenen des Kampfes 
zwischen einem meistens jugendlichen Griechen und einem älteren, bärtigen Kentauren 
dar, und zwar so, dass bald der Kampf unentschieden, bald der Sieg auf der einen 
oder der anderen Seite ist; nur einzelne Platten zeigen Kentauren, welche jugendliche 
Weiber rauben oder hin wegzuschleppen suchen, und diese setzen die Darstellungen 



entdecken sei, für zweifelhaft erklärt, Nr. 42. zwei bäumende Pferde und eine langgewandete Figur, 
Nr. 46. ebenfalls zwei bäumende Pferde; den Wagen mit Fischen neben den Rädern, den Leake 
annimmt , bezweifelt Stephani. Hiernach bleibt nur die eine Metope Nr. 44 mit einer sicher erkenn- 
baren Gruppe übrig, sie stellt Athene im Kampfe gegen einen Mann andringend vor, also, wenig- 
stens sehr wahrscheinlich, eine Scene der Gigantomachie, aus der aber auf gleichen Inhalt der 
übrigen Metopen dieser Seite zu schliessen mindestens höchst gewagt ist. 

Von den Metopen der Nordseite fehlen ganz achtzehn Stück, Nr. 50—67, zwei, etwa 
Nr. 68 und 69 sind herabgestürzt und zerstört wiedergefunden ; von ihnen stellt die eine wahr- 
scheinlich einen Kampf zwischen Athene und einem vor ihr weichenden Helden oder Giganten 
dar, während die andere nur noch die Reste eines eilenden Pferdes, eines ebenso eilenden Man- 
nes und unförmliche Rudera eines am Boden liegenden Besiegten erkennen lässt. Von den übri- 
gen zwölf noch an Ort und Stelle befindlichen Platten sind die Reliefe von Nr. 48, 49, 70, 72, 
76, 77 bis zu völliger Unkenntlichkeit zerstört; erkennbar, wenigstens theilweise, sind die Gegen- 
stände von Nr. 47: Pferde und Wagen, Nr. 71: zwei Frauen vor einem Altar oder einer Statuen- 
basis, Nr. 73 und 74 fast gleich: ein nackter Mann und eine bekleidete Frau, welche in Nr. 74 
den linken Arm gegen den von ihr abgewendeten, beschütteten Mann ausstreckt, Nr. 78 (in Lon- 
don) relativ gut erhallen: eine reich gewandete Frau auf einem Felsen sitzend und eine leichter be- 
kleidete vor ihr stehend; da Köpfe und Arme fehlen, ist jede Deutung unmöglich. Dass in den Me- 
topen dieser Nordseite unter Anderem der Amazonenkampf dargestellt war, ist aus Nr. 7.3 und 74 
doch kaum zu schliessen, und was sie sonst enthielten durchaus unnachweisbar. 

Die Melopen der Westseite sind mit Ausnahme der ersten (Nr. 79t in London befindlichen 
noch am Orte; gänzlich zerstört aber sind die Reliefe. von Nr. 82, 83, 84 (kleine Reste eines 
Knienden). 85, 86 (Spuren eines Reiters und Fusskämpfers), 88, 90; mehr oder weniger erkennbar 
sind die Gegenstände von Nr. 79 'London): nackter Reiter auf eilendem Pferde, dessen Kopf und 
Reine sehr zerstört sind, Nr. 80: Kampf zweier nackten Männer zu Fuss, von denen der eine be- 
schildet ist, Nr. 81 : ähnlich wie Nr. 79, Reiter auf eilendem Pferde, am Roden in der Ecke Rudera 
eines Besiegten, Nr. 87: ganz ähnlich, der Resiegte am Boden besser erhallen, Nr. 89: wiederum 
ganz ähnlich, nur ist der Reiter nicht mehr erkennbar, Nr. 91 : abermals derselbe Gegenstand mit 
geringen Variationen der Composition und Erhaltung, Nr. 92 endlich: Zweikampf zu Fuss, der eine 
Kämpfer kniet besiegt am Roden. Mit welchem Rechte angenommen worden, diese Darstellungen 
enthalten historische Gegenstände (welche denn?), mögen die Leser selbst entscheiden; auch die 
Rebauplung, es wechseln Kämpfe zu Fuss und zu Ross ab, ist gegenüber dem Erkennbaren 
sehr zweifelhaft. 





Fig. 47 a . Metopen vom Parthenon. 






Fig. 47. Metopen vom Parthenon. 







DER PLASTISCHE SCHMUCK DES PABTHENON. 259 

in bestimmten Bezug zu dem beliebten attischen National suj et, dem Kampf der Ken- 
tauren und Lapithen unter Theseus' Beistande auf der Hochzeit des Peirithoos, ohne 
dass wir jedoch weder die für diese Begebenbeil charakteristischen llauptscenen, wie 
z. B. Käneus' Zerschmetterung unter Steinbioeken, noch auch die Vorkämpfer auf 
Seilen der Griechen und Lapithen, Theseus und Peirithoos, wie im Friese des The- 
seion oder des Tempels von Phigalia nachzuweisen vermöchten. Wir geben unsern 
Lesern auf den beiliegenden Tafeln (Fig. 47 a und b) vier der vorzüglichsten Me- 
topen als Proben und wollen, ehe wir eine Charakterisirung und Würdigung des 
Künstlerischen versuchen, die Gompositionen der erhaltenen, also sicher zu beurtei- 
lenden Platten der Kentauromachie etwas näher in's Auge fassen 5 '). 

Die erste Metope (Fig. 47 a links) zeigt uns einen unentschiedenen Kampf im 
Stadium der höchsten Anstrengung beider Gegner. Der Kentaur hat den griechi- 
schen Jüngling mit dem linken Arm um den Hals umschlungen und würgt ihn, 
während er zugleich in der Beeilten eine jetzt fehlende Waffe, wahrscheinlich einen 
Baumast gewaltig ausholend gegen ihn schwingt. Gleichzeitig aber holt der Grieche 
oder Lapith, der aus seiner peinlichen Lage sich durch Anstemmung des linken Bei- 
nes gegen den Bug des Kentauren zu befreien sucht, mit einem jetzt ebenfalls feh- 
lenden, aus Bronze eingefügt gewesenen Schwerte zum kräftigen Stosse auf den Leib 
des Gegners aus. Die leichte Ghlamys des Griechen hangt über seinen Bücken und 
zwischen beiden Kämpfern in einfachem Faltenwurf herab, und vergegenwärtigt in 
ihrer verhältnissmässig geringen Bewegung sehr wohl den Moment, wo die Kräfte 
(Uv Gegner im Ringkampf sich balanciren. 

In der zweiten Metope erscheint der Grieche siegreich. Er hat seinen Gegner 
der Art zu Boden geworfen, dass dieser mit den vorderen Pferdebeinen kniet. Der 
Grieche hält ihn in dieser Stellung gebändigt, indem er sich mit dem linken Bein 
auf seinen Pferderücken geschwungen hat und sich mit dem Knie scharf in seine 
Weiche stemmt, während er ihm den linken Arm um den Hals geschlungen hat, ihn 
mit der Hand im Barte packt, und mit dem rechten, leider fehlenden Arm zum tödt- 
liehen Streiche ausholt, den zu vermeiden und den Feind von seinem Rücken herab- 
zuwerfen der Kentaur sich vergeblich abringt. Sein stark verstümmeltes rauhbärtiges 
Gesicht lässt den Ausdruck grosser Aufregung und heftigen Schmerzes erkennen, der 
Kopf des Griechen fehlt leider so gut wie der Fuss seines in kräftigster und leben- 
digster Weise gegen den Boden gestemmten rechten Beines. Ein einfach gefalteter 
Mantel hangt über den linken Arm des Griechen und wird hinter ihm wieder sicht- 
bar. Überlegen erscheint auch der Grieche der dritten Metope, welcher seinen zur 
Flucht gewandten Gegner mit der Bechten im Haar gefasst hat, während er mit 
einem Bein auf dessen Hintertheil kniet, in der linken Hand seine Waffe zum 
Streiche bereit haltend, und der Kentaur ihn mit dem zurückgewandten linken Arm von 
seinem Bücken herabzudrücken strebt. Ein weiter Mantel hangt über die Schultern 
des Griechen herab, und des Kentauren linker Arm ist mit einem Thierfell umwunden. 
Beide Köpfe fehlen jetzt, der des Kentauren war noch zu Carreys Zeit gut erhalten. 

Im Gegensatze zur vorigen Metope zeigt uns die vierte den Kentauren im ent- 
schiedenen Vortheil über seinen menschlichen Gegner, den er rücklings über den 
Haufen gerannt hat und mit einem hoch in beiden Händen erhobenen schweren Ge- 
genstande, der wie ein grosses Gefäss erscheint, zu zerschmettern droht. Der 

17* 



2G0 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Grieche, mit der rechten Hand hinterwärts auf den Boden gestützt, erhebt mit 
der linken seinen runden Schild zu ungenügender Abwehr gegen den Wurf des 
Kentauren. 

Auch in der fünften Metope ist der Kentaur im Vortheil, sein Gegner, ein, 
wenn man nach Carreys Zeichnung, in der allein diese Figur erhalten ist, urteilen 
darf, besonders schlank und fein gebildeter Jüngling, weicht vor ihm mit lebhaftem 
Schritte zurück, der Kentaur aber hat ihn daherspr engend ereilt, mit der linken 
Hand im Haar ergriffen, und holt mit der, leider fehlenden, rechten zu einem gros- 
sen Streiche weit nach hinten ans. Der Grieche sucht sich vergeblich zu befreien, indem 
er mit der Linken die Hand des Kentauren aus seinem Haar loszumachen strebt. Denn 
so muss man des Raumes wegen den fehlenden Arm ergänzen. 

Viel ruhiger, aber doch verwandt gruppirt zeigt die sechste Metope einen unent- 
schiedenen Kampf, in welchem der Kentaur seinen Gegner mit der Linken um die 
Schultern umschlungen festhält und mit der Rechten zum Schlage nach hinten aus- 
holt. Der Grieche wehrt mehr ab, als er sich eigentlich vertheidigt. Sein breites 
Gewand gleitet ihm von der linken Schulter und bildet in reichen Falten einen Hin- 
tergrund des Körpers. 

Äusserst lebendig ist dagegen wieder die siebente Metope, welche den Griechen 
im Vortheil zeigt. Derselbe ist seinem Feinde mit kühnem Schritte rasch entgegen 
gegangen, hat ihn an der Gurgel gepackt, und würgt ihn mit nerviger Hand, wäh- 
rend er mit der anderen von unten her zum tödtlichen Stoss mit dem Schwerte ge- 
gen den Bug des Kentauren ausholt, welcher, der würgenden Hand des Gegners zu 
entrinnen sich hoch emporbäumt. Eine weite Chlamys hangt über den linken Arm 
und flattert hinter dem Rücken des Griechen, ein Thierfell umschlingt die Arme des 
Kentauren und hangt, mannigfaltig bewegt, auf seinen Rücken herab. 

Die achte Metope ist der vierten in Inhalt und Gomposition sehr nahe verwandt, 
ohne jedoch eine Wiederholung zu sein. Auch hier ist der Grieche rücklings nie- 
dergeworfen und wird, wie wir aus Carreys Zeichnungen wissen, denn jetzt fehlt 
alles Beiwefk, vom Kentauren mit einem hocherhobenen schweren Gefäss bedroht. 

Dem Gegenstande nach ist auch die folgende neunte Metope verwandt, nicht 
aber in der Gomposition; auch dies Relief zeigt den Kentauren seinem Feind über- 
legen, den er rückwärts auf ein grosses Gefäss niedergeworfen und am Bein ergrif- 
fen hat, um ihn vollends zu Boden zu ringen; der Grieche aber hält sich mit der 
Unken an der Schulter des Gegners fest, während er mit der Rechten wahrscheinlich 
nach einem Stützpunkte hinter sich griff. Ein weites Gewand hangt von seinem 
linken Arm herab, ein Thierfell über den Rücken des Kentauren. 

Die zehnte, jetzt in Paris befindliche Metope, ist nebst einer in London befind- 
lichen (unten Nr. 29) von den erhaltenen die einzige, welche uns eine Scene des 
Weiberraubes der Kentauren vorführt, hat aber vor der londoner eine weit bessere 
Erhaltung voraus. Der langbärtige Kentaur hat das schöne und reichgewandete flie- 
hende Weib dahersprengend eingeholt und fasst sie um den Leib und am rechten 
Handgelenk, bemüht, sie zurückzuhalten, ohne sie zu verletzen. Sie ringt, sich 
loszumachen, wobei ihr das Gewand von der linken Schulter und Brust geglitten ist, 
während auch das linke Bein aus den reichen Falten der Gewandung eben so natürlich 
wie in anmuthiger Mannigfaltigkeit hervortritt. 



'O 



DER PLASTISCHE SCHMUCK T)KS PARTHENON. 261 

Ehe wir einen Bück auf die in den Skizzen Carreys uns bewahrten Kentauren- 
metopen (Nr. 11, 12, 22, 23, 24, 25) werfen, fahren wir in der Betrachtung der 
noch übrigen im Original erhaltenen fort, 

Die seehsundzwanzigste Metope stellt einen unentschiedenen Kampf dar ; der Ken- 
taur will mit einer in beiden Händen geschwungenen Walle einen schweren Schlag 
auf seinen Gegner fuhren, wird aber von diesem gehemmt, indem der Grieche sei- 
nen linken Arm ergreift, den linken Fuss gegen den Bug des ansprengenden Rossmen- 
schen stemmt und in der, jetzt fehlenden, Rechten das Schwert zum Stosse bereit hält. 

Die beiden folgenden Metopen, vielleicht die vorzüglichsten der ganzen Reihe, 
giebt unsere zweite Tafel (Fig. 47 b). Die siebenundzwanzigste zeigt einen Ken- 
tauren , den sein Gegner im Rücken verwundet hat und der mit der Rechten nach 
seiner Wunde greift, während er mit der Linken die Hand des Feindes aus seinem 
Haar loszumachen strebt. Der Grieche, den linken Fuss fest gegen einen Stein ge- 
stemmt, sucht seinen Gegner zurückzureissen, etwa so wie man ein bäumendes Pferd 
bändigt; dass er die rechte Hand zu einem neuen Streiche bereit halte, scheint 
mir aus verschiedenen Gründen, namentlich auch wegen der Art, wie der Mantel 
den rechten Arm einhüllt, nicht glaublich, vielmehr möchte an eine Bändigung und 
Gefangennahme des verwundeten Rossmenschen zu denken sein. 

Noch weit klarer und in der That köstlich erfunden ist die durchaus classische 
achtundzwanzigste Metope. Hier ist kein Kampf mehr, der Kentaur hat seinen Feind 
zu Boden gestreckt und sprengt in wilder Freude triumphirend über die Leiche da- 
hin. Obgleich der Kopf, der eigentliche Träger des seelischen Ausdrucks fehlt, und 
der rechte Arm ebenfalls weggebrochen ist, können wir doch über den Siegesüber. 
inuth des Kentauren nicht einen Augenblick zweifeln, er spricht aus der ganzen Hal- 
tung, fast möchte ich sagen aus jedem Muskel, und spiegelt sich mit sprechender 
Deutlichkeit in dem energisch und wild bewegten Schweife. 

Auf der neunundzwanzigsten Metope (Fig. 47 a, rechts) trägt ein massig galop- 
pirender Kentaur eine reichgewandete Frau davon, die er mit dem linken Arm um 
den Leib umschlungen und vom Boden erhoben hat, und deren rechten Arm er um 
seinen Nacken zu legen bemüht ist. 

Die dreissigste Metope zeigt einen von seinem Gegner niedergeworfenen, im 
Haar gefassten und mit einem Streiche bedrohten Griechen, welcher diesem Streiche 
rasch und gewandt begegnet, indem er dem Kentauren sein Schwert oder vielmehr 
eine kürzere, dolchartige Waffe in die Brust bohrt, 

Die einunddreissigste und zweiunddreissigste Metope endlich sind einander in 
der Composition sehr ähnlich, und zeigen beide einen unentschiedenen Kampf, bei 
welchem auf der ersten Platte beide Gegner einander zu würgen streben und der 
Kentaur sich emporbäumt, während auf der zweiten Platte das specielle Motiv des 
Kampfes nicht durchaus deutlich, der Kentaur aber in ruhiger Stellung ist, 

Fügen wir nun dieser Übersicht noch mit ein paar Worten den Inhalt der von 
Garrey uns überlieferten Reliefe bei 56 ), so bietet uns die elfte Metope einen unent- 
schiedenen, aber für den Griechen doch wohl günstigeren Kampf, denn dieser scheint 
dem Rentauren, der hoch aufbäumt, des Gegners Schild wegzudrängen strebt und zu 
einem Schlage ausholt, das Schwert von unten in den Pferdeleib zu bohren. Die 
folgende zwölfte Metope zeigt den Raub eines sich lebhall sträubenden Weibes, auch die 



262 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

zweiundzwanzigste Metope hat die Entführung eines schönen Weibes zum Gegenstande, 
und zwar in einer dem zehnten Relief verwandten, nur viel ruhigeren Composition ; 
die dreiundzwanzigste zeigt einen unentschiedenen Kampf über einem umgestüitzten 
grossen Gefässe; auf der vierundzwanzigsten hat der Grieche den Kentauren mit dem 
Hintertheil auf den Boden gedrückt, stemmt seinen Fuss auf denselben, packt den 
Gegner im Haar und holt zum tödtlichen Streiche gegen ihn aus. Die fünfund- 
zwanzigste Metope endlich zeigt wiederum einen Kentauren, der ein Weib rauben 
will. Die Gomposition ist mit der der zehnten Metope nahe verwandt, und unter- 
scheidet sich von derselben wesentlich nur durch Entfaltung eines weiten Mantels 
von Seiten des Weibes. 

Die im Gabinet des estampes in Paris aufbewährten zehn Skizzen von Kenlau- 
renmetopen der Nordseite sind zu roh und unzuverlässig, um hier in den Kreis un- 
serer Betrachtungen gezogen zu werden, ebenso möchte ich auf den Best der Car- 
rey'schen Zeichnungen kein Urteil über Gomposition und Stil gründen, und endlich 
sind die Fragmente der übrigen Reliefe schwerlich im Stande dasjenige Urteil, wel- 
ches wir aus den wohlerhaltenen Metopen der Südseite schöpfen können, wesentlich 
zu alteriren; von den beiden in London befindlichen kann ich aus eigener Anschauung 
berichten, dass die Metope Nr. 79 einen Streiter in massiger, aber lebendiger Be- 
wegung zeigt, während die siebenundachtzigste Metope eine auf einem Felsen sitzende 
und eine vor ihr stehende Frau darstellt, von denen die erstere sich durch schöne 
und reiche Gewandmotive auszeichnet. 

Wenn wir nun die Reihe der Metopen, wie wir sie im Einzelnen kennen gelernt 
haben, wie sie der zweite Elgin'sche Saal des britischen Museums oder noch voll- 
ständiger die Bröndstedt'schen Tafeln vereinigen, in ihrer Folge überblicken, und im 
Bestreben unser künstlerisches Urteil über dieselben zu fixiren, unsere Aufmerksam- 
keit zuvörderst der Erfindung der Compositionen zuwenden, so werden wir allerdings 
einen beträchtlichen Reichthum und eine kräftige Frische in der Erfindung willig an- 
erkennen, ohne jedoch zu übersehn, dass wir nicht gar zu selten auf Wiederholun- 
gen und Ähnlichkeiten der Motive stossen. So bieten die vierte und achte Metope 
nur massige Variationen derselben Gomposition, und die dreissigste ist nicht eben 
sehr verschieden ; Ähnliches gilt besonders von der ein- und zweiunddreissigsten Metope, 
Ähnliches wiederum von der fünften und sechsten, von der zehnten, zweiundzwan- 
zigsten und zwölften. Wie in diesen Beispielen die ganzen Gompositionen, kehren 
noch ungleich häufiger einzelne Bewegungen in auffallender Weise wieder, so beson- 
ders das fast stereotype Ausholen zum Schlage nach hinten (vgl. Nr. 1, 2, 5, 6, 
11, 30, 31, 32), das Packen des Gegners im Haar, die Vorbereitung zum Stosse 
mit dem Schwert von unten u. A. Es ist diese Thatsache allerdings aus der Gleich- 
artigkeit des darzustellenden Gegenstandes leicht zu begreifen und ebenfalls leicht zu 
entschuldigen, und es liegt mir fern, aus derselben die Anklage einer Armuth der 
Motive oder einer Dürftigkeit der Erfindung abzuleiten ; dennoch aber darf nicht ver- 
schwiegen werden, dass, um einen gleichartigen Gegenstand zu vergleichen, die Kentau- 
romaehie des Frieses von Phigalia eine ungleich grössere Fülle der Motive bietet, und 
dass, um bei demselben Tempel stehn zu bleiben, die Art, wie der Reiterzug des Gella- 
frieses behandelt ist, uns zeigen mag, in welcher unerschöpflichen Mannigfaltigkeit 
sich ein in sich gleichartiger Gegenstand behandeln lässt. Aber nicht allein in Be-. 



DER PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 263 

zug auf diesen Mangel an Mannigfaltigkeit gegenüber den höchsten Anforderungen 
unterliegen die Kompositionen einem leisen Tadel, ähnlich demjenigen, den wir über 
die Kentauromachie im Friese des Theseion aussprechen mussten, sondern auch je 
für sich betrachtet stehn nicht alle Erfindungen auf gleicher Hohe. Wahrend aller- 
dings die meisten Gruppen durch das frischeste Leben und die schwungvollste Be- 
wegung sich auszeichnen, kann man andere von einer gewissen Mattheit, um nicht 
zu sagen Steifheit, nicht freisprechen, so namentlich die beiden Reliefe Nr. 31 U. 32, 
von denen an bis zu den Metopen 1, 2, 10, 9, 5, 7, 27 und ganz besonders 28 eine 
beträchtliche Steigerung in der Erfindung unverkennbar ist. Sind wir so auf Diffe- 
renzen aufmerksam geworden, so werden wir dieselben sehr bald auch in der Raum- 
erfüllung wie in der Formgebung und in der Ausführung, und endlich auch in der Art 
nicht verkennen, wie die Gewandungen behandelt sind. In Bezug auf die Raum« 
erfüllung z. B. zeichnen sich Nr. 27 und 28 (Fig. 47 b), ferner Nr. 2, 3, 5, 24 
fühlbar vor Nr. 1, 9, 10, 12, 22, 31 und 32 aus; was die Formgebung anlangt, 
so ist namentlich die ungleiche Behandlung der Kentauren hervorzuheben, von denen 
einige, wie namentlich in Nr. 17 und 18, aber auch 2, 5,6 die Mischung der 
beiden Körper, des menschlichen und des thierischen, die feinen Übergänge der einen 
Formenreihe in die andere in der bewunderungswürdigsten Weise darstellen, wäh- 
rend andere, wie besonders die Kentauren in Nr. 1, 10, 12, 24 (letztere beiden 
allerdings nur von Carrey tiberliefert), 31 und 32 an einer leisen Unbehilflichkeit 
in der Verschmelzung der Formen leiden, und in Folge dessen nicht den Eindruck 
des Organischen und Naturwahren machen. Die Gewänder endlich sind bald mit 
grosser Bescheidenheit, bald sehr breit behandelt, ordnen sich in einigen Gruppen 
durchaus den Bewegungen der Körper unter und dienen zu deren Verdeutlichung, 
während sie in anderen Compositionen mehr selbständig, ja nicht ganz ohne ein Stre- 
ben nach eigenthümlichem Effect gearbeitet sind, so namentlich in der so schönen 
siebenundzwanzigsten Metope, aber auch in der 26., 10., 6. und, wenn wir Car- 
reys, in Bezug auf die Gewandungen, die er häufig ganz übersah, allerdings beson- 
ders unzuverlässigen Zeichnungen trauen dürfen, in der 11. und 25. 

Wenn wir nun endlich auf die von Carrey allein überlieferten Metopen einen 
vergleichenden Blick werfen, so werden wir die aus den gemusterten Originalen em- 
pfangenen Eindrücke wesentlich bestätigt finden, ja ich wage die Verrnuthung aus- 
zusprechen, dass, wenn diese Platten selbst noch erhalten wären, sie unser artisti- 
sches Urteil über die Gesammtheit der Parthenonmetopen eher noch etwas herab- als 
hinaufstimmen würden. Und deshalb kann ich schliesslich mich der Annahme nicht 
erwehren, dass, mag Phidias den Inhalt des Metopenfrieses angegeben, die Combi- 
nation und Reihenfolge der Reliefe geordnet haben, er grade diesem Theile des pla- 
stischen Schmuckes des Parthenon am fernsten gestanden haben wird , und dass wir 
in den Metopen die Compositionen und Arbeiten verschiedener Künstler aus der gros- 
sen Zahl der Schüler des Phidias und der ihm untergeordneten Rildner erkennen 
dürfen. Ja ich will nicht verschweigen, dass ich an den Originalen auch in der 
Ausführung verschiedene Hände wahrzunehmen geglaubt habe, obgleich ich nicht im 
Stande war, über diesen Punkt, über den gar zu oft leichtsinniger Weise abgespro- 
chen wird, zur Gewissheit zu gelangen. 



264 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

3. Der Fries der Cella. 

Wenn ich es gewagt habe, gegen die bisher allgemein angenommene Ansicht 
Phidias die Urheberschaft des Metopenfrieses abzusprechen, so glaube ich dagegen 
den jetzt zn betrachtenden Fries der Cella mit aller Bestimmtheit als eine Erfindung 
des Meisters selbst ansprechen, ja, mehr als das, annehmen zu dürfen, dass, wenn 
nicht das ganze Modell, so doch grosse Theile desselben auf seine eigene Hand zu- 
rückgehn. Denn nicht allein erscheint der Fries in seiner Gesammtheit des grössten 
Künstlers durchaus würdig, sondern er steht als Kunstwerk an Genialität und Reich- 
thum der Erfindung, an Harmonie der Composition, an Schönheit der Formgebung 
so hoch, so unvergleichlich da, dass man sich gleichsam gezwungen sieht, dies ein- 
zige Kunstwerk auf die höchste Instanz künstlerischen Vermögens zurückzuführen, 
und dass starke Gründe geltend gemacht werden müssten, um uns glauben zu 
machen, dasselbe sei nicht vom Meister, sondern von einem seiner Schüler, oder 
gar von mehren derselben entworfen. Dies werden freilich diejenigen nicht zu wür- 
digen wissen, welche die wundervolle Einheit der Composition verkennend, die Dar- 
stellung anstatt aus einem einheitlichen Gegenstand, dem Festzug der Panathenäen 
zu erklären, in derselben eine Mehrheit von Festaufzügen, oder gar „nur die Vor- 
übungen und Exercitien aller einzelnen Chöre und Abtheilungen zur Aufführung der 
attischen Festaufzüge" nachweisen zu können vermeinen 57 ). Wie verkehrt diese An- 
sicht sei, man möge sie aus dem künstlerischen oder aus dem antiquarischen Stand- 
punkte beurteilen, ist hier nachzuweisen nicht der Ort, ich habe es an einer ande- 
ren Stelle 58 ) versucht, und kann hier nur meine Überzeugung wiederholen, dass die 
längst begründete und allgemein angenommene Ansicht, welche als Gegenstand des 
Frieses den Festaufzug der Panathenäen erkennt, unter der einzigen Bedingung, 
dass man denselben nicht in allen seinen realen Einzelheiten dargestellt zu sehn er- 
warte, vollkommen zu Bechte besteht und die Hoffnung aussprechen, dass auch die 
Urheber jener entgegenstehenden Meinungen ihren Irrthum über kurz oder lang 
erkennen werden. 

Über die Aufgabe und die künstlerischen Bedingungen der Composition des Fries- 
reliefs als Krönung der Umfassungsmauer der Cella habe ich bereits oben das Nöthige 
beizubringen gesucht, und wir haben uns daher jetzt zu vergegenwärtigen, wie Phi- 
dias diese Aufgabe gefasst und gelöst hat. 

Die Panathenäen, in deren sacrale und historische Bedeutung wir hier nicht 
eingehn können, waren das grösste und glänzendste der in Athen gefeierten Feste. 
Mehre Tage dauernd und mancherlei Theile und Acte umfassend, fand es seinen 
Höhe- und Glanzpunkt in einem grossen Aufzuge, dessen sacrale Bedeutung in der 
Überbringung eines heiligen Prachtgewandes an die stadtschirmende Athene Polias 
lag, eines Gewandes, welches unter dem Beistande anderer Frauen zwei vom Volke 
erwählte junge Mädchen gewebt und reich gestickt hatten, und welches diese an der 
Spitze des Zuges an die Vorsteher des Heiligthums übergaben. Über diese gottes- 
dienstlichen Zwecke hinaus aber hatte der Festzug noch die andere politische Bedeu- 
tung, das ganze athenische Volk im höchsten Festgepränge zu vereinigen, und, wie 
das Fest gleichzeitig der Erinnerung an die Vereinigung aller ursprünglich getrennten 
Stämme und Geschlechter Attikas in eine Bürgerschaft galt, dieses einheitliche Volk 
in seiner Macht und Herrlichkeit gleichsam vor ihm selbst zur Schau zu stellen. 






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Fiy. 4S. Pinlini von dem Frie-e der Cell» des Parthenon, erstes lihill. 




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Fi-. -}'!. Prolion von nVm Frirse der Olh dos Pnrlhnnnn. zweilo- l'ilall. 



DEB PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 265 

Deshalb [lähmen mich alle Theile der Bevölkerung an dein grossen Aufzuge Theil, 
Greise und Jünglinge, Männer und Weiber, Bürger und Insassen, ja selbst die Scla- 
ven waren betheiligt, indem sie den Markt festlich zu schmücken hallen. Wenn 
demnach von allen religiösen Festen und Festaufzügen Athens die Panathenäeo (Um 
am wenigsten hieratischen Charakter trugen, so boten sie sich grade dadurch dein 
Künstler als der geeignetste Gegenstand des Schmuckes für einen Tempel dar, wel- 
cher ohne eigentliche Cultusweihe eben so sehr das prachtvolle Denkmal attischer 
Nationalherrlichkeit, wie dasjenige des aus hieratischer Gultusschranke gelösten, freu- 
digen Nationalglaubens an die gottliche Schutzherrin dieses edelsten Griechenstammes 
war. Durch diese Auffassung der Panathenäen als eines eben so sehr politischen wie 
religiösen Festes löst .sich, wie uns scheint, auch das Räthsel, wie die bildliche 
Darstellung ihres Aufzuges, welcher der im Erechtheion verehrten Athene Polias galt, 
zur Decoration nicht dieses Tempels, sondern des Parthenon verwendet werden 
konnte, und zugleich wird man begreifen, wie eine solche Auffassung den Künstler 
berechtigte, bei klarer Hervorhebung des sacralen Hauptactes, der bezeichnenden 
Überbringung des Prachtgewandes, den ferneren Einzelheiten der Procession gegen- 
über eine freiere Stellung einzunehmen und das Hauptgewicht seiner Darstellung auf 
die Entfaltung athenischer Volksherrlichkeit zu legen. Das hat der grosse Meister 
gethan, von manchen Details der Wirklichkeit, welche sich weniger rein künst- 
lerisch behandeln liessen, hat er abstrahirt, und indem er gewissen anderen bezeich- 
nenden Theilen des Festaufzuges, die ebenfalls der plastischen Bildung weniger gün- 
stige Seiten boten, einen räumlich untergeordneten Platz anwies, hat er die Abthei- 
lungen der Procession, in welchen sich der reichste Glanz und die stolzeste Herr- 
lichkeit Athens entfaltete, und welche zugleich seiner Kunst den günstigsten Gegen- 
stand darboten, in grösster Breite, in reichster Mannigfaltigkeit mit unerschöpflicher 
Phantasie und eben so unermüdlichem Fleisse frei schaffend als lebensvolles Bild und 
als prächtiges Denkmal der Grösse seines Volkes hingestellt. Um aber jeden Gedanken 
an die Absicht einer sachlich genauen, gleichsam illustrativen Darstellung der Wirk- 
lichkeit fern zu halten, und um seinen Hauptzweck fühlbar hervorzuheben, hat er 
seine Schilderung durch Einmischung idealer Elemente dem Boden des Realen ent- 
hoben, namentlich indem er die Schutzgötter Athens als die freudig theilnehmenden 
Beschauer der Entfaltung athenischer Volksherrlichkeit zum Mittelpunkte seiner Com- 
position machte. In ihnen, in diesen freudig theilnehmenden Schutzgöttern, welche 
in zwei grosse Gruppenhälften getrennt und den Hauptact des Festes, die Übergabe des 
Gewandes zwischen sich einfassend, nach rechts und links dem Festzuge entgegenge- 
wandt, an der Vorderseite des Tempels sich dem Blicke des Heranschreitenden zuerst 
darboten, liegt zugleich die Einheit der Composition, welche den Festaufzug in zwei 
grossen Hälften darstellt, so wie er sich thatsächlich nördlich und südlich am Par- 
thenon vorbeibewegen mochte. Und deshalb wollen wir unsere Betrachtung des wun- 
dervollen Frieses mit dieser Mittelgruppe der Ostseite, welche die erste der beilie- 
genden Tafeln (Fig. 48) vergegenwärtigt, beginnen 50 ). 

Genau in der Mitte und über dem Tempeleingange selbst finden wir in zwei Grup- 
pen (Fig. 48 c) den Hauptact des Festzuges, die Überbringung des Prachtgewandes. Ein 
Knabe reicht dasselbe vielfach zusammengefaltet einem würdigen Manne, wahrschein- 
lich dem Vorstand alles attischen Staatsgottesdienstes, dem Archon -König, während 



266 DRITTES BUCH. SECHSTES CAP1TEL. 

die Priesterin der Athene Polias von den zwei mit der Anfertigung und Übergabe 
des Peplos besonders betrauten Arrhephoren, jungen Mädchen von 7 — II Jahren, 
Gegenstände, welche dieselben verdeckt auf dem Haupte tragen, und die wir nicht 
näher zu bestimmen wissen, in Empfang zu nehmen scheint. Die zur Hervorhebung 
dieses Hauptactes so bedeutsame Isolirung dieser Personen von der übrigen Proces- 
sen haben wir uns so motivirt zu denken, dass dieselben in den Tempel voran- 
geschritten sind, während der Zug vor dessen Eingange in ehrerbietiger Entfernung den 
Wiederaustritt der Arrhephoren erwartend Halt gemacht hat, wie dies durch die Stellung 
der auf ihre Stäbe gestützten und im Gespräch begriffenen Männer, die den Zug führen 
(Fig. 48 g, h), sehr deutlich vergegenwärtigt wird. Den auf diese Weise frei bleibenden 
Raum erfüllt die Götterversammlung (Fig. 48 a, b, d, e), welche wir als den Menschen un- 
sichtbar anwesend betrachten müssen, wie sich dies aus dem sorglosen Herantreten der 
ersten Personen an die erlauchte Versammlung ausspricht. In dieser nimmt links von der 
Mitte den ersten Platz ein Zeus ' ), der Stadthort (Zeus Polieus), ausgezeichnet vor allen 
anderen Gottern als Vater und König dadurch, dass sein Sitz ein Thron mit Armlehnen 
ist, während die übrigen Gottheiten auflehnelosen Sesseln sitzen, und überdies noch 
durch die Sphinxe unter den Lehnen seines Throns charakterisirt, dergleichen Phi- 
dias auch in Olympia dem Throne seines Zeus gab, und welche die dunklen Rath- 
schlüsse des Weltregierers vergegenwärtigen. Doch nicht nur diese Äusserlichkeiten, 
wohlgewählt und feingedacht wie sie sein mögen, bezeichnen den Herrscher des 
Olympos; die erhabene Würde der ganzen Gestalt, die wie der Zeuskoloss des Mei- 
sters in Olympia oberwärts entblösst, unterwärts in den faltigen Mantel gehüllt, das 
Scepter ruhig im Arm haltend dasitzt, lässt uns an keinen anderen denken, als an 
den Herrn der Welt. Ja ich wage zu behaupten, dass die ganze antike Kunst, so- 
weit uns ihre Werke erhalten sind, weder in Statuen noch in Reliefen oder Gemäl- 
den uns einen zweiten Zeus von gleicher stiller Erhabenheit hinterlassen hat. Neben 
ihm thront seine Gattin Here, äusserlich besonders durch das Zurückschlagen des 
Schleiers bezeichnet, aber auch ohne dieses kenntlich durch die schöne Formenfülle 
des reifen weiblichen Körpers, wie er der Göttin gebührt, welche die Weiblichkeit 
in ihrer reinsten Vollendung als blühende Gattin vertritt, kenntlich ebenso durch die 
völlige Bekleidung, die vom Körper nur das erblicken lässt, A\as Alle schaun dürfen, 
einen Charakterismus, den alle guten Darstellungen der Here festhalten. Begleitet 
linden wir das olympische Herrscherpaar von der göttlichen Tochter, der Frucht 
ihrer heiligen Ehe, von Hebe, der Göttin der Jugendbliithe, welche auch sonst als 
das eigentliche eheliche Kind von Zeus und Here der ehrwürdigen Mutter zur Seite 
steht. Die nächste Gruppe zeigt uns Demeter, Attikas segensreiche Getreidegöttin, welche, 
um an ihre eleusinischen Weihen zu gemahnen, die Fackel hält; neben ihr sehn wir 
ihren vergötterten Schützling Triptolemos, den ersten Säemann auf wohlgepflügtem 
Ackerfelde, dem Demeter selbst die Gabe des Getreides verlieh, und den sie, attischem 
Glauben nach, von Attikas rharischem Gefdde, dem ersten, welches Halmfrucht trug, 
aussandte, den Segen des Ackerbaues allen Menschengeschlechtern zubringen. Wie, 
um sich zu erholen von der Arbeit, in deren segensvoller Mühe er die Menschen ihr 
Brod essen lehrte, wiegt er sich neben seiner Göttin in behaglicher Ruhe in einer 
Stellung, welche, ohne unedel zu sein, leise an bäuerische Sitte erinnert. 

Als dritte Gruppe aber finden wir die beiden Dioskuren , die Horte der Seefahrt, 



DER PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 2()7 

«Irr Athen seine Grösse verdankt. Sinniger kann Niemand das mythische Schicksal 
der beiden liebenden Brüder plastisch syinbolisiren, als der Meister es hier gethan 
hat. Denn so wie sie durch die innigste Liebe verbunden und doch durch ihr 
Wechsellehen ewig getrennt sind, so sitzen sie auch hier, der Eine vertraulich anl* 
die Schulter des Anderen gelehnt, und doch in dieser Vereinigung durch die entge- 
gengesetzte Richtung wieder getrennt, zwei glänzende Jünglingsgeslallen, deren der 
äussere, Kastor, durch den auf seinen Knien liegenden Reiterhut, den thessalischen 
Petasos als der Bändiger des Rosses sich zu erkennen giebt, wählend der innere, 
Polydeukes, durch den erhobenen Arm uns daran erinnert, dass er der gewaltige 
Faustkämpfer sei. 

Wenden wir uns jetzt der Gruppe von der Mitte rechts (d) zu, so begegnet 
unsern Blicken wiederum ein fein charakterisirtes Paar, dessen Verbindung wir schon 
aus Homer kennen, wie sie denn auch in Athen durch nachbarliche Lage der beiden 
Tempel wiedergegeben war. Hephästos ist's, der lahme Feuerkünstler, der Schutzherr 
attischen Handwerks und attischer Kunst mit seiner schönen Gattin Aphrodite. Ihn bat 
der Künstler dargestellt wie einen ehrsamen attischen Handwerksmeister und als Bürger 
der kunstlleissigen Stadt, der wie die wackern Bürger im Zuge sich auf seinen kno- 
tigen Spazierstock, zugleich die Stütze seines lahmen Fusses lehnt. Es ist die we- 
nigst ideale Figur unter allen Göttern, und unbegreiflich muss man es nennen, dass 
er jemals mit dem Namen des Zeus belegt worden ist. Die holde Gattin neben ihm 
aber, die goldene Aphrodite, ist eine fein anmuthige Gestalt, die der Künstler im 
reizvollen Contraste gegen den fast in der Vorderansicht und in ganzer Breite des 
nackten, derben Oberkörpers gebildeten Hephästos in die schärfste Profilstellung 
gerückt und mit leichttliessend faltigem Gewand umhüllt hat, jedoch nicht ohne durch 
ein schlangenförmiges Armband, das sich um die zarte Handwurzel des schönen Ar- 
mes schlingt, an den heiteren Putz der jugendlich reizenden Schönheit, vielleicht 
auch an die glänzenden Schöpfungen der russigen Werkstatt ihres Gatten zu erinnern. 

Einen ähnlichen schönen Contrast bietet uns die folgende Gruppe sowohl in ih^r 
Verschiedenheit der Stellungen wie in der Combination ernsten Alters und blühender 
Jugendschöne. Im ersteren erscheint der Herrscher der kühlen Meertluth, Poseidon, 
letztere umstrahlt den prächtigen Jünglingskörper Apollons, der glänzend, wie die 
Sonne aus den Wogen des Meeres, hinter Poseidon hervortritt. Und so gelangen 
wir zu der letzten Cfruppe (e) von dreien Personen, welche nur zum Theil im Original, 
zum Theil in einem vielleicht überarbeiteten Gypsabguss erhalten, in ihrer Bedeu- 
tung mehrfach bestritten ist. Dennoch ist's im höchsten Grade wahrscheinlich, d;is^ 
wir in den beiden vertraulich neben einander sitzenden Göttinnen Athene und Gäa, 
in dem Knaben, der sich an das Knie der letzteren lehnt, Erichthonios zu erkennen 
haben, welcher, Gäas wirkliches Kind, der Stammvater des attischen autochthonen 
Volkes ist, während nach geheimnissvollem Mythus Athene als seine fast mütterlich 
sorgende Pflegerin gilt. Letztere, die wir gewohnt sind, im Schmucke der Wallen 
zu sehn, hat der Künstler nicht mit diesen dargestellt; wozu auch Waffen bei ihrem 
heiteren Friedensfeste? ja noch mehr, in häuslicher Tracht, das Haar von einer 
Haube umgeben, hat er sie gebildet, sinnreich, wenn auch auf den ersten Blick 
überraschend ; denn sie ist ja hier im eigentlichsten Sinne zu Hause, sie ist's ja, 
auf deren Gastgebot die ganze himmlische Versammlung sich hier eingefunden bat 



268 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Mit erhobener Rechten aber weisst Gäa den Knaben auf den herankommenden Zug 
hin, damit er, der Vertreter des attischen Volkes, die Herrlichkeit der Vaterstadt in 
ihrem schönsten Schmucke betrachte. Und damit wies die Göttin jeden Athener, 
der zum Tempel herantrat, in gleicher Weise auf diesen Festaufzug hin, indem sie 
zugleich in dieser Weisung kund gab, wie freudig stolz auch die Götter Attikas 
die Herrlichkeit ihres Volkes empfanden. 

Folgen wir gleichfalls dieser Weisung und vergegenwärtigen wir uns die einzelnen 
Abtheilungen der Procession, wie sie der Künstler im anmuthigen Wechsel der 
lebensvollsten Gestalten vor unseren staunenden Blicken im Marmor festgebannt hat. 

Wir erwähnten schon oben, dass die Personen zunächst rechts und links von 
der Göttergruppe ruhig, grösstentheils auf ihre Stäbe gelehnt, des Wiederaustritts 
der Arrhephoren harrende Männer seien. Wir finden ihrer (Taf. 48, 2. Reihe g) 
links drei Paare im Gespräch, und zwar abwechselnd einen älteren und einen jün- 
geren, deren wir die älteren, zum Theil durch Stirnbinden ausgezeichneten, für 
Archonten, die obersten Behörden Athens, die jüngeren für festordnende Herolde 
ansprechen dürfen, welche sich demgemäss mit Fug an der Spitze des Zuges befinden. 
Rechts (h) sind diese Gestalten , deren hier acht waren , zum Theil weniger gut erhal- 
len, jedoch lässt sich erkennen, dass die ersten derselben denjenigen der Gegenseite 
durchaus entsprachen, während weiter nach aussen (Taf. 48 i) einer der jüngeren Män- 
ner mit erhobenem Arm, sein Amt als Herold und Zugordner versehend, ein Signal zu 
geben scheint, während das erste und zweite Paar der Jungfrauen (k) je von einem 
ähnlichen Beamten unterwiesen wird. Auch diese Jungfrauen , deren wir, bald in ein- 
zelner, bald in paarweiser Stellung neben einander rechts im Ganzen achtzehn, links 
sechzehn zählen, schreiten nicht mehr, sondern stehen in leicht aufgelöster Ordnung des 
Zuges die Rückkunft der Arrhephoren erwartend da. Es sind köstliche, sittige Gestalten 
im reichfaltigen Festkleide , die ernst und einfach , wie in die Feier versunken, erscheinen. 
Es ist schwer, denselben specielle Bezeichnungen aus den überlieferten Namen der 
Festtheilnehmerinnen zuzuweisen , und ich möchte es nicht unternehmen , unter den- 
selben Bürger- und Insassentöchter, oder gar Priesterinnen , Frauen, Jungfrauen und 
Dienerinnen zu unterscheiden; denn weder in der Haltung noch in der Gewandung, 
nur in den von den meisten gehaltenen Geräthen erscheinen sie leise verschieden. 
Am häufigsten sehn wir (Taf. 48 1 und n) entweder Kannen oder Becken in ihren 
Händen, von welchen letzteren wir vielleicht die grösseren als durch die verlorene 
Bemalung deutlicher bezeichnete Körbe, ihre Träger nnen als Kanephoren betrachten 
dürfen. Diese haben wir uns freilich in der Regel den Korb auf dem Kopfe tragend 
vorzustellen, es ist aber denkbar, dass der Künstler hierin änderte, um nicht, durch 
den niedrigen Raum seines Frieses genöthigt, die Trägerinnen dem Korbe zu liebe 
kleiner bilden zu müssen. Rei anderen (Taf. 48 f) erscheinen trompetenförmige Ge- 
räthe, die noch nicht mit Sicherheit erklärt sind, in denen wir aber vielleicht zu- 
sammengelegte Sonnenschirme, sowie in deren Trägerinnen Insassentöchter erkennen 
dürfen, welche die Töchter der Bürger mit übergehaltenen Schirmen zu begleiten 
hatten. Noch ein anderes Paar (Taf. 48 m) handhabt ein Geräth, in dem ein Can- 
delaber immerhin mit grösserer Wahrscheinlichkeit erkannt wird, als ein Rauchaltar. 
Etliche der Jungfrauen endlich, deren wir so viele wie möglich auf unserer Tafel 
vereinigt haben, um unsern Lesern den Genuss dieser in aller Gleichartigkeit so 



DEB PLASTISCHE SCHMUCK l>KS PARTHENON. 269 

reizvoll abwechselnd componirten Gestalten zu verschaffen, schreiten im Zuge einher, 
ohne irgend Etwas zu tragen. Die Eckfigur links ist ein Herold, der mit erhobener 
Hand dem Zuge zu winken scheint, der auf der südlichen Langseite herankommt. 
Alle Personen der Ostseite aber halten wir uns als am Ziele des Zuges angelangt, 
den Schauplatz dieses Friestheiles als den Platz vor dem Tempel der Polias zu denken. 
Bewegter dagegen sind die ungleich grosseren Theile des Zuges, welche die 
nördliche und südliche Langseite des Tempels schmückten, und als deren Local wir 
uns den Weg der Procession vom Kerameikos über den Markt nach der Akropolis, 
und auf dieser den Raum rechts und links neben dem Parthenon zu denken haben. 
Diese sind also noch unterwegs. So wie der nördliche und südliche Flügel der Ost- 
seite sind auch die auf der nördlichen und südlichen Langseite dargestellten Zug- 
hälften nahezu identisch, ohne jedoch in ängstlicher, und bei der nicht gleichzeitigen 
Übersehbarkeit beider Seiten völlig zweckloser Genauigkeit leichte Variationen und 
Differenzen auszuschliessen. Auf beiden Seiten eröffnen den Zug die Opferthiere, 
welche bald ruhig einherschreitend , bald unruhig sich sträubend von kräftigen Jüng- 
lingen geleitet, von anderen, tief in weite Gewänder gehüllten begleitet, dem Künst- 
ler Gelegenheit zur Darstellung höchst mannigfaltiger, bald still ernster, bald kühn 
bewegter Gruppen boten. Wir haben einige der interessantesten und schönsten die- 
ser Gruppen ausgehoben (Taf. 48 o, p) , zu denen wir nichts Anderes zu bemer- 
ken wüssten , als dass sie der in dieser Partie besser erhaltenen südlichen Lang- 
seite angehören. Den Opfcrthiercn folgten auf beiden Seiten zu Fuss einhersehrei- 
tende Theilnehmer des Festzuges, und zwar auf der Südseite, die uns in diesen Thei- 
len weniger gut erhalten ist, zunächst eine Anzahl Frauen, denen eine Abtheilung 
Männer von verschiedenem Alter sich anschloss. Unter den ältesten dieser Männer 
dürfen wir wohl jene wegen ihrer bis in's hohe Alter bewahrten Schönheit und Fri- 
sche auserlesenen Greise erkennen, die mit Ölzweigen in den Händen einherzogen. 
Ölzweige sind freilich nicht erhalten , dürfen aber um so eher vorausgesetzt werden als 
sie, wie manche andere Attribute, aus Metall angefügt gewesen sein werden. Eine beträcht- 
liche Lücke hinter dieser Männerabtheilung ist nicht mit Sicherheit auszufüllen, obwohl 
wir nicht ohne Wahrscheinlichkeit in derselben eine Wiederholung mehrer Elemente 
der entsprechenden Partie der Nordseite annehmen dürfen. Auf dieser, der Nordseite 
linden wir zunächst hinter den Opferrindern noch Widder, die ebenfalls zum Opfer 
bestimmt waren, kräftige, gewaltige Thiere eines ganz anderen Schlages als un- 
sere nördlichen Schafe. Auf die Opferthiere folgten hier zunächst Träger verschie- 
dener Opfergaben, bestehend in heiligen Brodcn (Taf. 48 q) und in Flüssigkei- 
ten, die theils in Schläuchen, theils in grossen Gefässen einhergetragen werden (Taf. 
48 r); dazwischen schreiten Flötenspieler (48 s), und hinderdrein oder den folgenden 
Theilen des Zuges voran Kitharspieler, denen hier wie auf der anderen Seite ein 
starker Haufe von Männern folgt. Der Gedanke liegt nahe, in ihnen wie in den 
jüngeren Mitgliedern der entsprechenden südlichen Gruppe die Theilnehmer der auf 
den Festzug folgenden gymnischen und musischen Wettkämpfe zu erkennen, sowie 
sich die Kämpfer in den hippischen Agonen (Kämpfen zu Ross) alsbald anschliessen, 
und zwar in einem glanzvollen Aufzuge von prächtigen Viergespannen , deren auf 
der Nordseite zehn, auf der Südseite acht durch Carrey verbürgt, hier neun, dort 
fünf ganz oder theilweise erhalten sind. 



270 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

In diesem Aufzuge der Viergespanne, deren unsere Leser einige als Proben auf 
Tafel 49 (a-d) finden, hat der Meister eine Besonderheit attischer Wagenkäm- 
pfe, die vorzüglich am Feste der Panathenäen zur Geltung kam, aufzunehmen nicht 
versäumt, die Kunst der Apobaten nämlich. Die Leser sehn, dass in der Regel drei 
Personen zu jedem Viergespann gehören, eine weibliche Figur, von der sogleich ge- 
sprochen werden soll, als Lenkerin im Sitze, ein Jüngling mit unbedecktem Haupte 
und weitem Mantel, der für den zugordnenden und Aufsicht habenden Herold gelten 
darf, und daher entweder zu der Lenkerin oder der dritten Person redend, oder die 
Pferde des folgenden Gespanns zurückweisend erscheint, und drittens ein bewaffneter 
und behelmter Jüngling, der entweder so eben aufsteigt oder dem Wagen im Laufe 
folgt. Das ist der Apobat (Abspringe!*) , dessen Aufgabe es war, von dem dahin- 
eilenden Wagen herabzuspringen, im Laufe demselben folgend, ihn einzuholen, und 
ohne dass das Gespann angehalten wurde, den W r agensitz wieder zu besteigen. Diese 
in gleichem Masse Kraft, Muth und Geschicklichkeit in Anspruch nehmende Übung, 
welche auch der künstlerischen Darstellung die glücklichsten Momente darbietet, hat 
der Künstler in der geistreichsten Weise zu benutzen und für die frische Lebendig- 
keit und Mannigfaltigkeit dieses Theiles seines Frieses bestens zu verwerthen gewusst. 
Zugleich hat er mit diesem Aufzuge der Viergespanne noch einmal, wie in den Göt- 
tern der Ostseite, ein ideelles Element verbunden, und zwar durch die schon 
erwähnten Lenkerinnen. Allerdings hat man anfangs geglaubt, attische Mädchen in 
denselben erkennen zu dürfen; aber dieser Gedanke ist lange als unhaltbar aufgege- 
ben, und man ist darin einig, diese weiblichen Wesen für übermenschliche zu hal- 
ten. Nur darüber bestehn noch verschiedene Ansichten, wie dieselben besonders zu 
benennen seien, eine Frage, deren Lösung uns hier zu weit führen dürfte. 

Den Schluss aber beider Langseiten bildet der Aufzug der Reiterei, Athens Stolz 
und Freude, in welchem der Künstler der Kraft und dem Geschick der waffenfähigen 
Jugend Athens ein weit herrlicheres Denkmal gestiftet hat, als wenn er dieselbe, der 
Wirklichkeit getreu, zum Theil in schwerer Waffnung zu Fuss einherziehend gebildel 
hätte, denn Nichts ist für die plastische Darstellung ungünstiger als Panzer und 
Schilde. Die Mittheilung auserlesener Stücke aus diesem Reiterzug auf der 49. Ta- 
fel (e) wird uns weitläufiger Schilderungen überheben, welche besten Falls doch nur 
eine ungefähre Vorstellung im Leser erwecken würden. Zum Verständniss der Com- 
position bemerken wir, dass die Reiterei in Gliedern einhersprengend gedacht ist, 
welche wir in der halben Vorderansicht sehen, so dass jedesmal ein ganz sichtbares 
Pferd den Anfang eines neuen Gliedes bezeichnet, dessen folgende Rosse das eine vom 
anderen halb verdeckt erscheinen. Ist durch diese Anordnung einer kunstgemässen 
Regelmässigkeit Rechnung getragen, so hat der Künstler doch nicht vergessen, das 
Ängstliche und Steife dieser Regelmässigkeit wohlthuend dadurch zu unterbrechen, 
dass er die Glieder von sehr verschiedener Tiefe, bald von drei, bald von sieben 
Personen bildete, dass er sie bald in gedrängterer, bald in mehr lockerer Masse 
anordnete, dass er hie und da eine kleine, durch Ungestüm eines Pferdes entstan- 
dene Unordnung einfügte, und dass er in vorbeisprengenden Zugordnern und Be- 
fehlshabern die Rewegung vermannigfachte. Und indem endlich die Stellungen der 
Pferde, obgleich sie fast alle in dem schul- und kunstgerechten Paradegalopp ein- 
hersprengen, die grössten Verschiedenheiten zeigen, entsteht ein Ganzes so voll vom 



DER PLASTISCHE SCHMUCK DES PARTHENON. 271 

glühendsten, freudigsten Leben, dass uns gegenüber dem Marmor jede ähnliche Er- 
seheinung der Wirklichkeit steil' und monoton vorkommt, und dass unser Erstaunen 
und unsere Freude wächst, wie wir von einer Platte zur andern an dem Friese da- 
hinschreiten , auf welcbcm der Reiterzug zu beiden Seiten nicht weniger als den 
Kaum von fünfund sechzig Fuss einnimmt. 

An diesen Reiterzug der beiden Langseiten sehliesst sich endlich der Fries i\cv 
Westseite, als dessen Local wir den Ausgangspunkt des Festzuges, den äusseren 
Kerameikos zu denken haben, und welcher uns die mannigfachen Vorbereitungen zum 
Aufzuge der Reiterei in lebendig wechselnden Bildern vergegenwärtigt, deren die Leser 
auf der untersten Reihe der 49. Tafel (f— h) eine Auswahl finden. Hier werden Pferde 
aufgezäumt, dort gebändigt, dort wieder andere in kunstvollen Evolutionen geübt; 
hier legt ein Jüngling den Waffenschmuck an, dort wirft er rasch den einfachen 
Chiton über, in welchem die meisten Mitglieder des Reiterzugs erscheinen, dort 
endlich stehn Jünglinge und Männer im Gespräch über das Fest oder über die 
Kämpfe, welche sich dem Aufzuge anschliessen werden. 

Blicken wir nun auf den ganzen Fries zurück, von dessen 522 Fuss Länge noch 
über 400 Fuss in meistens gut erhaltenen Originalplatten auf uns gekommen sind, 
so bemerken wir zunächst in Bezug auf das Technische, dass das Belief im streng- 
sten Sinne ein flaches (bas-relief) ist, welches sich nirgend über 3'/2 Zoll über die 
Grundfläche erhebt, Dabei ist dasselbe bis in's kleinste Detail mit einer medaillon- 
artigen Feinheit ausgearbeitet, und wenn der Sculptur Farbe zugefügt war, was aller- 
dings nach einzelnen erhaltenen Spuren nicht geläugnet werden kann, so hat diese 
einzig und allein den Zweck heiteren Schmuckes, nicht aber denjenigen gehabt, die 
Plastik in der Detailbildung zu unterstützen, es sei denn etwa in der Darstellung 
der Korbe jener Jungfrauen, die wir oben zweifelnd als Kanephoren ansprachen. 
Dagegen lässt sich nicht bezweifeln, dass mancherlei Details aus Metall angefügt wa- 
ren. Zahlreiche kleine scharf eingebohrte Löcher an den Köpfen der Pferde wei- 
sen mit Bestimmtheit darauf hin, dass die Geschirre und Zügel von Bronze waren, 
und dass z. B. die Ölzweige der zweigtragenden Greise an der Südseite aus dem- 
selben Material bestanden haben, ist oben vermuthet worden. Bezweifeln dagegen 
muss ich, dass die Götter der Ostseite metallene Attribute trugen; mehre Scepter 
und Stäbe, ungleichen Demeters Fackel ist, aus dem Marmor gebildet, erhalten, so 
gut wie die meisten Geräthe der Theilnehmer der Procession; auf der Höhe ihrer 
Entwicklung bedarf die bildende Kunst zur Charakterisirung der idealen Wesen niebt 
mehr der äusserlichen Beihilfen, sie spricht sich durch die Gestalten allein voll und rein 
aus. Eine durchgängige Buntfarbigkeit des Frieses ist also, dies ist Thatsache, durch 
Nichts bezeugt, und, wenngleich wir eine etwa blaue Färbung des Grundes, auf dem 
sich die Figuren abheben, aus mehr als einer Bücksicht für durchaus wahrscheinlich 
halten , glauben wir uns mit grosser Bestimmtheit gegen die Annahme durchgängiger 
Anwendung der Farbe erklären zu dürfen und zu müssen. Wie sehr eine solche 
im Stande ist, der Composition alle Einheitlichkeit, alle Harmonie und alle jene edle 
Stille zu rauben, durch welche der strenge Reliefstil so wohlthuend auf Auge und 
Gemüth des Beschauers wirkt, davon wird Jeder überzeugt sein, der im Kry- 
stallpalast in Sydenham bei London den im Grossen durchgeführten Versuch der 
Bemalung eines beträchtlichen Stückes des Parthenonfrieses gesehn hat. Und eben 



272 DRITTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

diese, die schönsten und echtesten Wirkungen der plastischen Formgebung und Com- 
positum aufhebende und vernichtende Wirkung der Farbe ist es, die uns mit mehr 
Recht als uns Gewohnheit und subjectives Gefühl (dem der colorirte Parthenonfries 
wie ein neuruppiner Bilderbogen mit Cavalerie erscheint) geben würde, behaupten 
lässt, dass eine durchgängige Färbung barbarisch sein würde. 

Wenden wir uns hiernächst zu einer Prüfung der Formgebung, so werden wir 
überall, wohin wir blicken, denselben lebenswarmen Naturalismus wiederfinden, der 
uns, gepaart mit dem Schwünge der Idee und geläutert durch die reinste Schönheit 
bei den Kolossalstatuen der Giebelfelder, entzückt hat, Der Reliefstil ist so gewis- 
senhaft gewahrt, dass sich der Meister über dessen Grenzen nicht die allerkleinste 
Ausschreitung erlaubt hat; es ist die Profilstellung fast bei allen Personen unbedingt 
eingehalten, die Gruppen sind durch den ganzen Raum gleichmässig vertheilt, so 
dass nirgend eine Lücke, nirgend eine Überfüllung eintritt, ja so gewissenhaft sind 
die Gesetze des Raumes beobachtet, dass alle Figuren mit ihren Köpfen die gleiche 
Höhe erreichen (Isokephalie) , und die stehenden grösser gebildet werden mussten, als 
die Reiter, und doch wird das Niemand als störend empfinden, doch ist auch im 
Übrigen von irgend einer conventioneilen Schranke nicht entfernt die Rede. In allen 
Gestalten dieser grossen und doch so klar übersehbaren Gestaltenfülle tritt uns die 
gleiche individuelle Naturwahrheit entgegen, die sich bis in's Einzelne und Einzelnste 
verfolgen lässt, viel weiter als sie auch dem schärfsten Rlicke zur Wahrnehmung 
kommen konnte, als der Fries noch an Ort und Stelle unter der schattigen Decke 
der umgebenden Säulenhalle herumlief. Aber wenngleich erst wir, die wir das trau- 
rige Glück haben, diese Werke unter dem kalten, strengen Lichte unseres nordischen 
Himmels in nächster Nähe betrachten zu können, eben dadurch vollaus im Stande 
sind, den Naturalismus der Formgebung in seiner wunderbaren Durchführung bis 
auf die leisesten Schwellungen der Musculatur und der Adern, und die geschmei- 
dig weiche Textur der Haut, oder die Veranschaulichung der Gewandstoffe zu wür- 
digen, so dürfen wir doch behaupten, dass das Resultat dieser Art der Form- 
gebung auch den Zeitgenossen des Meisters zur Anschauung kam, ja dass der 
Gesammteindruck von unendlicher Lebensfülle, den wir bei einem Überblick aus 
grösserer Ferne empfangen, in der manches Detail verschwindet, eben auf nichts 
Anderem beruht, als auf der naturwahren Durchführung bis in's Einzelne, nie aber 
durch eine oberflächlichere Arbeit erreicht werden könnte. Dabei ist nun auf der 
anderen Seite nicht zu vergessen, dass dieser Naturalismus im Friese so gut wie 
in den Giebelstatuen vom platten Realismus und bei aller Kräftigkeit und Frische von 
jeglicher Derbheit unendlich weit entfernt ist. Wohl ist hie und da dem Zufälligen, 
welches der Wirklichkeit angehört, in dem Wurfe der Gewänder und sonst in ähn- 
lichen Dingen ein bescheidener Raum gegönnt, aber nimmer da wo, und nimmer 
so dass er die reine Schönheit, den hohen Adel, die zierliche Anmuth auch nur 
im geringsten beeinträchtigen konnte. Nichts kann in dieser Reziehung, und um 
sich die Unterschiede des Naturalismus vom Realismus klar zu machen, lehrreicher 
sein, als eine Vergleiehung des Frieses von Phigalia, der bei aller ihm eigenthümlichen 
Schönheit, welche wir bei seiner Retrachtung zu würdigen versuchen werden, in 
der Formgebung fast ein conträres Gegentheil zum Parthenonfriese bildet, der weit 
entfernt isl von einer bis zu dem eben hervorgehobenen Grade durchgeführten 



I>Klt PLASTISCHE SCHMUCK DES IWISTIII.Nov 273 

Naturwahrheit in der Darstellung des Körperlichen, in dessen Formgebung dagegen 
einem derben Realismus, einer unvermittelten , ja zum Theil gradezu unschönen Wie- 
dergabe des Wirklichen und Zufälligen so beträchtliche Concessionen gemacht sind, 
dass die ideale Erfindung durch dieselben vielfach in's Gedränge kommt, und mehr 
durch Abstraction als durch unmittelbare Anschauung, und deshalb auch leichler 
in einer guten Zeichnung als im Original selbst uns zum Bewusstsein kommt. 

So unvergleichlich hoch deshalb auch die Formgebung im Friese des Parthenon 
steht, dennoch ist sie nur Trägerin der tieferen geistigen Intentionen, welche in 
dieselbe niedergelegt sind, und sich durch sie, ja nur durch sie, in vollendetster 
Weise aussprechen, Deswegen ist die Form, so reizend und schön sie sei, nie 
Hauptsache, deswegen ist der Individualismus aller Gestalten nie so weit auf die 
Spitze getrieben , dass die einzelnen Figuren eine sie aus der Gesammtheit losende 
Bedeutung erhielten. Selbst mit den Göttern ist dies nicht der Fall, denn so beeil 
und gewaltig wie diese versammelten Götter dargestellt sind, ihre eigentliche, ja ich 
möchte sagen ihre einzige Bedeutung haben sie doch nur darin, dass sie die ernst- 
freudigen Beschauer der hier entfalteten attischen Volksherrlichkeit sind. Deshalb sind 
sie- auch nicht der gedankliche Mittelpunkt der Composition, und deshalb hat der 
Künstler sie auch als von den handelnden Menschen nicht gesehn und nicht beachtet 
dargestellt. Alle Theilnehmer des Zuges aber gehn völlig auf in dessen bedeutungs- 
volle Gesammtheit; die sittig und still einherschreitenden Jungfrauen wie die Jüng- 
linge auf den muthsprühenden Pferden des Beiterzugs, die Geleiter der Opferthiere 
wie die kühnen Apobaten des Wagenzuges: Alle sind gleichmässig erfüllt von der 
heiligen Handlung, Alle wirkten, ein Jeder auf seine Weise und seiner Aufgabe ge- 
mäss, zur Entfaltung der Herrlichkeit des Vaterlandes, aber Keiner denkt an sich, 
Keiner bedeutet für sich, da giebt es kein Vordrängen des Ich, und kein Kokelliren 
mit der Persönlichkeit, da giebt es folglich auch nicht jene Fülle der Einzelmotive, 
welche ein moderner Künstler in die Darstellung mancher Procession legen würde und 
legen müsste; aber wenn der Fries des Parthenon den Reichthum dieser individuell 
interessanten, genreartigen Motive entbehrt, so geht dafür ein Geist durch das gewaltige 
Bildwerk, ein Geist schlichter, freudiger Frömmigkeit, welchen der Künstler aus 
seiner Zeit empfangen mochte, den aber seine grosse und reine Seele aus eigenstem 
Empfinden heraus seiner Schöpfung wieder einzuhauchen wusste, indem er sie eben 
dadurch zum monumentalen Gebilde erhob und ihr eben dadurch die Bedeutung 
einer idealen Composition verlieh. So schlicht und einfach in den Motiven, so ein- 
heitlich und aus einem Gusse aber auch diese Composition ist, so sehr würde man 
irren, wenn man deshalb an eine Armuth der Erfindung in den Einzehnotiven glaubte; 
diese ist so wenig vorhanden, dass man vielmehr den unerschöpflichen Reichthum der 
Phantasie und Erfindung nie genug bewundern kann und immer mehr anstaunt, je 
genauer man sich mit der Gestaltenfülle des Frieses beschäftigt. Mögen unsere Leser 
sich nur einmal das Pröbchen des Beiterzugs ansehn, das wir mittheilen konnten; 
welche unendliche Mannigfaltigkeit in den Bewegungen der Bosse und ihrer Reiter 
tritt uns hier entgegen, eine Mannigfaltigkeit, die um so erstaunlicher ist, da der 
Kunstler alle Pferde wesentlich in demselben kurzen Paradegalopp sprengend dar- 
stellen musste. Was wir hier sehn, unerschöpflich schöpferisches Gestalten, liebe- 
volles Belauschen der Natur, unendlichen Fleiss in der Ausführung, das tritt uns 

Overbeck, Gesch. d. gricch. Plastik. I. 1° 



274 DRITTES BUCH. SIEBENTES CAPITEL. 

entgegen, wir mögen betrachten welchen Theil des Frieses wir wollen. Und wenn 
wir nun am Schlüsse unserer Studien dieses einzigen Kunstgebildes weniger noch 
als am Anfange derselben zweifelhaft sein können, dasselbe in Anlage und Compo- 
sition auf Phidias selbst zurückzuführen, wenngleich die Ausführung von verschiede- 
nen Händen sein mag, so dürfen wir wohl die wunderbare Erfindsamkeit, die 
grossartige Regsamkeit der Phantasie als neuen Zug in das Charakterbild dieses gros- 
sen Meisters einfügen, während wir ihn und seine Schule wiedererkennen in dem 
Fleiss und der Sorgfalt, in dem lebendigen Naturalismus der Form und in dem tie- 
fen Idealismus der Conception, welche auch in der Fülle des liebevoll durchgebil- 
deten Details keine Zersplitterung eintreten lässt, und die ganze Masse der mannig- 
faltigsten Einzelgestaltung zu einem einzigen grossen Ganzen zusammenzufassen weiss, 
dergleichen die bildende Kunst auf diesem Gebiete schwerlich jemals wieder er- 
schaffen wird ! 



SIEBENTES CAPITEI 

Die Sciilptiircn des Erechtheion. 



Gleichwie ein älterer Parthenon, dessen Existenz erst die neuere Zeit mit voller 
Gewissheit nachgewiesen hat, wurde in der Perserinvasion auch der eigentliche Haupt- 
culttempel der Athene auf der Burg, das sogenannte Erechtheion, von Grund aus 
zerstört und gleichzeitig mit dem neuen Prachtbau des Parthenon durchaus neu wie- 
der erbaut, ein vollendetes Muster der ionischen Architektur, welche an diesem Ge- 
bäude in eben so reicher Entfaltung auftritt, wie der Dorismus im Parthenon. In- 
schriftlichem Zeugnisse gemäss wurde jedoch der Bau erst nach Ol. 92, 4 (408 v. 
Chr.), also wesentlich ein Menschenalter später als der Parthenon vollendet. Welche 
Ausdehnung der plastische Schmuck dieses eigenthümlichen und in der Anordnung 
und Bedeutung seines verwickelten Grundrisses immer noch nicht sicher erklärten 
Tempels gehabt habe, sind wir nicht im Stande nachzuweisen, so wenig wie wir 
zweifeln können, dass derselbe in seiner Art eben so ausgedehnt gewesen wie der- 
jenige des Parthenon und anderer Tempel dieser aus dem Vollen schaffenden grossen 
Epoche. Denn von schriftlichen Nachrichten, die ja auch in Bezug auf den Parthe- 
non , wie wir gesehn haben , auf die eine dürre Notiz des Pausanias beschränkt sind, 
liegt über die Sculpturen des Erechtheion Nichts vor, und so sind wir auf die Reste 
des Monumentes selbst angewiesen, in welchen uns die zunächst zu besprechende 
Karyatidenhalle ziemlich unverletzt und einzelne Bruchstücke des Frieses erhalten 
sind, welche letztere durch sehr interessante Fragmente der Baurechnung einiger- 
massen ergänzt werden, ohne uns jedoch einen Überblick über die Gesammtheit der 
Composition und ein Verständniss ihres Gegenstandes möglich zu machen. 

Die Karyatidenhalle ist ein kleiner nördlicher Vorbau der Pandroseion genannten 



DIE SCULPTÜREN I»KS ERECHTHE10N. 275 

Abtheilung des Gesammttempels, dessen Name daher rührt, dass sein Gebälk anstatt 
von Säulen oder Pfeilern, von sechs sogenannten Karyatiden getragen wird. Diese 
Karyatiden, deren griechischer technischer Name „ Korai " , Madchen, ist, sind attische 
Mädchen im vollen Festschmuck reichlicher Gewandung, welche hier gleichsam im 
I Menste der Gottin in ähnlicher Weise fungirend gedacht werden, wie die Kanepho- 
ren der panat heimischen Procession, und sind uns ganz besonders, abgesehn von 
der wahrhaften Schönheit ihrer Darstellung, interessant als die ältesten in Griechen- 
land nachweisbaren Beispiele der Vertretung eines architektonischen Gliedes, der frei- 
stützenden Säule, durch die menschliche Gestalt. Ich sage als die ältesten Beispiele 
zunächst mit Bezug darauf, dass in keiner früheren Epoche Ähnliches vorkommt; 
denn die Jünglingsgestalten als Fackelhalter im Palast des Alkinoos bei Homer (siehe 
oben Buch 1, S. 46), obwohl sie demselben tektonischen Gedankenkreise angehören, 
und obwohl wir deren Grundvorstellung keineswegs für eine Erfindung des Dichters 
halten, stellen immer noch nicht die stricte architektonische Function des mensch- 
lichen Körpers und seine demgemässe künstlerische Behandlung dar, abgesehn da- 
von, dass sie das Einzige sind, was auf diesem ganzen Gebiete aus früherer Zeit 
vorliegt, Etwa gleichzeitig mit den Karyatiden des Erechthcion, jedenfalls derselben 
Periode künstlerischer Entwickelung Griechenlands angehörend, sind von erhaltenen 
Monumenten die Atlanten des Zeustempels von Agrigent, welche hier, wo es zunächst 
auf eine Würdigung dieses architektonischen Gedankens und seiner Ausführung an- 
kommt, zur Vergleichung herbeizuziehn erlaubt sein wird, obwohl sie einem anderen 
kunstgeschichtlichen Entwickelungskreise angehören, bei dessen Besprechung wir sie 
abermals berühren werden. Und zwar werden wir um so mehr berechtigt sein, die 
agrigentinischen Atlanten oder Telamonen, und die attischen Karyatiden hier zusam- 
men zu besprechen, als grade diese beiden Formen es sind, unter denen auch in 
der späteren Kunst, wenngleich nicht häufig, die menschliche Gestalt in architek- 
tonischer Function verwendet worden ist. 

Wenn der menschliche Körper an die Stelle eines architektonischen Gliedes tritt, 
so unterliegt seine Darstellung den Grundgesetzen, nach welchen die Architektonik 
das durch ihn ersetzte Glied bildet. Nun ist ein oberster Grundsatz der griechischen 
(wie im Grunde jeder principiell schaffenden) Baukunst, die reale Function jedes Glie- 
des in dessen Ornamentschema oder in dessen sichtbarer Erscheinung auszudrücken. 
Die Säule aber fungirt als durchaus freitragende Stütze der Gebälklast, der Pfeiler 
desgleichen, jedoch immer im nächsten Bezüge zu der Wand, aus der er hervortritt, 
oder die er in ihrer Endlinie abschliesst. 

Ein fernerer Grundsatz der griechischen Architektonik ist die Herstellung eines 
harmonischen Verhältnisses zwischen Last und Stütze, und zwar nicht allein that- 
sächlich, wie sich das von selbst versteht, sondern auch in der künstlerischen Er- 
scheinung. Aus diesen beiden Grundsätzen lassen sich sowohl die Principien ablei- 
ten, nach denen die Menschengestalt architektonisch verwendet werden kann, wie 
nach ihnen auch die uns vorliegenden Fälle beurteilt werden müssen. Die Karyatide 
fungirt als freistehende Säule und Gebälkstütze, der Atlant als Pfeiler und aus der Cella- 
wand im Innern hervortretende Deckenstütze. Als Stützen der auf ihnen ruhenden 
Gebälklast müssen beide nicht allein thatsächlich , sondern auch in der künstlerischen 
Erscheinung ihrer Function genügen und ihre Function aussprechen, d. h. beide 

18* 



276 



DRITTES BUCH. SIEBENTES CAPITEL. 




- :' : 




Fig. 50 a. Karyatide. 



Fig. 50 b. Atlant. 



IHK SCULPTURKIN HKS ERECHTHE10N. 277 

müssen als tragend und stützend und nur als tragend und stützend erseheinen, wo- 
durch jede andere Bewegung und Handlung des Körpers als diejenige in Bezug auf 
sehn; Last durchaus ausgeschlossen ist. Daher zunächst die Notwendigkeit, beide 
Gestalten in völlig ruhigem Stande zu bilden, indem jede schreitende Bewegung uns 
den Gedanken au ein Aufhören der Tragfunction erwecken wurde. 

In der Art aber, wie beide Gestalten als Träger lüngiren, tritt eine Differenz 
hervor. Die Karyatide trägt nebst ihren fünf Schwestern die Gebälklast auf dein 
Kopfe; das Verhältniss der Last zur Stütze ist so aufgefasst, dass die erstere zur 
letzteren verhältnismässig gering- erscheint, und dass die sechs kraftigen Mädchen 
keiner sonderlichen Anstrengung bedürfen, um ihrer Function zu genügen. Ihr 
ruhig festes Da steh n reicht hin, um die Last sicher zu balanciren, aber dies unbe- 
dingt ruhige und feste Dastehn ist auch noth wendig. Danach sind die Karyatiden 
zu beurteilen. Es sind stämmige Mädchengestalten in der reifsten Blüthe frischer 
Jugend, fern von leichtbeweglicher Gracilität, aber freilich auch eben so fern von 
jeglicher Plumpheit und Derbheit, Die reichliche, bis auf die Füsse herabfallende 
Gewandung umfliesst die gesunde Fülle der Gliederformen in einfach grossen und 
markirten Falten, die Masse der Gestalten um ein Beträchtliches vermehrend, indem 
sie zugleich die Umrisse des Körpers zu der gleichmässigen Rundung der grad- 
linig begrenzten Säule ergänzt, und durch die grade herablaufenden Falten an 
deren Ganellirung erinnert. So stehn sie da im festlichen Schmucke diese glänzen- 
den Töchter Athens, ohne Beugung nach vorn oder hinten, ohne Wendung nach 
links oder rechts, und halten die Last ruhig empor, welche auf ihren Köpfen sicher 
ruht, vermittelt durch ein kleines, an die Form des Korbes der Kanephoren erin- 
nerndes Capitell. Völlig ihrer Aufgabe gewachsen, lassen sie keinen Gedanken an 
Ermüdung in uns aufkommen, ja dadurch, dass, während sie mit dem einen Fusse 
wurzelfest auf dem Boden aufstehen, das andere Bein, leicht gebogen, sich der Last 
entzieht, hat der Künstler, indem er zugleich in ihren Körpern und in der Gewan- 
dung den reizvollen Gegensatz einer tragenden und einer getragenen Seite erreichte, 
welcher jeden Eindruck von Steifheit aufhebt, seinen Karyatiden einen wohlthuenden 
Grad von bequemer Lässigkeit verliehen. Dieser jedoch ist wiederum nicht so stark, 
dass die Jungfrauen nicht durchaus von ihrem Amte in Anspruch genommen erschie- 
nen, und so ist die Gefahr vermieden, uns ihre Function als geringfügig dar- 
zustellen. Hiedurch ist zugleich jener heilige, stille Ernst motivirt, der sich in 
ihrem Antlitz ausspricht; in ihm spiegelt sich keine Regung subjeeliver Leidenschaft, 
koketter Bewusstheit; es ist ein heiliger Dienst der Göttin, den sie vollziehn, wie 
die Jungfrauen im Friese des Parthenon , und gleichwie sie thatsächlich und in ihrer 
äusserlichen Erscheinung nur für die Erfüllung ihres Amtes da sind, gehn sie auch 
geistig in demselben auf, unbekümmert um Alles, was um sie her vorgeht. 

Etwas anders ist die Sache mit den Atlanten von Agrigent, welche in langer 
Reihe aus der Cellawand vortretend die Deckenbalken trugen. Ihre Last ist eine 
grössere und erfordert eine schärfere Anspannung der tragenden Kräfte der Glieder. 
Auch sind diese Atlanten nicht heilige Diener des Gottes, es sind besiegte Giganten, 
welche die Tempeldecke über dem Haupte des Zeus und seiner Verehrer schwebend 
halten müssen. Demgemäss auch ihre Erscheinung. Mag sich in ihren Gestalten, 
und namentlich in den Zügen des Gesichts und in den kleinen Locken ihres Haupt- 



278 DRITTES BUCH. SIEBENTES CAPITEL. 

haars eine an alterthümliche Formen der Kunst erinnernde Strenge ausspreche», 
in der Haltung durfte auch die vollendetste Kunst diese Korper nicht anders bilden. 
Mit beiden Füssen gleichmässig fest auftretend, den Körper grade emporgestreckt, 
den Nacken leise vorgebeugt und den Blick gesenkt, so stehn sie voll geduldig 
ausdauernder Kraft unter ihrer Last, welche sie mit den in den Ellenbogen gebeug- 
ten Armen empfangen und emporhalten. Nicht ein leicht geflochtener Korb vermittelt 
hier die Last, ein hart profilirter Kragstein, in welchem die Form des viereckigen 
Deckenbalkens vorgebildet ist, ruht mit glatter Fläche auf den Vorderarmen (Wv 
Träger, und giebt uns den Eindruck lastender Schwere, der die gewaltigen Körper 
mit Anspannung der ganzen Muscnlatur des Torses wie der Glieder begegnen müs- 
sen., während die Riesenleiber doch auch wieder so mächtig und in ihnen die Kraft 
so energisch erscheint, dass wir die Überzeugung gewinnen, sie werden der auf 
ihnen ruhenden Last auch auf die Dauer nicht erliegen. Sowie aber in den Ka- 
ryatiden Alles, Massverhältniss, Grundform, Gewandung, Haltung und Ausdruck sich 
vereinigt, um dieselben als Stellvertreterinnen der frei und leicht tragenden Säulen 
zu charakterisiren , so erscheinen die Giganten von Agrigent, vortretend aus der 
Wand, aus der hinter ihnen noch eine Lesine vorspringt, gleichmässig grade empor- 
gerichtet und mit den Spitzen der Ellenbogen die Winkel des schweren Pfeilercapitells 
markirend, vollkommen als Stellvertreter des Pfeilers. 

Kehren wir aber nach dieser zur künstlerischen Würdigung der Karyatiden not- 
wendigen vergleichenden Betrachtung von Agrigent nach Athen und dem Erechtheion, 
als dem Schauplatz unserer jetzigen Studien zurück, so finden wir von dem plasti- 
schen Schmucke dieses merkwürdigen Tempels, wie gesagt, nur einzelne Reste, und 
zwar Reste des ionischen Frieses. So gering aber auch diese Reste sein mögen, 
namentlich wenn man sie mit dein Friese des Parthenon vergleicht, so mannigfal- 
tiges Interesse bieten sie der Betrachtung dar. Was zunächst die materielle Technik 
anlangt, so findet sich hier das Eigentümliche, dass, während bei allen übrigen Frie- 
sen, die wir kennen, die Sculpturcn aus der Oberfläche der soliden Werkstücke des 
Tempels herausgehauen sind, der Fries des Erechtheion aus Figuren von pentelischein 
Marmor besteht, welche auf die Friesblöcke von eleusinischem Stein durch metallene 
Klammern einzeln aufgenietet sind. Welcher Grund für die W T ahl dieser ungewöhnlichen 
und unsoliden Construction vorgelegen haben mag, scheint mir völlig dunkel; für uns 
aber hat dieselbe noch den besonderen Nachtheil im Gefolge gehabt, dass wir die 
Theile des Frieses durchaus ohne Zusammenhang in ganz vereinzelten Stücken und 
Figuren aufgefunden haben, was uns eine Zusammensetzung in richtiger Folge und 
eine Erklärung des Gesammtinhalts so gut wie unmöglich macht. Zusammenhang 
mehrer Figuren ist uns nur für ein verhältnissmassig geringes Stück des Frieses ge- 
boten, und auch dies nicht durch erhaltene Fragmente, sondern durch inschriftliche 
Überlieferung. Diese inschriftliche Überlieferung, ein Theil der Baurechnung des 
Tempels, von der noch mehre andere, uns nicht näher interessirende Fragmente ge- 
funden sind, bietet uns ausser dem erwähnten theilweisen Zusammenhang noch eine 
andere interessante Thatsacbe dar, welche uns einen Einblick in die Verfahrungsart 
der damaligen Zeit bei der Herstellung umfangreicher plastischer Werke gestattet. 
Das in Rede stehende Stück der Baurechnung nämlich, welches den Fries betrifft, 
zählt verschiedene Arbeiter auf und giebt an, welche Figur ein Jeder gemacht und 



DIE SCULPTURfiN DEB ERECHTHEION. 279 

welche Bezahlung er dafür erhalten habe. Wir lernen also, dass während, und ob- 
gleich die Composition eines Werkes, wie ein solcher Fries, natürlich und notwen- 
dig von einem Meister herrührte, an der materiellen Herstellung desselben, der Aus- 
führung im Marmor verschiedene Hände thätig waren, und zwar, dass wir in diesen 
Arbeitern schwerlich selbständige Künstler, sondern nur geschickte Steinmetzen oder 
Marmorarbeiter zu suchen haben; denn in dem sogleich mitzutheilenden hier in Rede 
stehenden Stücke der Erechtheionbaurechnung tritt uns kein einziger Künstlername 
entgegen, der mit einem sonsther bekannten sicher zu identificiren wäre. Wenn 
wir nun nicht annehmen wollen, dass ein solches Verfahren der Übertragung der 
Ausführung an verschiedene Hände und an untergeordnete Arbeiter allein beim Friese 
des Erechtheion stattgefunden habe, so finden wir in diesem Umstände eine ausrei- 
chende Erklärung dafür, dass auch bei anderen Werken gleicher Art in verschiede- 
nen Theilen etwas verschiedene Arbeit erkennbar ist, und dass bei anderen die Aus- 
führung hinter der Composition und Anlage zurücksteht, worauf ich gelegentlich des 
Frieses von Phigalia zurückkommen werde; zugleich aber muss uns wieder die Gleich- 
artigkeit der Arbeit an den auf uns gekommenen, notorisch aus verschiedenen Hän- 
den stammenden Reliefen des Erechtheionfrieses warnen, bei andern derartigen Wer- 
ken nicht zu schnell Differenzen in der Arbeit zu erkennen oder dieselben in die 
Werke hineinzusehn, was in Rezug auf den Parthenonfries von einigen Seiten viel- 
leicht geschehn ist. Endlich muss die verbürgte Thatsache, dass die Reliefe des 
Erechtheionfrieses aus den Händen untergeordneter Arbeiter stammen, unsere Vor- 
stellung von der bildnerischen Fähigkeit dieses Zeitalters und von der weiten Ver- 
breitung derselben wesentlich erhöhen. Ehe wir jedoch weiter und zur Retrachtung 
der uns erhaltenen Reste übergehn, theilen wir das mehrerwähnte Stück der Rau- 
rechnung in einer wortgetreuen Übersetzung mit. Das Fragment ist etwa durch fol- 
genden Vordersatz zu ergänzen: Es arbeitete für den beigesetzten Preis: 

„den Knaben, der den Speer hält, für 20 Drachmen (5 Thaler); 

„Phyromachos der Kephisier den Jüngling neben dem Panzer, für 60 Drachmen 
„(15 Thlr.); Praxi äs, der in Melite wohnt, das Pferd und das hinter diesem sieht- 
„bare, welches ausschlägt, für 120 Drachmen (30 Thlr.); Antiphanes der Kera- 
„mier den Wagen und den Jüngling, der die zwei Pferde an denselben anschirren 
„will, für 240 Drachmen (00 Thlr.) ; Phyromachos der Kephisier denjenigen, 
„der das Pferd führt, für 00 Drachmen (15 Thlr.); Mynnion, der in Argvle wohnt, 
„das Pferd und den Mann, der dasselbe schlägt und die Stele, welche später hinzu- 
gefügt ist, für 127 Drachmen (31 Thlr. 22 V2 Sgr.) ; Soklos, der in Alopeke wohnt, 
„denjenigen mit dein Leitseile (der Halfter) in der Hand, für 60 Drachmen (15 Thlr.); 
r Phyromachos der Kephisier den auf seinen Stab gelehnten Mann, der neben 
„dem Altar steht, für 60 Drachmen (15 Thlr.); Iasos der Kolyttier die Frau, 
„vor welcher sich ein Mädchen niedergeworfen hat, für 80 Drachmen (20 Thlr.)". 

So wenig nun auch die Schatzbeamten in dieser Inschrift auf den Zusammen- 
hang der einzeln genannten Figuren Rücksicht genommen haben und ihren Interessen 
gemäss Rücksicht nehmen konnten, so wenig lässt sich, wie dies auch schon von 
Anderen (it ) bemerkt ist, an diesem Zusammenhange zweifeln. .Nun betrifft allerdings 
die Inschrift nur einen beschränkten Theil der ganzen Friescompositiou und zwar 
einen zu beschränkten, als dass wir aus demselben auf den Inhalt des Ganzen 



280 DRITTES BUCH. SIEBENTES CAP1TEL. 

schliessen konnten; was aber den vorliegenden Theil selbst anlangt, so kann mit ziem- 
licher Sicherheit angenommen werden, dass er nicht mythischen Inhalts ist; denn 
schwerlich würden mythische Personen auch in der Schatzrechnung nur durch „Mann, 
Jüngling und Frau" bezeichnet worden sein. Wir müssen vielmehr annehmen, dass 
in diesem Friesstücke wirkliche Menschen dargestellt waren, und zwar in Handlun- 
gen, für die sich die Westseite des Parthenonfrieses fast von selbst zur Vergleichung 
darbietet. Hier wie dort einzelne Gruppen, die sich hier wie dort aus Vorbereitun- 
gen zu einer festlichen Handlung sehr einfach verstehn lassen. Und dass eine solche 
den Gegenstand des Erechtheionfrieses wie denjenigen des Parthenonfrieses gebildet 
habe, ist eine naheliegende Vermuthung. Ja es scheint, dass wir aus den erhalte- 
nen Fragmenten, welche, wenngleich in sehr ungenügender Weise, in Rangabes An- 
tiquites helleniques I, pl. 3 und 4, abgebildet sind, auf eine dem Parthenonfriese 
analoge Compositum schliessen können, d. h. auf einen Festaufzug in Anwesenheit 
zuschauender Gottheiten. Denn unter den Fragmenten, von denen wir in Fig. 51 
einige Proben mittheilen, finden sich mehre, in welchen theils thronende, theils ste- 
hende Göttinnen nach den begleitenden Thierattributen oder nach sonstigen Umstän- 
den unverkennbar sind (siehe Fig. 51, b, c, d, i, k), während andere auf schreitende 
weibliche Figuren schliessen lassen, noch andere massig bewegten Männergestalten 
angehören (f, h), und endlich auch die Reste neben einander dahin sprengender, also 
angeschirrter Pferde gerettet sind. Weitergehende Vermuthungen über den Gegenstand 
aufzustellen, dürften wir für jetzt nicht berechtigt sein, und wenden uns deshalb 
einer Retrachtung der Reste in künstlerischer Rücksicht zu. Die nach hinten zur 
Aufheftung auf den Grund abgeplatteten nur etwa 1 0" hohen Reliefe sind ziemlich stark 
erhoben und in bestimmten Formen gehalten. In den besser erhaltenen Figuren 
lässt sich weder die naturgemässe Composition verschiedener Stellungen und Revve- 
gungen noch jene eigenthümliche Fülle oder Rreite der Formen verkennen, durch 
welche die Sculpturen des Parthenon sich vor früheren und späteren Werken aus- 
zeichnen. Eine langgewandete ruhig dastehende weibliche Gestalt, die leider nur vom 
Gürtel abwärts erhalten ist (a), erinnert in wirklich aulfallender Weise an die Ka- 
ryatiden desselben Tempels, ein anderes Fragment einer rasch eilenden weiblichen 
Gewandfigur (e) gemahnt an die Iris des östlichen Parthenongiebels, eine Gruppe 
zweier in der Umarmung stehenden Frauen (d), eine auf Felsgestein sitzende weib- 
liche Gestalt (k) , und ein Fragment einer weiblichen Figur mit entblösster Brust (g) 
haben in Stellung und Formgebung Etwas von der aninuthigen Frische der Thau- 
schwestern desselben Giebels, während ein paar besser erhaltene männliche Torse 
(h, i), soweit sich nach den sehr massigen Zeichnungen urteilen lässt, eher Ana- 
loges mit den Sculpturen an den Friesen des Theseion darbieten. Über die Detail- 
bildung des Nackten kann ich nur nach den Abgüssen eines Gruppenfragments (i) 
urteilen, in welchem die Formen des im Schosse der weiblichen Gestalt liegenden 
Knaben von der höchsten und reizendsten Zartheit sind. Für die Beurteilung der Ge- 
wandbehandlung liegt in den Zeichnungen und in zweien mir zugänglichen Abgüssen 
etwas mehr Material vor. Danach ist die Ausführung durchweg sehr fleissig und 
sauber, die Formen sind präcis, ohne hart sein, und die Mehrzahl der Motive ist 
überaus wohl verstanden. Hie und da jedoch scheint eine nicht durchaus natur- 
gemässe, sondern mehr arrangirte und auf gefälligen Effecl hinarbeitende Anordnung 



IHK SCULPTUKK.N 1>KS ERKCHTHEION. 



281 




Fig. 51. Fragmente vom Fries des Erechtlieion. 



282 DRITTES BUCH. ACHTES CAP1TEL. 

des Faltenwurfes hervorzutreten (c, g, k), welche schon über die allen Keichthiun 
der Motive regelnde Strenge der Sculpturen des Parthenon hinausgellt, und mit der 
Manier übereinstimmt, die wir sogleich an den mit der Vollendung des Erechtheion 
schon dieser Analogie wegen ungefähr gleichzeitig zu haltenden Sculpturen vom Tem- 
pel der Nike apteros wiederfinden werden. Die Arbeit verschiedener Hände an den 
erhaltenen Fragmenten wüsste ich trotzdem nach den Zeichnungen kaum nachzuwei- 
sen, und kann bemerken, dass auch Rangabe, der Herausgeber dieser Fragmente 02 ) 
die Gleichmässigkeit der Technik den Originalen gegenüber hervorhebt. 



ACHTES CAPITEL. 

Die Sculpturen vom Tempel der Nike apteros. 



Auf dem Abschluss oder Stirnpfeiler der südlichen Mauer der Akropolis von 
Athen erhob sich und erhebt sich nach langer Zerstörung heute wieder ein Tempel, 
der trotz aller Kleinheit (denn er misst nur 18 zu 27 Fuss) eine Perle attisch- 
ionischer Architektur ist. Geweiht war er der mit Nike identificirten Athene (^Id-rjvä 
NUrj), deren altes Holzbild, welches die Verwüstung der Burg durch die Perser 
überdauert hatte, in diesem Tempel stand, der gewöhnlich mit dem durch Pausanias 
in Schwang gebrachten Namen des Tempels der Nike apteros (der ungeflügelten Sie- 
gesgöttin) bezeichnet wird. Wir haben es hier nicht mit dem alten Cult und dem 
alten Cultbilde der Athene Nike zu thun, eben sowenig mit der Architektur in ihrer 
schönen Gesammtheit und in ihrem reizvollen Detail, sondern nur mit den Resten des 
Sculpturschmuckes des Tempelchens, bestehend in dem Friese und einigen Platten 
sculpirten Marmors, durch welche eine Brustwehr oder Balustrade gegen den Rand 
des gewaltigen Mauerpfeilers hergestellt war. Ehe wir aber den Fries näher be- 
trachten, muss erwähnt werden, dass die Ansicht derjenigen, welche annahmen, 
dieses Tempelchen sei von Kimon als Denkmal seiner Siege über die Perser vor der 
80. Ol. errichtet worden, als unbegründet nachgewiesen ist 03 ), so dass wir zunächst 
kein Datum für die zu besprechenden Sculpturen besitzen und ein solches aus diesen 
selbst abzuleiten genöthigt sind. Doch wird uns eine Würdigung ihres Stils nicht 
lange anstehn lassen, dieselben der Zeit bald nach Phidias zuzuweisen, derselben 
Zeit, welcher der Fries des Erechtheion angehört, und schon der Umstand, dass 
der Fries so gut wie die Balustrade aus pentelischem , nicht aus parischem Marmor 
besteht, wird uns, gemäss einer früher mitgetheilten Bemerkung, die Entstehung 
dieser Sculpturen nicht über Perikles' Verwaltung hinaufdatiren lassen. 

Der nur 0,45 M. hohe Fries zerfällt seiner Darstellung nach in vier getrennte, 
den vier Seiten des Tempels entsprechende Compositionen, deren erste (im Osten) 
ein Götterversammlung enthält, während die drei anderen Kampfscenen bieten. Die 
Götterversammlung ist Gegenstand verschiedener, zum Theil recht abenteuerlicher 



DIE SCULPTtJREN VOM TEMPEL DEB INIKE APTEROS. 283 

Vermuthungen gewesen 64 ), jedoch kann ich weder glauben, dass in irgend einer der- 
selben das nichtige getroffen sei, noch auch, dass wir nach den verstümmelten Re- 
sten der meistens weiblichen und langbekleideten Figuren (ihrer 16 von den besser 
erhaltenen 21, eine Figur ist bis auf Spuren versehwunden), denen grade die indi- 
viduell bezeichnenden Theile, die Köpfe sowie alle Attribute fehlen, jemals im Stande 
sein werden, für die auf einem vielleicht gänzlich unbekannten, mit dem Cultnamen 
der Athene Nike zusammenhangenden attischen Localmythus beruhende Darstellung 
eine mehr als conjccturale Erklärung aufzustellen. Nur so viel scheint sich zu erge- 
ben, dass diese Seite des Frieses mit den übrigen dreien in keinem unmittelbaren 
Zusammenhang stehe. Eine andere Frage dagegen ist es, ob wir diese übrigen drei 
Seiten für Darstellungen verschiedener Handlungen oder für diejenige verschiedener 
Scenen derselben Begebenheit ansprechen sollen. Das Erstere ist die gewöhnliche An- 
nahme, ich mochte mich dagegen für das Zweite entscheiden. Denn die Überein- 
stimmung der nordlichen und südlichen Seite, welche die westliche zwischen sich 
einrahmen, ist so gross, dass ich diese beiden Coinpositionen nur für die Dar- 
stellungen zweier durchaus parallelen Theile einer Handlung halten kann, zu der 
denn freilich auch die verschiedene Scene der Westseite gehören muss. Auf der 
Süd- wie auf der Nordseite nämlich linden wir Kämpfe von Griechen gegen barba- 
rische, namentlich mit Hosen bekleidete Reiter, während die Westseite Kämpfe von 
Griechen gegen Griechen erkennen lässt. Die barbarischen Reiter hat man frei- 
lich zum Theil für Amazonen gehalten, jedoch lassen sich in fast allen zu be- 
stimmt bärtige Männer erkennen, als dass wir lange zweifeln könnten, nicht eine 
mythische Amazonenschlacht, sondern einen geschichtlichen Kampf gegen Perser vor 
uns zu haben. Es handelt sich also allein darum, uns einer Schlacht der Griechen 
gegen die Perser zu erinnern, in der auf persischer Seite Griechen kämpften, die 
folglich zur Deutung der drei Friesseiten hinreicht, wenn wir dieselben als drei Theile 
einer Begebenheit auffassen. Eine solche ist bekanntlich die Entscheidungsschlacht 
bei Platää, in der auf Seiten der Barbaren, und zwar grade den Athenern gegenüber 
die Böoter, Lokrer, Malier, Thessaler und Phokäer fochten (Herod. 9, 31), und 
zwar erzählt uns Herodot (9, 67), dass die übrigen Hellenen auf Barbarenseite sich 
absichtlich schlecht hielten, nur die Böoter, namentlich die Thebaner, fochten geraume 
Zeit tüchtig gegen die Athener, denen sie unter grossem Verluste unterlagen. Hier 
haben wir die historische Unterlage zur einheitlichen Deutung unserer drei Friessei- 
ten, wie ich dies an einem andern Orte näher zu begründen gesucht habe'"). 

Obgleich nun aber die hier dargestellten Kämpfe durchaus historisch sind, so 
sind sie doch fern von allem historischen Bealismus in Bewaffnung, Kampfart oder 
in sonstigen Momenten, in frei erfundenen Gruppen und durchaus in der Weise 
heroischer oder mythischer Kämpfe gebildet, so dass die allgemeine Schlacht in eine 
Folge von Einzelkämpfen aufgelöst ist. Und zwar musste dies schon deshalb ge- 
schehn, weil das Relief, dem die Tiefenperspective abgeht, gar nicht die Möglichkeit 
bietet, die Massenbewegungen geordneter Phalangen oder Reiterlinien darzustellen. 
Aber auch abgesehn hievon wird jeder denkende Leser begreifen, dass nur ver- 
möge dieses Verfahrens der ganzen Darstellung jene Fülle des individuellen Lebens 
und der individuellen Bewegung, jener Reichthuni an einzelnen Motiven verliehen 
werden konnte, welche die Grundbedingung des Interesses und der Schönheit aus- 



284 DRITTES BUCH. ACHTES CAPITEL. 

gedehnter plastischer Compositionen ist, er wird es begreifen, auch ehe er einen Blick 
auf die beiliegende Tafel (Fig 52) geworfen hat, auf der wir einige der besterhaltenen 
Platten als Proben zusammengestellt haben. In der untersten Reihe unserer Tafel 
sind zwei Proben der Westseite, zunächst der Eckblock der Nordseite, auf welchem 
wir einen Kämpfer mit einem unzweifelhaften böotischen Helm, Schild an Schild im 
harten aber noch gleichen Kampfe mit dem Gegner finden, und sodann zwei aus- 
gedehntere Kämpfergruppen. In der ersteren derselben (rechts) scheint es sich um 
die Gefangennahme und Entwaffnung eines Überwältigten und auf die Knie gestürzten 
Kämpfers durch zwei Gegner zu handeln (die letzte Figur rechts gehört zu einer 
neuen beschädigten Gruppe) , während es in der grösseren Gruppe links die Rettung 
eines Verwundeten gilt. Ein Kampfgenoss hat den zu Boden Gesunkenen sanft er- 
hoben, während zwei durch die Helme als Athener erkennbare Kämpfer den sieg- 
reichen Feind zurücktreiben, dessen Genoss oder Diener mit übergehaltenem Schilde 
sich vorbeugt, um den Fuss des Gesunkenen zu ergreifen und ihn auf Feindesseite 
hinüberzuziehn, eine Scene, die in sehr interessanter Weise an die äginetischen Gie- 
belgrupen erinnert. Die letzte Figur links scheint zu der folgenden Gruppe zu ge- 
hören , in der ein Thebaner vor einem Athener zurückweicht, während in den noch 
folgenden drei Gruppen wir jedesmal den Kampf über einen Gefallenen wiederfinden, 
der aber in schöner Abwechselung das eine Mal als Todter, das andere Mal als matt 
Hinsinkender, das dritte Mal als noch Widerstrebender unterschieden ist, so dass dem- 
gemäss auch die Situationen der über den Gefallenen Kämpfenden jedesmal verschie- 
den erscheinen. In der zweiten und dritten Reihe haben wir ein paar Stücke der 
Nordseite und der Südseite zeichnen lassen. Die erstere Platte der Nordseite beginnt 
mit der Darstellung eines auf das Knie gestürzten Barbaren, den sein griechischer 
Gegner im Haar gefasst hat und mit dem Todesstosse oder Streiche bedroht, wäh- 
rend in der folgenden Gruppe ein berittener Barbar über die Leiche eines Genossen 
dahinspi engend einen Griechen zurückdrängt, und die dritte Gruppe, der ersten im 
Motive ähnlich, den zu Boden gestürzten Perser von einem Genossen vertheidigt 
zeigt. In der zweiten Platte bildet die Verfolgung eines dahinsprengenden Persers durch 
einen behelmten und beschildeten Griechen das hervortretende Hauptmotiv. In dem 
ersten Stücke der Südseite (unserer dritten Reihe) handelt es sich um Gefangennahme 
eines Persers, dem das Pferd unter dem Leibe getödtet ist, und der jetzt, in der 
Gewalt zweier Gegner, eines bekleideten und eines unbekleideten, von seinem zusam- 
menstürzenden Thiere steigt, unter dem die Leiche eines zweiten Persers liegt. Aller- 
dings scheinen zwei Barbaren, von denen der eine kniet, den bekleideten Griechen 
zurückhalten zu wollen, jedoch ist hier der Fries zu sehr zerstört, um mit Sicher- 
heit über die Motive urteilen zu können. 

In dem zweiten Stücke der Südseite kehrt links zu Anfang die Gruppe des auf 
die Knie gestürzten, von seinem griechischen Gegner bedrohten Barbaren wieder, 
die wir bereits in zweien Variationen auf den Platten von der Nordseite kennen ge- 
lernt haben, die aber hier durch das sehr charakteristische Kostüm des Barbaren 
ausgezeichnet isl. Auch die zweite Gruppe wiederholt im Wesentlichen das Motiv 
der Mittelgruppe der eben genannten Platte, den Kampf eines Griechen zu Fuss gegen 
einen berittenen Perser über eine Barbarenleiche ; nur dringt der Grieche hier mehr 
an, während er dort zurückweicht. Die letzte Figur rechts gehört zur folgenden 




Fig. 52. Proben vom Fries des Tempels der sogenannten Nike apteros in Athen. 



Ml SCULPTURKlN VOM TEMPEL DEB MKK APTER0S. 285 

Gruppe, von der nur noch der Schild des zweiten Kämpfers erhalten ist. In der 
obersten Reihe unserer Tafel endlich bringen wir das besterhaltene Stück der Osi- 
seite als Probe von der dort vorgestellten und unerklärlichen Götterversammlung. 

Suchen wir nun ein künstlerisches Urteil über die Gesammtheit der vorliegenden 
Friescomposition zu gewinnen, so können wir die Anordnung der drei Seiten mit 
den Kämpfen, das Einfassen der Kämpfe der Athener gegen die Thebaner zwischen 
die in vollkommener Parallele stehenden Langseiten mit der Barbarenschlacht als 
sinnig und die Einheit des Ganzen klar darstellend, nur loben; wie sehr und warum 
wir mit der Art der freikünstlerischen Auffassung und Darstellung des geschicht- 
lichen Gegenstandes einverstanden sind, haben wir bereits oben ausgesprochen und 
zu begründen gesucht. Gehn wir nun zur Betrachtung der einzelnen Gruppen über, 
so erkennen wir willig an, dass dieselben durchweg correct, mehrlach mit sehr ge- 
lalliger Lebendigkeit und mit einer nicht verächtlichen Mannigfaltigkeit der Motive 
componirt sind. Trotzdem aber, und obgleich die Motive einzelner Gruppen, wie 
z. B. der Hauptgruppe auf dem mitgetheilten Stücke der Westseite, die Gefangen- 
nahme des Persers auf dem sinkenden Pferde, der heftige Sturz eines anderen Persers, 
das Durchgehen zweier ledigen Pferde auf der Südseite und die Erfindung in einigen 
andern Theilen ein mehr als gewöhnliches auch seelisches Interesse des Beschauers 
in Anspruch nehmen, so kann der Künstler doch von einer gewissen, merkbar her- 
vortretenden Monotonie nicht freigesprochen werden. Wir verweisen zur Begrün- 
dung dieses Tadels nicht sowohl darauf, dass ohne Ausnahme auf jeder Platte der 
Nord- und Südseite, wie auch unsere Proben zeigen, unter dem sprengenden 
oder stürzenden Pferde des Hauptstreiters auf Barbarenseite eine, wenn auch in ver- 
schiedener Weise, lang hingestreckte Perserleiche daliegt, denn das kann mit gutem 
Bedacht ersonnen sein, um noch ein Merkmal der Schlacht bei Platää hervorzu- 
heben, in welcher der Verlust auf Perserseite ungeheuer war; wir verweisen vielmehr 
auf die mehrfache, wenn auch im Einzelnen variirte Wiederholung eines Kampf- 
motivs, so auf der Westseite dasjenige eines Kampfs über einen Gefallenen, auf der 
Nord- und Südseite die Bändigung eines auf die Knie gestürzten Barbaren durch 
seinen griechischen Gegner. Wir verweisen ferner auf die mehrfache Wiederholung 
einer Stellung; diejenige z. B. des gegen den Reiter kämpfenden Griechen auf dem 
Stücke rechts der Südseite, kehrt auf den beiden Langseiten genau so noch zwei 
Mal wieder, und sehr ähnlich vier Mal auf der Westseite, zwei Mal im grösseren 
Stücke unserer untersten Reihe; die Stellung des Griechen, der den Fuss in die 
Weiche seines Gegners stemmt, in der rechten Nebengruppe des Stückes links von 
der Nordseite, kehrt fast genau ebenso auf der Südseite, und wesentlich überein- 
stimmend nochmals auf der Nord- und auf der Westseite wieder; die Gestalt des 
berittenen Persers und die Stellung seines Pferdes ist drei Mal wesentlich dieselbe. 
Wenngleich also die Erfindungsgabe des Künstlers nicht so gross ist wie diejenige 
des Phidias in der Composition des Reiterzugs vom Parthenonfries, oder des Mei- 
sters des phigalischen Frieses, den wir demnächst kennen lernen werden, so muss 
doch anerkannt werden, dass derselbe es verstand, die einzelnen Motive in eine 
derartige Abfolge zu bringen, dass der Totaleindruck der einer lebendigen Man- 
nigfaltigkeit ist, und dass die Dimension der Bewegung der ganzen Composition 
den Bedingungen der Friessculptur durchaus entspricht. In auffallend geringerem 



286 DRITTES HlICH. ACHTES CAPJTEL. 

Grade ist dies auf der Ostseite der Fall, auf der, wie sich unsere Leser schon aus 
der mitgetheilten Probe überzeugen können, das grade Neheneinanderstehn der we- 
nig bewegten, langbekleideten Göttergestalten den Fluss und die Einheitlichkeit der 
Composition in bedenklicher Weise beeinträchtigt, obgleich nicht verkannt werden 
soll, dass der Künstler sich der Gesetze der zweiflügeligen Composition bewusst war, 
und dass er dieselben in der entgegengesetzten Richtung und Bewegung seiner Fi- 
guren thunlichst zur Anschauung zu bringen suchte. 

Die Formgebung der einzelnen Figuren des im Mittel bei 0,45 M. Höhe um 
1 l h Zoll vorspringenden Reliefs steht, soweit sich bei dem zerstörten Zustande der 
meisten Platten sicher urteilen lässt, durchaus auf der Höhe der Kunst, und lässt 
es weder an Fluss und Leben der Umrisszeichnung noch an Kraft und Weichheit 
der Flächenbehandlung noch an jenem lebenswarmen Naturalismus der Detailbildung 
fehlen, der Werke dieser grossen Epoche der Kunst so wunderbar von späteren 
Productionen unterscheidet. In den Gewandungen aber lässt sich der Beginn eines 
Strebens nach Effect, eine Anordnung, die nicht mehr durchweg aus den Bewegun- 
gen selbst mit Notwendigkeit abgeleitet ist, und sich in breiten, flatternden und 
faltenreichen Massen und vielfältig geschwungenen Linien mit Behagen ergeht, schwer- 
lich verkennen. Wir haben auf Ähnliches bei den Reliefen vom Erechtheionfriese 
hingewiesen, und müssen hier wiederholen, dass in Bezug auf das Formgefühl und 
die Formgebung kaum zwei Kunstwerke mit einander so viel Gemeinsames haben, 
wie diese beiden zuletzt besprochenen Friesreliefe, abgesehn davon, dass einzelne 
Figuren von der Ostseite unseres Frieses vom Niketempel fast genau mit Figuren 
aus dem Friese des Erechtheion übereinstimmen. W T ir haben um so mehr Ursache 
an dieser Ähnlichkeit festzuhalten, je mehr durch die Datirbarkeit des Erechtheion- 
frieses aus dem Anfang der 90er Olympiaden auch dem zuletzt betrachteten Fries- 
relief eine Zeit angewiesen wird, die uns dasselbe als ein Monument des Übergangs 
von der strengen Grossheit phidiassischen Stils zu der leichteren Anmuth des Stils 
der jüngeren attischen Schule erkennen und würdigen lässt. 

Ehe wir den Niketempel und Athen verlassen, um die Monumente kennen zu 
lernen, welche die attische Kunst der phidiassischen Zeit auf dem Boden anderer griechi- 
scher Stämme hervorbrachte oder anregte, mnss noch mit wenigen Worten der Reliefe 
von der Balustrade des Niketempels gedacht werden , von denen in der nebenstehenden 
Figur die besser erhaltenen Theile als Proben mitgetheilt sind. Diese Reliefe, von 
denen nur wenige Bruchstücke auf uns gekommen sind, scheinen geflügelte Sieges- 
göttinnen in verschiedenen Handlungen, deren Einheit wir nicht mehr beurteilen 
können, dargestellt zu haben. Das grösste der erhaltenen Fragmente (Fig. 53 links) 
zeigt zwei dieser Göttinnen, die mit der Bändigung eines Stieres beschäftigt sind, 
das nächstgrösste (Fig. 53 rechts) stellt eine Nike dar, die beschäftigt ist, sich eine 
Sandale vom rechten Fusse zu lösen. Der Stil dieser in massigem Hochrelief ge- 
haltenen Figuren weicht so merklich von dem Stil des Frieses ab, das Moment des 
Effectvollen in den Gewandungen, welches dort leise auftrat, zeigt sich hier so sehr 
entwickelt, ja ist besonders in dem ersteren Fragmente so weit gesteigert, dass es 
zu leisem Tadel herausfordert. Ich kann deshalb nicht umhin, die Annahme G0 ), beide 
Reliefe seien gleichzeitig und die Differenz nur daraus zu erklären, dass der Meister 
die grösseren und sichtbaren Reliefe der Balustrade mit eigener Hand arbeitete, in 



DIR SCULPTIJREN VOM TEMPEL DER NIKE APTEROS. 



287 







ihnen also sein Formgefühl vollkommen ausdrückte, während er die Arbeit des Frie- 
ses einem Schüler oder Arbeitern überliess, die noch in der Zucht älterer Kunst er- 
wachsen waren — ich kann diese Annahme nicht für ausreichend zur Erklärung dieser 
Differenzen halten, sondern stimme denen bei, welche den Balustradenreliel's eine 
spätere Entstehungszeit anweisen 67 ). Wenn wir die Monumente der jüngeren Kunst 
kennen gelernt haben werden, wird es Zeit sein, auf unsere Reliefe einen verglei- 
chenden Rückblick zu werden; und so scheiden wir von den unter dem Einfluss des 



288 DRITTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

Phidias entstandenen öffentlichen Monumenten Athens, jedoch nicht ohne bemerkt 
zu haben, dass sich der Geist phidiassiseher Kunst auch in den Arbeiten der für 
das Privatleben thätigen Kunst, namentlich in Grabreliefen offenbart, deren eine 
ansehnliche Zahl auf uns gekommen ist, von deren näherer Betrachtung wir aber 
wie von der Betrachtung so mancher anderen Monumente absehn müssen, da es 
uns nicht darauf ankommt, alle erhaltenen Denkmäler unserer kunstgeschichtlichen 
Darstellung einzureihen, sondern vielmehr nur darauf, aus datirten und da urbaren 
Monumenten den Kunstcharakter der verschiedenen Meister und Epochen anschau- 
licher und eindringlicher zu entwickeln, als dies aus blosser Berücksichtigung der 
schriftlichen Quellen möglich ist. 



NEUNTES CAPITEL. 

Altische Künstler der myronisehen und einer eigenen Richtung. 



In Phidias, seinen Schülern und Genossen haben wir die berühmtesten und 
grössten Meister Athens in der ersten Blüthezeit der Kunst, in den von ihnen 
geschaffenen oder von dem Kreise dieser Schule angeregten Werken die erhabensten 
Leistungen der attischen, wenn nicht der gesammten griechischen Bildnerei kennen 
gelernt; die Thatsache kann uns nun aber nicht gleichgiltig machen gegen die Be- 
trachtung von Erscheinungen und Entwicklungen, welche sich den so eben geschil- 
derten als minder erhaben und gewaltig an die Seite stellen, im Gegentheil haben 
wir alle Ursache, auch diese Thalsachen der Geschichte thunlichst genau in's Auge zu 
fassen, weil erst ihre Verbindung mit jenen ein vollständiges und deshalb getreues 
und wahrhaftes Bild von der allseitig entfalteten Kunstblüthe dieser Periode zu gehen 
im Stande ist, und weil sie, so gut wie die ideale Production des Phidias und der 
Seinen Consequenzen haben in späteren Offenbarungen des griechischen Kunsttriebes, 
die ohne ein Zurückgehn auf die Wurzel und Quelle kaum verstanden werden kön- 
nen. Und wenngleich uns die jetzt zu besprechenden Künstler nicht mit ehrfurchts- 
vollem Staunen erfüllen werden, wie der Biesengenius eines Phidias, so werden wir 
unter ihren Werken doch mehr als eines finden, das wir mit Interesse und Wohl- 
gefallen betrachten können; daneben freilich haben wir von Verirrungen der Kunst 
zu reden, aber das ist ja grade der schon in der Einleitung hervorgehobene Vorzug 
der geschichtlichen Betrachtungsweise, dass in ihr und durch sie nicht nur das 
Vollendete und Mustergiltige, sondern auch das minder Vortreffliche, ja dass der 
Irrthum und der Fehler sein Interesse und seine Bedeutung hat. 

Ich habe bei der Besprechung Myron's behauptet, dass nächst Phidias er den 
am weitesten reichenden Einfluss auf die Gestaltung der attischen Kunst gehabt habe; 
es ist jetzt an der Zeit dies in den Thatsachen nachzuweisen. Wir haben neben 



ATTISCHE KÜNSTLER DER MYROWSCHEN I.Mi El NEU EIGENEN RICHTUNG. 289 

Phidias eine Zahl von bedeutenden Künstlern kennen gelernt, die wir als seine Schil- 
ler und Genossen bezeichneten, und welche im Geist und in der Weise des grossen 
Meisters wirkten und schulen; wir haben es jetzt mit einer Gruppe von Künstlern 
zu tliun, welche als Fortsetzer der Richtungen angesehn werden dürfen, die My- 
ron der Bildnerei gegeben hat. Denn wenn von ihnen auch nur ein einziger 
ausdrücklich als Myron's Schüler genannt wird, wenngleich wir demnach auch in 
der Überschrift dieses Capitels nicht von einer Schule Myron's reden durften, so wird 
sich uns der Einlluss desselhen in den Werken der jetzt anzuführenden Künstler, 
welche zudem wesentlich als Zeit- und Altersgenossen von Myron's Sohne Lykios 
erscheinen, doch so deutlich zu erkennen geben, dass die Annahme einer wirklichen 
Lehrerschaft Myron's gegenüber diesen jüngeren Bildnern auch ohne das Zeugniss der 
Alten kaum als zu kühn bezeichnet werden darf. Und zwar um so weniger, je mach- 
tiger die Anziehungskraft der Schule des Phidias sein musste, je augenscheinlicher 
das 'Übergewicht des Einflusses dieser Richtung sich zu erkennen giebt. Denn, finden 
wir ungeachtet dessen und trotz dem Hineinragen der idealistischen Tendenz selbst in 
den jetzt zu schildernden Kunstkreis Myron's Prmcipien verjüngt lebendig, so dürfen 
wir wohl schliessen, dass die Künstler, welche sie aufnahmen und fortbildeten, in der 
klaren Erkenntniss, dass des Phidias Art und Kunst ihrem Talente nicht entsprach, 
sich dem älteren Meister zuwandten, der in einem allerdings niedrigeren Kreise 
Werke geschaffen hatte, welche in ihrer Art eben so vollkommen waren wie die- 
jenigen des Phidias in der ihrigen. 

Wir haben zu beginnen mit 

Lykios 08 ), Myron's Sohne und Schüler, der, wie sein Vater, in Eleutherä gebo- 
ren, aber wie jener den attischen Künstlern zuzurechnen ist. Seine Lebenszeit kön- 
nen wir nur nach der Myron's, also nur ungefähr bestimmen, jedoch darf als sicher 
betrachtet werden , dass dieselbe wesentlich mit dem Zeitalter der Schüler des Phi- 
dias zusammenfällt, und dass sein ausgedehntestes Werk vor der 90. Ol. (420 v. Chr.) 
vollendet war 01 '). Es war dies ein Weihgeschenk, welches die ionischen Apolloniaten 
wegen eines Sieges in Olympia aufgestellt hatten, und bildete eine freistehende, sym- 
metrisch componirte Erzgruppe heroischen Gegenstandes im Geiste der Werke des 
Onatas (S. 110) und der phidiassischen Jugendarbeit in Delphi (S. 196). Pausanias 
giebt uns eine ziemlich genaue Beschreibung dieser Gruppe, aus der wir nicht allein 
den Gegenstand der Darstellung kennen lernen, sondern auch die Aufstellung und 
Gomposition uns zu vergegenwärtigen vermögen. Der Vorwurf war der letzte und 
grösste Kampf AchiH's, der gegen Memnon, in welchem dem Sohne der Thetis zum 
ersten Male ein völlig ebenbürtiger Gegner, der Sohn der Eos (Aurora) entgegentrat, 
der, wie er selbst, nach dem Epos mit Waffen aus Hephästos' Werkstatt versehn 
war. Das Epos, die nach dem Äthiopenfürsten Memnon benannte Äthiopis von 
Arktinos von Milet 70 ), hatte diesen letzten Kampf und diesen herrlichsten Sieg des IV- 
leYden in grossartigster Weise vorgebildet, und dessen tiefe Bedeutung namentlich 
dadurch in's schärfste Licht gerückt, dass es, ähnlich wie die Ilias beim Kampfe des 
Sarpedon und Patroklos die Götter in unmittelbarer Theilnahme an dem Schicksal 
der kämpfenden Helden darstellte. Während aber Homer sich darauf beschränkt, 
bei Sarpedon's Tode durch Patroklos Zeus, den Vater des unterliegenden Helden in 
tiefer Bewegung für den Sohn und Here in gewohnter Opposition darzustellen, hatte 

Overbeck, Gesch. il. griech. Plastik. I. 1" 



"290 DRITTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

Arktinos das ähnliche Motiv pathetischer aufgefasst, indem er die beiden göttlichen 
Mütter für das Lehen der Söhne flehend, an den Thron des Zeus stellte, der. auf 
goldener Wage die Loose der Helden wägend, nach des Schicksals Willen der Eos 
Bitten verwerfen nmsste. Diese pathetische Doppelhandlung auf Erden und im 
Olymp vergegenwärtigen uns mehre alte Kunstwerke 71 ), die uns Arktinos' herrliehe 
und tiefergreifende Poesie ahnen lassen, und eben diese Doppelhandlung der Götter 
und Menschen hatte Lykios in seiner Gruppe zu höherer Einheit zu verschmelzen 
gewusst. Die dreizehn Figuren waren, wie uns Pausanias angieht, auf einer gemein- 
samen halbkreisförmigen Basis aufgestellt. In der Mitte war Zeus, wahrschein- 
lich thronend, vielleicht mit der Schicksalswage in der Hand dargestellt, neben ihm 
beiderseits die flehenden Göttinnen. Noch war die Entscheidung nicht gefallen, und 
demgemäss hatte Lykios die beiden Haupthelden noch nicht im eigentlichen Kampfe 
begriffen gebildet, sondern er hatte sie, beide zum Angriff bereit, auf den Enden 
der Basis einander gegenübergestellt. Es ist, denke ich, von selbst einleuchtend, wie 
trefflich dieser Moment gewählt war, indem der Anblick der schlagfertigen Helden 
die Phantasie des Beschauers erregte, ohne gleichwohl das Hauptinteresse von der 
die ganze Bedeutsamkeit der Begebenheit spiegelnden Mittelgruppe der flehend her- 
aneilenden Mütter und des in der unerschütterlichen Buhe des Weltregierers zwi- 
schen ihnen thronenden Zeus abzulenken , wie es die Darstellung des Kampfes selbst 
mit Notwendigkeit gethan hätte. Der ganze Werth des Princips der zweiflügelig 
symmetrischen Composition , welches aus der architektonischen Plastik hier in die 
frei eomponirte Gruppe herübergenommen ist, liegt offen zu Tage. Der Baum zwi- 
schen (hr Mittelgruppe und den Hauptpersonen auf den äussersten Flügeln war mit 
Helden aus den beiden Heeren der Griechen und Troer erfüllt, und zwar so, dass die 
einander gegenüberstehenden Helden herüber und hinüber paarweise in gegensätzlichen 
Bezug gebracht waren. Dem Odysseus entsprach Helenos, der weiseste Troer dem klüg- 
sten Griechen, in Paris und Menelaos begegneten sich die zwei erbittertsten Feinde, 
dem Diomedes entsprach Äneas, dem Schützling der Athene der Sohn der Aphrodite, 
und dem Telamonier Aias, nächst Achill dem besten Manne im Heere der Griechen, 
Deiphobos, der in Troia an Hektor's Stelle gerückt war. So war die ganze Gruppe 
scharf gegliedert und wurde durch die hervorragende Bedeutung der Personen in 
der Mitte und auf den Endpunkten zu fester Einheit zusammengeschlossen. 

Wenn sich in dem Gegenstande und der Composition dieser Gruppe allerdings 
mehr der Geist der idealistischen Kunst als derjenige der Kunst Myron's ausspricht, und 
wenn wir nicht im Stande sind nachzuweisen , inwiefern sich Lykios etwa in der Form- 
gebung der Art seines Vaters und Lehrers genähert hat, so vermögen wir dagegen 
den Charakter der myronischen Kunst in zweien anderen Arbeiten des Lykios nach- 
zuweisen, in denen sich, so viel wir wissen, die ersten reinen Charakter- oder 
Genrebilder neben dasjenige Myron's, die betrunkene alte Frau, stellen. Ich spreche 
von zwei Knabenstatuen des Lykios, deren eine wir aus Pausanias kennen, während 
die andere Plinius zwei Mal, scheinbar als verschiedene Werke des Künstlers er- 
wähnt 72 ). Jene, auf der Akropolis in Athen befindliche Statue stellte einen Knaben 
dar, welcher ein Weihwasserbecken trug, diese einen solchen, welcher erlöschendes 
Feuer anzublasen bemüht war (sufttantem languidos ignes). Leider sind wir über 
die Handlung und Situation des ersteren Knaben nicht näher unterrichtet, und müssen' 



ATTISCHE KÜNSTLER DER MYRONISCflEN UND EINER EIGENEN RICHTUNG. 291 

daher auf unsere eigene Phantasie reeurriren, um uns die Statue vorstellig zu machen. 
Das Weihwasserbecken wurde bei religiösen Cäremonien gebraucht, indem der Prie- 
ster aus demselben mit einem Zweige als Weihwedel die zum Opfer Nahenden be- 

sprengte. Denken wir uns nun den Knaben, der in naiver Frömmigkeit eifrig d;i^ 
ihm übertragene Amt, das vielleicht nicht ganz leichte Becken zu halten, wahrnimmt. 
so gewährt das ein Bild, welches, plastisch ausgeführt, sowohl durch die Hervor- 
hebung der körperlichen Function wie durch die Darstellung der gemüthlichen Erre- 
gung reizend und anmuthig genug sein mochte 78 ). Die zweite Statue, welche Plinius 
als ein des Lehrers würdiges Werk preist, ist innerlieh verwandt zu denken, und 
da beim griechischen Opferdienst auch Bäucherungen eine Bolle spielten, so dürfen 
wir, unter der Annahme, dass der Knabe etwa die Kohlen in einem Räucherbecken 
anblies, auch diesen Knaben mit einer religiösen Function betraut denken und ihn 
vielleicht als Gegenstück zu dem ersteren auffassen. Es ist mit Recht daran erin- 
nert worden, dass christliche Chorknaben in ähnlicher Handlung auch für künst- 
lerische Darstellungen in neuerer Zeit verwendet worden sind, aber auch abgesehn 
davon, muss jeder phantasiebegabte Mensch empfinden, wie günstig ein solcher Ge- 
genstand für eine naiv heitere plastische Bildung war, während die Handlung des 
Feueranblasens noth wendig, gleichsam als eine Steigerung, an die Function des 
Athmens erinnert, in deren feiner Darstellung Myron excellirte, und durch welche 
seine Statuen, wie oben ausgeführt, im eigentlichsten Sinne lebensvoll erschienen. 
Dies heitere, lebensvolle Genre aber bildet einen Gegensatz gegen die hoch und 
ernst gestimmte ideale Kunst des Phidias und der Seinen, während es als eine Fort- 
setzung des von Myron gegebenen ersten Anstosses die griechische Kunst auf einem 
Gebiete mit entschiedenem Takt und Glücke thätig zeigt, auf welchem die moderne 
Plastik eher mit der antiken concurriren kann, als auf demjenigen der idealen Bil- 
dungen, auf welchem aber der Wettstreit auch nicht immer zum Vortheil der mo- 
dernen Kunst ausschlägt. Wir sehn hier und wir weiden in ferneren antiken 
Genrebildern wiederfinden Gegenstände von an sich geringer Bedeutung; aber es 
müsste uns Alles täuschen, oder die alten Künstler haben es verstanden auch auf 
diesem Gebiete das Triviale und Gleichgiltige zu vermeiden, und Momente aus dem 
Menschenleben herauszugreifen, bei denen eine körperlich wohl abgeschlossene Hand- 
lung in Verbindung mit einer Bewegung des Gemüths die Theilnahme des Beschaueis 
wahrhaft zu fesseln weiss. 

Ausser dem feueranblasenden Knaben nennt uns Plinius als Arbeiten des Lykios 
noch den Pankratiasten Autolykos 7 ') und ,, Argonauten'', ohne jedoch den leisesten 
Wink hinzuzufügen , der uns zu einer bestimmten Vorstellung von dem letzteren Werke 
befähigte. 

Wir schliessen hier in kurzer Erwähnung zunächst einen Künstler an, dessen haupt- 
sächlich berühmtes Werk dem feueranblasenden Knaben des Lykios dem Gegenstande 
nach sehr verwandt erscheint, Styppax 75 ) von Kypros, dessen „Splanchnoptes" (Ein- 
geweidebeschauer) genanntes, uns allein bekanntes Hauptwerk in Athen stand, und den 
wir deshalb als wahrscheinlich hauptsächlich in Athen thätig und Myron's Bichtung fol- 
gend , den attischen Künstlern so gut wie den Parier Alkamenes beizählen dürfen. Der 
so eben angeführte Name der Statue des Styppax entspricht der Gestalt nur halbwegs, 
welche wir aus Plinius kennen; die Statue stellte einen Mann dar, welcher, Eingeweide 

19* 



292 DRITTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

röstend, das Feuer aus vollen Backen anblies. Dass dieser Mann ein Sclave des 
.Perikles gewesen sei, an dessen Verletzung durch einen Sturz beim Bau der Propy- 
läen und Herstellung durch ein Wunder sich die Weihung einer Statue der Athene 
Hygieia von Pyrrhos' Hand durch Perikles knüpft, halte ich mit Ross 7G ) für Irrthum des 
Plinius. Vielmehr erkenne ich in der Statue ein Genrebild durchaus im Geiste und 
in der Art der beiden Knabenstatuen des Lykios, und zwar ein Genrebild, welches, 
wie jene, dem Kreise religiöser Handlungen entnommen war; denn auch die Röstung 
der Eingeweide zur Vorkost vor dem Opferschmause gehört, wie männiglich aus Ho- 
mer bekannt ist, zu den Acten des Opfers. Die in diesem Eingeweideröster und 
Feueranbläser dargestellte Handlung ist derjenigen des zweiten Knaben von Lykios' 
Hand so nahe verwandt, der künstlerische Vorwurf ist so sehr übereinstimmend, dass 
wir, ohne zu erörtern, wem die Priorität der Erfindung gebührt, auf die Dilferenzen 
aufmerksam machen wollen. Diese treten zunächst in der Stellung hervor, denn das 
Rösten von Eingeweiden kann füglich nur über einer Heerd- oder Altarilamme vor 
sich gehn, deren Anfachung eine vorgebeugte Haltung nothwendig bedingt, sodann 
in der doppelten Handlung des Eingeweiderösters, der, indem er die Flamme an- 
blies, die zu bratenden Stücke mit aufmerksamer Vorsicht halten musste. Drittens 
finden wir eine Differenz in dem Alter, sofern der Eingeweideröster nicht als Knabe 
genannt wird ; die Verschiedenheit des Alters führt auf eine Verschiedenheit der Auf- 
fassung, indem der naive Eifer des Kindes bei dem Erwachsenen durch eine ange- 
spanntere Thätigkeit ersetzt wird, wenigstens so gedacht werden kann, worauf uns 
auch der Ausdruck des Plinius hinführt, der Splanchnopt habe das Feuer aus vollen 
Backen angeblasen. Vielleicht liegt hierin eine abermalige bewusste Steigerung in der 
Darstellung des Athmungsprocesses bis zur wirklichen Anstrengung, und, falls diese 
Anstrengung bei der Bildung des ganzen, in einer eigenthümlichen und neuen Haltung 
dargestellten Körpers, namentlich in der Gestaltung von Brust und Bauch scharf und 
fein durchgeführt war, so begreift es sich, wie ein solches lebendiges, vielleicht leise 
komisches Genrebild einen sehr wohlgefälligen Anblick bieten und den Meister berühmt 
machen konnte. 

Vielseitiger erscheint ein dritter Künstler, welchen wir, obwohl er nicht Athener 
von Geburt war, doch als in Athen thätig zu den attischen Künstlern, und, obwohl er 
nicht ausschliesslich Myron's Richtung huldigte, doch als Nichtidealisten und da er in 
einem Hauptwerke sichtbar myronischen Anregungen folgte, zu dieser Gruppe zu zählen 
berechtigt sein dürften. Dieser Künstler ist Kresilas 77 ) von Kydonia auf Kreta. Im 
Ganzen sind uns sechs Werke desselben bezeugt, zwei derselben jedoch nur inschrift- 
lich in einer Art, dass wir die Gegenstände nicht bestimmen können. Die übrigen 
vier sind ein von Plinius nur ganz kurz berührter Doryphoros (Lanzenträger); ein 
Porträt des „Olympiers Perikles", welches Plinius als dieses Beinamens würdig be- 
zeichnet und von dem er rühmt, man könne an dieser Art der Darstellung bewun- 
dern, wie sie edle Menschen noch edler bilde; drittens eine im Wettstreit mit Phi- 
dias, Polyklct und Phradmon gebildete, verwundet dargestellte Amazone, und viertens 
„einen sterbenden Verwundeten, bei dem man erkennen könne, wie viel noch Leben 
in ihm sei". 

Von zweien dieser Werke, dem Porträt des Perikles und der Amazone, glaubt 
man Nachbildungen zu besitzen, und obgleich sich dafür nicht strict beweisen lä'ssl, 



ATTISCHE KÜNSTLEB DKlt MYHOMSCIIKN ILN'I) EINER EIGENEN RICHTUNG. 



293 



bleibt die Annahme doch wahrscheinlich genug. Von Periklcs findet sich eine in 
Tivoli gefundene Büste mit Unterschrift des Namens, etwas unter Lebensgrösse, im 
britischen Museum, abgeb. in den Marbles oi' the brit. Mus. 2, pl. 32, eine andere 
in München, Nr. 1S2 des Schorn'schen Verzeichnisses. Die londoner Büste, welche 
ich selbst zu sehn Gelegenheit hatte, und welche im Ganzen etwas weichere und 
völligere Formen hat, als die erwähnte Zeichnung wiedergiebt, wahrend das Haar, 
das in vielen kleinen an den Enden eingebohrten Locken über der Stirn liegt, nicht 
eben sonderlich ileissig gearbeitet ist, zeigt uns ein in der Tliat vollendet edeles 
Antlitz mit sehr feinen Zügen und einem höchst intelligenten Ausdruck. Grossartig- 
keit und Erhabenheit aber, die allein durch den Bei- 
namen des „ Olympiers " bezeichnet werden kann, 
und welche nach Plinius' Worten, Kresilas' Porträt 
sei dieses Beinamens würdig gewesen, die Auffas- 
sung des Meisters besonders charakterisirt haben 
muss — Grossarligkeit und Erhabenheit liegt in der 
londoner Büste durchaus nicht; diese müsste also 
in der Nachbildung verloren gegangen sein, falls diese 
Büste auf Kresilas' Original zurückgeht. 

Von der verwundeten Amazone sind mehre Nach- 
bildungen") vorhanden, von denen wir eines der vor- 
züglichsten Exemplare, von der Hand eines unbe- 
kannten Sosikles im capitolin. Museum in der neben- 
stehenden Fig. 54. mittheilen. Ergänzt sind an dem- 
selben nur die Arme, von welchen der erhobene 
rechte etwas anders gehalten gewesen sein mag, wäh- 
die linke Hand jedenfalls richtig ergänzt ist, wie sie 
ein Stück Gewand von der Brustwunde vorsichtig ent- 
fernt. Dies ist das Hauptmotiv der Bewegung, mit 
welchem die Erhebung des rechten Armes zusam- 
menhangt, welche sich aus dem natürlichen Bestre- 
ben erklärt, den leidenden Theil von jedem Drucke 
zu befreien. Sehr bedeutend und interessant ist der 
Kopf nicht allein durch seine strengschönen Formen, 
sondern auch durch den in den verschiedenen Wie- 
derholungen freilich etwas variirten Ausdruck, in 
welchem sich nicht allein physischer Schmerz aus- 
spricht, sondern noch ein Zug hervortritt, den man 
auf den düstern Ernst der Besiegten gedeutet hat, 
der mir aber aus dem ängstigenden Gefühl der viel- 
leicht tödtlichen Verletzung näher und einfacher er- 
klärbar scheint. 

Was nun endlich viertens den sterbenden Ver- 
wundeten anlangt, so kann ich nicht umhin zu behaup- 
ten, derselbe sei ein Genrebild, d. h. ein freigeschaf- | ?ig54i Die verwundete Amazone 
fenes Situationsstück, nicht eine Porträtdarstellung nach Kresilas. 




294 DRITTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

gewesen. Im Gegensätze hierzu ist von mehren Seiten mehr oder weniger bestimm l 
angenommen worden, dieser sterbende Verwundete sei das Porträt des attischen 
Feldherrn Diitrephes gewesen, der als von Pfeilen getroffen in einer Erzstatue inner- 
halb der Propyläen der athenischen Akropolis aufgestellt war, wie Pausanias berich- 
tet. Aber diese Annahme leidet, abgesehn von allen übrigen Schwierigkeiten, an 
einer grossen inneren Un Wahrscheinlichkeit. Wem konnte es einfallen, einem Men- 
schen eine Ehrenstatue, und das war diejenige des Diitrephes ohne allen Zweifel, 
in der hier angegebenen Situation, im Augenblicke des Sterbens, wo man den letz- 
ten schwindenden Rest des Lebens erkannte, aufzustellen! Man berufe sich nicht 
auf die Büste des sogenannten sterbenden Alexander in Florenz, abgeb. in Müllers 
Denkmälern 1, Taf. 39, Nr. 160, denn, wenngleich ich mit der Vermuthung, dass 
diese Büste den Kapaneus darstelle 7 '), nicht Recht haben sollte, was übrigens durch 
die lautgewordenen Zweifel noch gar nicht erwiesen ist, so bleibt die gewöhnliche 
Benennung derselben doch im höchsten Grade zweifelhaft, und die Bestimmung zu 
einem Ehrendenkmal unnachweislich und durchaus unwahrscheinlich ; man berufe sich 
auch nicht darauf, dass der myronisehe Ladas, dem der letzte Hauch auf den Lip- 
pen schwebte, ebenfalls das Bild eines bestimmten Individuums und eine Ehren- 
statue war. Denn das ist ein ganz anderer Fall. Bei der Darstellung von Athleten 
galt es, wie schon früher bemerkt, die Situationen, in denen sie gesiegt hatten, zur 
Anschauung zu bringen; wenn nun Ladas siegte, indem er sich der Art überan- 
strengte, dass er am Ziel der Rennbahn todt zusammenstürzte, so durfte, ja musste 
Myron ihn nach der Analogie anderer Athletenstatuen so darstellen, wie er ihn dar- 
gestellt hat. Wenn aber ein Feldherr feindlichen Geschossen erlag, ohne durch 
seinen Tod oder die Art seines Todes eine wichtige Entscheidung herbeizuführen, 
wie sie z. B. Arnold von Winkelried durch seinen Opfertod herbeiführte, so würde 
es abgeschmackt sein, demselben eine Ehrenstatue aufzurichten, die ihn sterbend 
und so darstellte, dass alles Interesse des Beschauers auf die Situation und die Ver- 
gegenwärtigung des erlöschenden Lebens sich concentrirte, viel abgeschmackter noch, 
als wenn man, wie im Plane gewesen, einen sterbenden Winkelried statuarisch aus- 
führte. Die Todesart des Diitrephes mochte in seiner Statue angedeutet sein und 
war es nach Pausanias' Zcugniss, aber mit der Andeutung begnügte man sich 
hier gewiss. 

Bei dem sterbenden Verwundeten von Kresilas dagegen kommt Alles auf die 
scharfe Ausprägung der Situation und des Momentes an, und dies ist es, wodurch 
diese Statue als ein Werk im Geiste des myronischen Ladas sich zu erkennen giebt. 
Zur äusseren Vergegenwärtigung der Statue dürfen wir uns wohl auf den weltbe- 
kannten sogenannten sterbenden Fechter berufen, obwohl derselbe ganz sicher 
nicht auf das Werk des Kresilas zurückgeführt werden darf, wie später dargethan 
werden soll, und obgleich man die Situation dieses meisterhaften Bildwerkes nur sehr 
unvollkommen durch die Worte des Plinius charakterisiren würde: man erkenne, wie 
viel noch vom Leben übrig sei. Denn der Inhalt der Statue des sterbenden Fech- 
ters ist ein viel umfassenderer, pathetischerer. Dürfen wir Plinius' Worte einiger- 
massen genau nehmen, so beschränkte sich Kresilas auf die Darstellung des erlö- 
schenden physischen Lebens, auf das Aushauchen des letzten Athemzuges. Denn 
das physische Leben ist es, wie bei Myron's Ladas bemerkt, welches im Gegensatze 



ATTISCHE KÜNSTLER DER MlUOMSCHKiN U.NÜ EINER EIGENEIN RICHTUNG. 295 

zum geistigen Lehen, dem animus, durch das von Plinius hier gebrauchte auima be- 
zeichnet wird. Und demnach haben wir in dem sterbenden Verwundeten einen dem 
inj ionischen Ladas nahe verwandten Gegenstand vor uns, dessen Darstellung wir 
leicht als durch Myron's Werk angeregt denken mögen, liier wie dort kam es zu- 
nächst und ganz besonders auf das Aushauchen des letzten Athems an, denn eben 
dieses unterscheidet den Moment des Sterbens von ahnlichen Situationen , wie z. B. 
dem Hinsinken in Ohnmacht. Aber freilich sind die Aufgaben auch wieder verschie- 
den; beim Ladas war die grösste Anstrengung des Korpers, und namentlich des Alh- 
mens, im übermassigen Lauf dem Aushauchen des Todesseufzers unmittelbar vorher- 
gegangen, von dem Verwundeten des Kresilas wird uns eine ähnliche vorhergegan- 
gene heftige Bewegtheit nicht bezeugt, ja sie ist, wenn wir die Bezeichnung „ster- 
bender Verwundeter" scharf in's Auge fassen, auch nicht wahrscheinlich, die Todes- 
ursache sind hier die Wunden, ist die Verblutung. Wie bei Ladas die höchste 
Energie körperlicher Anstrengung, müssen wir hier das Ermatten und Erschlaffen 
der Kräfte dargestellt denken. Dies Schwinden der Kräfte aber wurde durch die 
feine Darstellung der Ermattung des Athinens präcisirt als durch den nahenden Tod 
bewirkt. Und wenn wir nun in der Behauptung Recht hatten, dass Myron's Statuen 
grade durch die feine Art, wie der Athmungsprocess dargestellt war, als eminent 
lebendig erschienen, wenn wir ferner mit Recht den feueranblasenden Knaben des 
Lykios und den Feueranbiäser des Styppax auf Myron's Lehre und Schule zurückge- 
führt haben, so muss Jeder einsehn, wie gut sich auch dieser sterbende Verwundete 
des Kresilas dem Charakter der Werke dieser Schule einfügt, welche die Darstellung 
des physischen Lebens zu ihrem Hauptaugenmerk gemacht und das wesentlichste 
Mittel dieser Darstellung aus Myron's Lehre entnommen hatte. Wird dem sterbenden 
Verwundeten durch unsere Anschauung nicht Unwesentliches von dem pathetischen 
Interesse genommen, welches ein solcher Gegenstand an sich einflössen kann, so 
muss schliesslich noch daran erinnert werden, dass in der Periode, in welcher wir 
jetzt mit unseren Betrachtungen stehn, die Darstellung der Bewegungen und Leiden- 
schaften des Gemüthes noch nicht zum Vorwurfe künstlerischer Darstellung geworden 
ist, und das im eigentlichen Sinne Pathetische sichtbar und bedeutsam erst in einer 
späteren Periode der griechischen Kunstgeschichte hervortritt, einer Periode, die durch 
den Subjectivismus und das Hervorbilden bewegter seelischer Situationen durch die 
jüngere attische Schule, einen Skopas und Praxiteles erst eingeleitet wird. Kresilas' 
sterbender Verwundeter würde demnach, anders aufgefasst, als ich ihn aufgefasst habe, 
eine vielleicht gänzlich vereinzelte Erscheinung der älteren Kunstentwickelung sein. 

Mit grösserem Zweifel als bei den drei besprochenen Künstlern erkennen wir 
Myron's Einflüsse bei einem vierten: Strongylion 80 ), von unbekanntem Vaterlande, 
von dem aber ein öffentlich aufgestelltes grosses Werk, das gleich näher zu bespre- 
chende „hölzerne (troisebe) Boss" in Athen war, ein zweites im benachbarten Me- 
gara , so dass wir ihn vielleicht als Attiker auffassen, jedenfalls seinen längeren Auf- 
enthalt in Athen nachweisen können, der genügt, um Strongylion den um Myron 
gruppirten Künstlern zurechnen zu dürfen. Das einzige feste Datum aus dem Leben 
des Strongylion knüpft sich an das erwähnte „hölzerne Ross u , ein kolossales Weih- 
geschenk eines attischen Bürgers Ghäredemos auf der Burg von Athen, wo dessen 
II Fuss lange Basis, mit Weihinschrift und Künstlernamen, 1840 wieder aufgefunden 



296 DRITTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

wurden ist. Dies „hölzerne Pferd" von Erz erwähnt Aristophanes in seinen Ol. 91 , 2 
(415 v. Chr.) aufgeführten „Vögelu", wahrscheinlich als ein vor Kurzem aufgestelltes 
Kunstwerk, welches damals das Stadtgespräch bildete. Nun ist die Darstellung eines eher- 
nen Rosses von der Grösse, dass seine Basis 11 Fuss misst, kein Auftrag, den ein junger 
Anfänger erhält; das Jahr 415 v. Chr. also muss in Strongylion's Mannesalter fallen, 
so dass er wesentlich als Altersgenoss der 1 Schüler des Phidias und Myron erscheint. 
Damit verträgt sich sein Zusammenwirken mit dem älteren Kephisodotos, von dem spä- 
ter, eben so wohl, wie der Charakter der Buchstabenformen in der erwähnten In- 
schrift. — Das „hölzerne Pferd" beschreibt uns Pausanias etwas genauer, indem er 
angiebt, dass aus seinem Rücken Menestheus und Teukros und Theseus' Söhne, lau- 
ter attische Helden, hervorschauten; es war also gedacht in dem Momente, wo die 
verblendeten Troer dasselbe in ihre Stadt aufgenommen haben , und wo sich aus seinem 
waffenerfüllten Bauche Ilions Verderben entwickelt. Es ist das eine eigentümliche Auf- 
gabe für einen Künstler, der, wie wir sehn werden, als Thierbildner excellirte, ein 
derartiges „hölzernes Pferd u zu bilden, welches man als solches erkannte, ohne 
doch etwa, realistischer Weise auf die vorgestellten Formen des echten Sagenrosses 
zurückgreifend, etwas Unschönes, eine wunderliche Kriegsmaschine zu machen; aber 
es lässt sich nicht verkennen, dass diese Aufgabe ihr pikantes Interesse haben musste 
für eine Kunst, die in Thierbildungen zu vollendeter Meisterschaft gediehen war, 
obgleich es schwer ist, sich über die Art, wie der Künstler seinen Zweck erreichte, 
Rechenschaft zu geben, und zweifelhaft, ob ein moderner Bildhauer es wagen würde, 
Strongylion sein Kunststück nachzumachen. Dass derselbe in der Bildung von Pfer- 
den und Stieren ausgezeichnet gewesen, hebt Pausanias hervor, und es ist eine an- 
sprechende Vermuthung, ein dicht bei dem „hölzernen Pferde " aufgestellter Stier 
von Erz und ein mit beiden zusammen genannter Widder sei von Strongylion's Hand 
gewesen. Keineswegs aber war dieser Künstler nur in Darstellungen von Thieren 
bedeutend, vielmehr wird auch eine Amazone von ihm gerühmt, die wegen der 
Schönheit ihrer Schenkel den Beinamen „Eukncmon u (die schönschenkelige) erhielt 
und die Nero fortschleppte, sowie die Statue eines Knaben, welche der bei Phi- 
lippi gefallene Brutus mit sehr warmem Enthusiasmus liebte. Endlich wissen wir 
auch noch von dreien Musenstatuen des Strongylion, die mit dreien anderen von 
Olympiosthenes und eben so vielen von Kephisodotos dem älteren auf dem Helikon 
aufgestellt waren. 

Wenn nun diese Musenstatuen allerdings ein ideales Element enthalten, welches 
sicher nicht aus Myron's Lehre stammt, so nähern doch die Thierdarstellungen Stron- 
gylion diesem Meister und seiner Art, und diese werden wir auch in den anderen 
Werken wohl erkennen dürfen, da ihr Ruhm wesentlich auf ihrer Formschönheit, 
nicht auf idealem Gehalt beruht. Die von Brutus geliebte Knabenstatue, die uns 
eben einfach als Knabe angeführt wird, wird mit ziemlicher Sicherheit als ein Genre- 
bild aufgefasst werden dürfen, und reiht sich als solches der kleinen Zahl von Genre- 
bildern ein, die wir so eben als von Künstlern herstammend kennen gelernt haben, 
welche wir als von Myron's Lehre und Vorbild angeregt betrachteten. 

Indem ich eine Reihe von minder bedeutenden oder minder bekannten attischen 
oder in Attika thätigen Bildnern übergehe, deren Namen und Werke unsere Leser 
bei Bruno, Künstlergeschichte 1, S. 271 ff. verzeichnet finden 81 ), beschränke ich mich 



ATTISCHE KÜNSTLER DER MYRONISCHEN UND EINER EIGENEN RICHTUNG. 297 

darauf, zum Schlüsse dieses Capitels zwei Künstler \<m eigentümlicher Richtung zu 
besprechen, Kallimachos und Demetrios. 

Kallimachos 8 -) wird freilich uicht ausdrücklich Athener genannt, ist aber wahr- 
scheinlich doch als attischer Künstler zu betrachten, da sein einziges öffentliches 
Werk, der künstliche Leuchter für die ewige Lampe im Erechtheion zu Athen sich 
befand. Auch seine Zeit ist nicht überliefert; war er aber Erfinder des korinthischen 
Capiteüs, wie Vitruv angiebt, was schwerlich stichhaltige Gründe gegen sich, wohl 
aber, wie wir sehn werden, eine innere Wahrscheinlichkeit hat, so muss Kallima- 
chos wesentlich ein vielleicht jüngerer Zeitgenoss des Phidias gewesen sein. 

Über seine Werke messen unsere Quellen nur äusserst dürftig, eine „bräutliche" 
(vvf.trpevof.tevr]) ilere in Platää und „ tanzende Lakonerinnen " sind die einzigen Ar- 
beiten des Künstlers, die uns genannt werden. Desto reichlicher sind Urteile der 
Alten über Kallimachos vorhanden, welche, ganz abgesehn von dem, was sie aus- 
sagen, zunächst beweisen, dass Kallimachos, obgleich zurückstehend hinter den 
Künstlern ersten Ranges, wie Tansanias sagt, nicht nur ein in seiner Art tüchtiger 
Meister gewesen ist, sondern ein Künstler von einer ausgeprägten Eigentümlichkeit, 
welche im Ent wickelungsgange der griechischen Kunst ihre besondere Bedeutsamkeit 
gehabt hat. Diese Eigentümlichkeit können wir nun aus den Aussagen der Alten 
bestimmt genug ableiten. 

Am umfassendsten und genauesten ist Plinius' Urteil: „von allen Künstlern ist 
durch seinen Beinamen Kallimachos am bekanntesten, stets ein Tadler seiner selbst 
und von einer kein Ende lindenden Genauigkeit, deshalb „ Katatexitechnos " zube- 
nannt, bemerkenswert!! als Beispiel, dass man auch in der Genauigkeit Mass halten 
soll. Seine tanzenden Lakonerinnen sind ein sorgfältig vollendetes Werk, in welchem 
aber alle Anmuth durch das Übermass des Fleisses in der Ausführung verloren ge- 
gangen ist." Denselben Beinamen bezeugt uns Pausanias und fügt hinzu, dass Kal- 
limachos, an eigentlicher Kunst hinter den Ersten zurückstehend, an Verständigkeit 
{(joffia) Alle überragt habe, und denselben Beinamen führt auch Vitruv an, indem 
er angiebt, er sei dem Kallimachos „wegen seiner Eleganz und Subtilität in der 
Marmorarbeit" beigelegt worden. Schon aus diesen Stellen und noch mehr aus son- 
stiger Anwendung des Wortes, welches dem Beinamen des Kallimachos zum Grunde 
liegt, ist es klar, dass dieser Beiname, der sich durch ein deutsches Wort schwer 
wiedergeben lässt, eine grosse Feinheit, Genauigkeit, Detailbildung in der Form- 
gebung angeht, welche an und für sich nicht zu tadeln ist, aber, nicht auf das 
richtige Mass beschränkt, wie eben bei Kallimachos, zum Fehler wird.. Unsere Künstler 
bezeichnen durch den Ausdruck „eine breite Manier" eine Darstellung, welche die 
Grundgedanken und Grundformen eines Kunstwerks klar und fühlbar hinstellt; diese 
breite Manier kann in der flüchtigsten Skizze so gut wie in dem ausgebildetsten und 
durchgearbeitetsten Kunstwerke bestehn und besteht so lange, wie das Detail, ohne 
für sich Geltung in Anspruch zu nehmen, sich dem Ganzen und den Hauptformen 
unterordnet. Wir haben diese breite Manier bei höchst genauer Detailbildung in den 
Sculpturen des Parthenon gefunden, wir werden sie auch in den Werken des Lysip- 
pos anerkennen, so sehr dieser Künstler die Durcharbeitung der Form bis auf die 
geringsten Kleinigkeiten erstreckte; bei Kallimachos ist sie verloren gegangen, weil er, 
seine technische Kunstfertigkeit in virtuoser Weis« 1 ausbeutend, auf die übermässig 



298 DRITTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

sorgfältige Bildung des Details einen nie sich genug thnenden Fleiss verwandte. Da- 
durch erhielt das Detail der Formgebung in seinen Werken eine Bedeutung, ein 
Übergewicht über die grossen Grundformen, dass das Auge an ersterein haftend, 
nicht zur Wahrnehmung eines Gesammteindrucks gelangte, dass die Harmonie und 
Kraft der Gesanuntgestalten der selbständigen Geltung des Einzelnen unterlag. Und 
das eben ist es, was der Beiname sagen will. 

Mit dieser Auffassung der Eigenthümlichheit des Kallimachos verträgt sich nun 
die Nachricht des Tansanias : Kallimachos habe das Bohren des Marmors erfunden, 
richtig verstanden, sehr gut, ja sie giebt uns Aufschluss über die Art, wie die über- 
mässige Feinheit des Kallimachos hervorgebracht wurde. Richtig verstanden sage ich, 
d. h. beschränkt auf dasselbe Mass, auf welches wir fast ohne Ausnahme alle Nach- 
richten der Alten über Erfindungen oder erste Anwendungen technischer Eigentüm- 
lichkeiten zu beschränken haben. Erfunden oder zum ersten Male angewendet hat 
Kallimachos den Marmorbohrer ganz gewiss nicht, das bezeugen die äginetischen 
Giebelstatuen , an denen die Spuren des Bohrers deutlich vorliegen , aber Kallimachos 
wird den Marmorbohrer zuerst in einer Art verwendet haben, die eigenthümliche 
Effecte hervorbringend, bemerkt wurde, auffiel. Nun ist der Bohrer in der Bearbei- 
tung des Marmors dasjenige Instrument, durch welches im Gegensatze zum flachen 
Meissel, der die grossen und breiten Flächen herstellt, scharfe, kleine, tiefunterhöhlte 
Details hervorgebracht werden, tiefe Gänge in den Falten der GeAvandung, feine 
Wellen in den Locken des Haupthaars. Dergleichen aber ist es, worin Kalliinachos 
excellirte und wodurch er seinen Werken schadete. 

Mit dem Kunstcharakter des Kallimachos verträgt sich aber ferner auch die ihm 
beigelegte Erfindung des korinthischen Capitells, wenngleich das Geschichtchen dieser 
Erfindung Nichts ist, als eine anmuthige Anekdote. 

Das korinthische Capitell ist wahrscheinlich aus den sogenannten Antheinieii des 
ionischen herausgebildet worden , sein Grundcharakter aber ist elegante Zierlichkeit, 
Leichtigkeit, Ueichthum an Detailformen, seine Herstellung ist nur möglich durch 
eine ausgedehnte Anwendung des Bohrers, und seine Erfindung durch einen Künst- 
ler wie Kallimachos, grade vermöge des Strebens nach vollendeter Feinheit vollkom- 
men denkbar. 

Und so bleibt uns über diesen Künstler nur noch ein altes Urteil zu betrach- 
ten übrig, dasjenige des Dionysios von Halikarnass, welcher Kallimachos „ wegen der 
Zierlichkeit und Anmuth u mit Kaiamis zusammen Phidias und Polyklet gegen- 
über anführt. Dieser Ausspruch scheint demjenigen des Plinius: bei Kallhuachos' 
tanzenden Lakonerinen sei „alle Anmuth verloren gegangen", schnurstracks zu wi- 
sprechen. Ich bin auch weit entfernt, diesen Widerspruch durchaus zu längnen oder 
künstlich wegzuerklären , wohl aber glaube ich ihn einigermassen ausgleichen zu kön- 
nen, wenn ich bemerke, zunächst dass es dem Schriftsteller auf einen Gegensatz zu 
Phidias und Polyklet vielmehr als auf eine Unterscheidung zwischen Kaiamis und 
Kallimachos ankommt. Die eigentlich breite und grosse Manier soll der feinen und 
zierlichen gegenübergestellt werden. Zweitens aber fragt es sich, ob der alte Schrii- 
steller nicht bei den beiden Stilbezeichnungen , die er gebraucht, hei der einen, Zier- 
lichkeit, mehr an Kallimachos, bei der anderen, Anmuth, mehr an Kaiamis gedacht 
habe, und drittens darf nicht vergessen werden, dass Plinius nicht allen Werken 



ATTISCHE KUNSTLEB l>Klt MYKOMSUIKN UM) EINER EIGENEN RICHTUNG. 299 

des Kallimachos die Anmuth abspricht, sondern speciell den Lakonerinen. Ks isi 
sehr möglich, dass grade diese die Eigentümlichkeit und (Um Felder ihres Meisters 
in der extremsten Weise offenbarten, während anderen Werken des Kalimachos frei- 
lich niemals das Prädicat einer grossen und breiten Manier, wohl aber dasjenige 
der Zierlichkeil und Anmuth gegeben werden konnte. 

Wenn wir das übermässige Streben nach Zierliehkeil und Feinheit in der Form- 
gebung bei Kallimachos schon als ein Abweichen von dem richtigen Wege der Kunst 
betrachten müssen, so tritt uns in den Lebtungen des letzten hier zu behandelnden 
Künstlers, des Demetrios eine ungleich grössere Verirrung entgegen, die als solche 
schon von den alten Kunstkritikern empfunden wurde und die uns von besonderem 
Interesse sein muss, weil sie, obgleich in dieser Zeit vollkommen isolirl dastehend, 
(loch augenscheinlich mit vollem Bewusstsein auftritt, und sieh als Opposition und 
Reaction gegen den massgebenden Idealismus der attischen Kunst wohl versteh u 
lässt. Demctrios" 3 ) ist bezeugter Massen ein attischer Künstler, wir wissen sogar, 
das er im Gau Alopeke geboren ward, und können seine Zeit mit ziemlicher Sicher- 
heit auf die 80er Oll. (etwa 460 — 420 v. Chr.) berechnen. Unter seinen Werken 
linden wir ein Götterbild, eine Athene, die in unserer römischen Quelle als Minerva 
musica angeführt wird, nicht aber etwa weil sie musieirend dargestellt war, sondern 
rein äusserlich, weil angeblich die Schlangen an ihrer Ägis beim Anschlagen der Ki- 
thara tönend wiederhallten. 

Wenn Demetrios mit diesem Athenebilde gewissermassen dem Geiste seiner Zeit 
und seiner heimischen Kunst eine Concession gemacht hat, so tritt uns sein eigent- 
liches Kunstprincip in den übrigen drei Werken seiner Hand, von denen wir Kunde 
haben, entgegen. Diese waren Porträts. Aber nicht etwa Porträts blühender Jugend 
und Schönheit, wie diejenigen des vielbewunderten Alkibiades, mit denen wir eine Reihe 
von Bildhauern und Malern dieser Zeit beschäftigt finden, sondern Bildnisse älterer 
Personen. Dies können wir freilich bei dem ersten derselben, dem Porträt des athe- 
nischen Ritters Simon, der ein grosser Pferdekenner und Schriftsteller über Reiterei 
war, nur, obgleich immerhin mit, Wahrscheinlichkeit, voraussetzen, bei den ande- 
ren beiden aber ist es bezeugt. Das eine war dasjenige der Lysimache, „welche 
64 Jahre lang Priesterin der Athene war", ein Zusatz des Plinius, der uns berech- 
tigt, die Verfertigung der Statue in die Zeit zu verlegen, in welcher Lysimache 64 
Jahre Priesterin, also mindestens etliche 70 Jahre alt war. Nun wissen wir freilieh 
nicht, wie besagte Dame in ihren 70er Jahren ausgesehn hat, gewiss aber ist, dass 
bei ihrem Porträt nicht von Schönheit im eigentlichen Sinne die Rede sein kann. 
Glücklicherweise sind wir über das dritte Porträt von Demetrios, dasjenige des korin- 
thischen Feldherrn Pellichos um so genauer unterrichtet, und zwar durch Lukiau, 
welcher dasselbe in einem Gespräche (Philopseud. 18) so beschreibt: „ Hast du nicht, 
herein tretend in die Hausflur, die vortretlliche Statue gesehn, das Werk des Men- 
schenbildners Demetrios? - Du meinst doch nicht den Diskobol ? . . — Nein, den meine 
ich nicht, der ist ein Werk Myron's, wenn du aber die Statue neben dem Brunnen 
gesehn hast, die meine ich, den alten Mann mit dem Schmerbauch und 
dei kahlen Platte, dem Parte, von dem einige Haare wie vom Winde 
bewegt sind, der halb vom Gewände entblössl mit deutlich vortre- 
tenden Adern ein ein Menschen gleicht, wie er leiht und lebt". Hier 



300 »RITTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

ist offenbar von Schönheit nicht entfernt die Rede. Diese Statue aber kann uns nur 
als ein Beispiel des Kunstcharakters des Demetrios gelten, den Quintilian (12, 10) 
daliin bestimmt, dass, während Praxiteles und Lysippos, jeder auf seine Weise, wie 
wir sehn werden, die Naturwahrheit am vollkommensten erreicht haben, Demetrios 
der Tadel treffe, darin zu weit gegangen zu sein, da es ihm mehr auf Ähn- 
lichkeit als auf Schönheit angekommen sei. Gleichwie nun dieser Aus- 
spruch Quintilian's uns dasjenige, was wir aus dem Porträt des Pellichos gelernt ha- 
ben, allgemein bestätigt, dient wiederum diese Statue uns, um Quintilian's Urteil 
näher zu bestimmen und den Kunstcharakter des Demetrios zu präcisiren. Deme- 
trios erscheint als barer Realist. Ich habe schon bei Besprechung Myron's den 
grossen, leider nur zu oft übersehenen Unterschied zwischen Naturalismus und Rea- 
lismus hervorgehoben, muss aber hier auf denselben zurückkommen. Der Natura- 
lismus erstrebt Naturwahrheit, stellt die Natur in ihren wesentlichen und bedin- 
genden Formen und Zügen dar, und kann daher nie etwas Unschönes hervorbringen ; 
denn die Natur in ihrem freien Schaffen bringt nichts Unschönes hervor, das Un- 
schöne des Individuums beruht auf Verkümmerung oder auf Verfall des Gebildes 
der Natur. Die naturalistische Kunst beseitigt dies Zufällige und Unschöne, und 
stellt das Wesen so hin, wie es die ungehemmt schaffende Natur gebildet haben 
würde, das Geschöpf, wie es aus der Hand des Schöpfers hervorgeht. Demgemäss 
ist der Naturalismus in der Kunst, wie er uns bei Myron, bei Polyklet, bei Lysip- 
pos entgegentritt, sowohl an sich berechtigt, wie er sich mit der höchsten Idealität 
verbinden kann, ja als die einzige denkbare Form des plastischen Idealbildes ver- 
binden muss. Der Realismus dagegen geht auf die Darstellung der Wirklich- 
keit aus. Die Wirklichkeit aber stellt an sich nie das Wesen in seiner Vollendung 
und absoluten Geltung hin, sondern immer mehr oder weniger individuell alterirt, 
gehemmt in der freien Entwicklung oder verfallen, und mit allen Mängeln und Zu- 
fälligkeiten des Individuums behaftet. Der Realist von reinem Wasser weiss seinem 
Princip nach Nichts von Schönheit ; copirt er ein schönes Individuum , so ist das Zu- 
fall, in der nächsten Stunde kann er sich ein hässliches zum Gegenstande wählen, 
„es kommt ihm mehr auf Ähnlichkeit (Wiedergabe des wirklich Vorhandenen) als 
auf Schönheit an". Ein solcher Realist von reinem Wasser war Demetrios, wie uns 
Quintilian in den eben wiederholten Worten bezeugt, wie das auch Lukian andeutet, 
wenn er Demetrios zwei Mal (a. a. 0. 18 u. 20), das zweite Mal mit besonderem 
Nachdruck „nicht Götterbildner, sondern Menschenbildner " (ov S-eozioiog zig a)X 
av&QCü7tonowQ) nennt, wie wir das aber auch, und zwar ganz speciell, aus seiner 
Statue des Pellichos lernen. Er stellt nicht allein den Hängebauch des alten Mannes 
dar, nicht allein seine kahle Platte, er bildet auch die Adern in der Art, wie sie 
unter der welken Haut des Greises in unangenehmer Weise sichtbar dahinziehn, ja 
er vergeht sich so weit gegen die Gesetze der Kunst, dass er, um den struppigen 
Bart des Pellichos darzustellen, einzelne Haare desselben, wie vom Winde bewegt, 
aus der Masse des Haars herausbildet. 

Dieser Realismus ist eine ganz entschiedene Verirrung, und zwar deshalb, weil 
er gegen das oberste Princip der Kunst, die Schönheit darzustellen, verstösst, aber 
diese Verirrung lässt sich, wie gesagt, als bewusste Reaction gegen den Idealismus 
der Schule des Phidias begreifen, ja sie muss als solche aufgefasst werden, da De- 



ATTISCHE KÜNSTLER DER MYRONISCHEN IM) EINER EIGENEIS RICHTUNG. ){(>! 

metrios weil davon entfernt ein Pfuscher zu sein, noch in so später Zeit, wie die des 
Lukian und Quintilian, als ein bekannter, namhafter Künstler dasteht Freilich, wie 

ebenfalls angedeutet, ganz vereinzelt. Man halte mir nicht Myron's trunkene alte 
Frau entgegen, bei der von Schönheit auch nicht die Rede sein kann; denn dieses 
Bildwerk, so gut wie alle ähnlichen Charakterbilder, wird dadurch gerechtfertigt, d;iss 
bei ihm das Hauptgewicht auf das Komische lallt. Das Komische in der Kimsl aber 
ist dadurch berechtigt, dass es vermöge der Ironie, welche es in uns erregt, die 
Wirkung des Hässlichen aufhebt und eben dadurch heiter und wohlgefällig wirkt. 
Von komischem Charakterismus ist jedoch bei Demetrios nicht die Rede, das Unschöne 
besteht als solches in seinen Werken, die nicht heiter auf den Beschauer wirkten 
oder wirken sollten, und die, wenn überhaupt, einzig vermöge der Meisterschaft der 
Technik den Blick fesseln konnten, welche das Unmögliche (z. B. fliegende Ifaare in 
Erz) annähernd möglich zu machen wusste. 



ZWEITE ABTHEILUNG 

A R G S. 



ZEHNTES CAPITEL. 

I'olyklet's Leben und Werke. 



Es ist bereits in der Einleitung zu diesem dritten Buche bemerkt worden, dass 
Argos den zweiten Mittelpunkt des Kunstbetriebes dieser Zeit neben Athen bildet, wie 
dies ein schliesslicher Umblick in ganz Griechenland darthun wird. Diesen zweiten 
Knotenpunkt der Kunst haben wir jetzt zunächst für sich zu betrachten, um uns 
sodann zu vergegenwärtigen, wie das hier Geleistete und Geschaffene neben den Pro- 
duetionen Attikas auf den Entwicklungsgang der griechischen Kunst im Ganzen 
gewirkt hat, 

Der Meister, welcher für die argivische Kunst diejenige Stelle einnimmt, in der 
wir für die attische Phidias finden, ist Polyklet. 

Polyklet 85 ) ist gebürtig aus Sikyon, lebt und wirkt aber hauptsächlich in Argos, 
und wird deshalb bald als Sikyonier, bald als Argiver angeführt. Dies ist Veranlas- 
sung geworden zu der Annahme, der Sikyonier und der Argiver Polyklet seien ver- 
schiedene Personen; neuerdings jedoch ist diese Hypothese als völlig unbegründet 
nachgewiesen, und es ist dargethan worden, dass die verschieden lautenden Urteile 
über Polyklet, welche neben der doppelten Heimathsbezeichnung zur Unterscheidung 
zweier Künstler geführt haben, nicht allein sich ohne allen Zwang auf eine Person 
vereinigen lassen, sondern, grade auf eine Person bezogen, uns in den Stand setzen, 



302 DRITTES BUCH. ZEHNTES CAPITEL. 

von Polyklet's Kunstcharakler ein so prflcises Bild zu entwerfen, wie von dem weniger 
anderen Künstler. Wir haben es also, abgesehn von einem beträchtlich jüngeren 
Namensgenossen, mit einem einzigen Polyklet zu thun. 

Von seinem Leben ist so gut wie Nichts überliefert, ja nicht einmal sein 
Zeitalter vermögen wir ans alten Quellen genau festzustellen. Plinius setzt Po- 
lyklet in die 90. Olympiade (120 — 416 v. Chr.), und dies ist das einzige verbürgte 
Datum, jedoch besagt dasselbe mehr als man auf den ersten Blick glaubt. Es be- 
zieht sich dasselbe nämlich auf die Aufstellung des Kolossalbildes der Here von Argos, 
deren Tempel Ol. 89, 2 (423 v. Chr.) abbrannte. Dies Kolossalbild der Here ist 
aber, wenn wir es nicht gradezu das grösste Meisterwerk Polyklet's nennen wollen, 
ohne allen Zweifel eine seiner vollendetsten und reifsten Leistungen, es ist zugleich 
das einzige Werk, das er, so viel wir wissen, in öffentlichem Auftrag verfertigte. 
Schon daraus würden wir zu folgern berechtigt sein, dass dasselbe in sein höheres 
Mannesalter, in die Zeit seiner anerkannten Meisterschaft fallen müsse, aber diese 
Folgerung erhält noch eine besondere Stütze dadurch , dass Polyklet im Grunde nicht 
Götterbildner war und ausser der Here wahrscheinlich nur eine, obendrein hier kaum 
in Betracht kommende Götterstatue, einen Hermes gemacht hat. Dass nun trotzdem 
die Argiver ihm den Auftrag ertheilten, das Tempelbild ihrer Landesgöttin zu schaf- 
fen, beweisst, dass Polyklet auf anderen Gebieten der Kunst zum höchsten Ruhme 
gelangt sein, dass er sich als der grösste Meister erwiesen haben musste, den die 
Argiver bei sich daheim linden konnten. Nehmen wir hinzu, dass Polyklet Agela- 
das' Schüler war, was wir doch auch nicht ohne Grund in das allerhöchste Grei- 
senalter des Ageladas verlegen dürfen, so werden wir mit ziemlicher Sicherheit sagen 
dürfen , dass das plinianische Datum aus Polyklet's Leben wesentlich als ein jüngstes 
zu betrachten sei, so dass, wenn wir von demselben rückwärts rechnen und anneh- 
men, dass Polyklet etwa ein Alter von 60 Jahren hatte, als er seine Here schuf, 
wir seine Geburt in die 74. oder 75. Ol. (etwa 482 — 478 v. Chr.) verlegen, wo- 
durch er als ein 16 — 18 Jahre jüngerer Zeitgenoss des Phidias erscheint. 

Bei dem Schweigen der Alten über die Lebensumstände dieses Meisters kann es 
als ein äusserst miissiges Beginnen erscheinen, über dieselben Vermutlmngen aufzu- 
stellen. Dennoch mag ich eine solche Vermuthung nicht zurückhalten, für welche 
ich bestimmte Gründe gefunden zu haben glaube und welche, falls sie sich bestätigt, 
nicht allein für die Kunst Polyklet's, sondern auch für diejenige anderer Meister Be- 
deutung gewinnt. Diese Vermuthung geht dahin, dass Polyklet, vielleicht in der Be- 
gleitung seines Meisters Ageladas einige Jugendjahre in Athen gelebt und gearbeitet 
habe. Meine Gründe hierfür sind diese. Unter den Werken Polyklet's finden wir 
zwei entschieden attischen Gegenstandes, erstens Kanephoren, Korbträgerinnen, wie 
sie in der panathenäischen Procession einherzogen, und zweitens das Porträt einer 
bekannten athenischen Persönlichkeit des lahmen Ingenieurs Artemon, der unter Pe- 
rikles lebte 80 ). Nun könnte man freilich gegenüber den Kanephoren sagen, Polyklet 
blanche nicht in Athen gelebt, brauche Athen nur einmal flüchtig besucht zu haben, 
um, betroffen von der Anmuth dieser festlich geschmückten attischen Processions- 
mädchen, sie daheim in Argos zum Gegenstande reiner genreartiger Darstellung zu 
machen. Aber schon hier würde eine solche Annahme mancherlei Zweifeln Baum 
bieten. Tu viel höherem Grade jedoch ist das bei dem Porträt des lahmen Artemon 



POLYKLET'S LEBEN l'M) WERKE. 303 

der Fall. Denn dieser ist doch an sich nicht ein Gegenstand von einer solchen 
Anmuth, dass Polyklet ihn nach flüchtigem Begegnen für eine freigeschaffene Dar- 
stellung zu benutzen sich getrieben fühlen konnte. Dass aber Artemon nach Argos 
gegangen sei, oder dass er einen vorübergehenden Aufenthalt Polyklet's in Athen be- 
nulzl habe, um sich von demselben porfrätiren zu lassen, während er anter hundert 
tüchtigen attischen Künstlern die Auswahl hatte, dass andererseits Polyklet bei einein 
flüchtigen Besuch in Athen sich geneigt gefühlt hätte, sich dieser Aufgabe zu unter- 
ziehn, das Alles ist in gleichem Masse unwahrscheinlich. Dazu kommt min noch 
ein anderer Umstand, um dessen! willen ich besonders auf meiner Vermuthung von 
einem längeren Aufenthalte Polyklet's in Attika bestehen möchte. Ich habe schon 
bei der Besprechung des Phidias jene Nachricht des Plinius von einem Künstlercon- 
curs in der Verfertigung von Amazonenstatuen erwähnt. Diese Nachricht lautet, ge- 
reinigt von einigen Versehn im Einzelnen, über deren Verbesserung man einig ist, 
folgendermassen : „Es kamen mit einander in der Darstellung von Amazonen in Well- 
streit die berühmtesten Künstler verschiedener Staaten, und man kam überein, ans 
diesen Statuen, als sie in den Tempel der Artemis in Ephesos geweiht werden soll- 
len, die vorzüglichste nach dem Urteil der Meister selbst auswählen zu lassen. Da 
zeigte es sich denn, dies sei diejenige, welcher jeder Künstler nächst der seinigen die 
erste Stelle zuerkannte , das ist die des Polyklet ; die zweite Stelle nimmt die des 
Phidias ein, die dritte diejenige des Kydoniers Kresilas, die vierte die von Phradmon." 
Es ist nun lange anerkannt und neuerdings, von Jahn 87 ) scharf nachgewiesen, 
dass diese Geschichte, sowie sie Plinius giebt, nicht allein durchaus anekdotenartigen 
Charakters und jener Anekdote hei Herodot (8, 123) von dein Wettstreit über den 
Preis der Tapferkeit in der salaminischen Schlacht nachgemacht ist, sondern dass 
sie auch, abgesehn hiervon, an Widersprüchen leidet. Ebenso aber ist anerkannt, 
dass die beiden hauptsächlichen Thatsachen dieser Geschichte, die Goncurrenz der 
Künstler mit einem und demselben Gegenstande und die Aufstellung dieser Statuen 
in Ephesos nicht allein durchaus richtig sein können, sondern wahrscheinlich in der 
That richtig sind, indem die Amazonenstatuen dieser Künstler auch sonst beglaubigt 
sind, und wir eine Beihe von Amazonenstatuen besitzen, die bei mancherlei Varia- 
tion im Einzelnen doch nahe verwandte Grundauffassung zeigen, und füglich als 
Goncurrenzwerke gelten können. Nun sagt Plinius keineswegs, dieser Wettstreil habe 
in Ephesos stattgehabt, auch wissen wir sonst Nichts von einem Aufenthall dieser 
Künstler in Kleinasien. Wohl aber können wir, ausser bei Polyklet, nachweisen, 
dass sie allesammt in Athen lebten, wo wir auch noch eine fünfte Amazonenstatue, 
diejenige des Strongylion gefunden haben. Ist es nun nicht im hohen Grade wahr- 
scheinlich, dass der von Plinius erwähnte Wettstreit in Athen stattgefunden habe. 
und dass von dorther die Ephesier die vier vorzüglichsten Amazonenstatuen aufkauf- 
ten, um sie in ihrem Artemistempel zu weihen, welcher der Sage nach von den Ama- 
zonen gegründet war? Zu den vorgetragenen Gründen für Polyklet's Aufenthall in 
Athen gesellt sich ein bereits von Brunn bemerkter Umstand. Polyklet war, wie wir 
noch genauer sehn werden, besonders in Athletenstatuen, namentlich aber im athleti- 
schen Genre, und zwar in ruhig stehenden Gestallen, bei denen es auf die reinste 
körperliche Schönheil als solche ankam, ausgezeichnet. Derartige Darstellungen lie- 
gen aber dem Kreise der allischen Kunst an sich fern, sowohl der idealen Schule 



304 DRITTES BUCH. ZEHNTES CAPITEL. 

des Pindias wie derjenigen Myron's, welcher in ähnlichen Gegenständen das Leben 
in seiner gesteigerten Thätigkeit darzustellen liebte. Wenn wir nun unter den Wer- 
ken des Alkamenes, der im Übrigen ganz der idealen Richtung seines Meisters folgt, 
einen vorzüglichen Athleten, ein athletisches Genrebild linden (oben S. 213), unter 
den W 7 erken des Kresilas, der auch mit einer Amazonenstatue concurrirte, einen 
Doryphoros (Lanzenträger), dergleichen wir einen unter den ausgezeichnetsten Arbei- 
ten Polyklet's kennen, ist es da nicht sehr wahrscheinlich, dass das Vorbild des 
Meisters von Argos diese Werke angeregt hat, und zwar in Athen selbst? Eben 
diese Anregung der attischen Künstler durch den grossen Argiver aber, die auch 
Brunn bei dem Doryphoros des Kresilas annimmt, ist es einerseits, welche meiner 
Vermuthung von Polyklet's persönlichem Aufenthalt in Athen ihre Bedeutung verleiht, 
andererseits der Umstand, dass das ideale Element, welches in Polyklet's Here her- 
vortritt, sich bei diesem, im Übrigen nicht der idealen Richtung folgenden Meister 
um so leichter begreifen lässt, wenn wir annehmen, er habe während einer guten 
Weile seiner Jugend in Athen gelebt und die Einflüsse der attischen Kunstrich- 
tung erfahren. 

Was nun die vier Amazonenstatuen anlangt, um die Fragen über diese gleich 
hier zu erledigen, so hat Jahn dargethan, dass wir aus den Nachrichten der Alten 
nur zwei Darstellungen genauer kennen, die Amazone des Phidias, die sich auf einen 
Stab stützte und die verwundete des Kresilas, und dass wir aus den erhaltenen 
Exemplaren wohl eine entsprechende Anzahl von Grundtypen, ausser der auf Kresi- 
las zurückgehenden verwundeten Amazone aber kein weiteres bestimmtes Vorbild 
nachweisen können. Die vorzüglichste aller uns erhaltenen Amazonenstatuen ist die- 
jenige aus Villa Mattei im Vatican (Müller, Denkmäler 1, 31, 138 A); dass dieselbe 
nicht auf das Vorbild des Phidias zurückgehe, wie Müller glaubte, ist durch Gött- 
ling erwiesen, dagegen sie Polyklet zuzuschreiben, ist, da wir dessen Darstellung 
nicht kennen, ebenfalls ohne bestimmte Begründung. 

Wenden wir uns daher den übrigen Werken des Meisters von Argos zu. 

Götterbilder können wir mit Sicherheit nur zwei von Polyklet's Hand nach- 
weisen, erstens einen Hermes, über den wir nichts Anderes erfahren, als dass er 
zu Plinius' Zeit in Lysimachia aufgestellt war, und zweitens die Here im Tempel 
von Argos. Dem Hermes dürfen wir nach dem Beispiele der Alten mit der blossen 
Erwähnung genug gethan zu haben glauben, denn wir dürfen mit ziemlicher Sicher- 
heit behaupten, dass, wenn diese Statue besonders ausgezeichnet, vollends wenn sie 
das kanonische Idealbild dieses Gottes, das späteren Hermesdarstellungen zum Grunde 
liegende Vorbild gewesen wäre 8S ) , wir wenigstens einigermassen genauer über dieselbe 
unterrichtet wären. Einen desto bedeutenderen Platz haben wir dagegen der argi- 
vi sehen Here einzuräumen, denn diese ist in der That die vollendetste Darstel- 
lung dieser Göttin und das kanonische Vorbild des Hereideais gewesen. 

Diese von Gold und Elfenbein gebildete Statue war das Tempel- und Gullusbild 
in dem nach dem Brande im Jahre 423 v. Chr. neuerbauten, zwischen Argos und 
Mykenä am Berge Euböa gelegenen Tempel , dessen Fundamente und Bautrümmer 
nebst reichlichen Resten architektonischer Sculpturen eine im Sommer 1854 von 
Rangabe und Rursian geleitete Ausgrabung glücklich hat wieder auffinden lassen 89 ). 
Das Rild der Here war von kolossaler Grösse, aber doch kleiner als der Zeus und 




POLYKLETS LEBEN IM) WERKE. 305 

die Athene des Phidias, und zwar inusste sie dies nach dem Masse des Tempels 
sein. Die Göttin sass auf einem goldenen Throne mit reichem Gewände bekleidet, 
welches nur den Hals und die schönen weissen Arme bloss liess, denn ein Epigramm 
des Parmenion sagt uns, dass Polyklet von dem Körper seiner llerc zeigte, v\as 
Göttern und Menschen zn sehn erlaubt, aber verhüllte, was Zeus' Auge allein vorbe- 
halten sei. Ihr Haupt mit dem reichlichen Haar umgab eine in gleicher 
Höhe ringsumlaufende goldene Krone, auf der die Hören und Cha- 
riten, ihre Dienerinnen, in Relief gebildel waren, und von deren 
Form wir uns aus der nebenstehenden argivischen Münze mit Heres 
Kopie eine Vorstellung machen können, so wenig wir im Übrigen 
diese höchst mangelhafte Nachbildung für massgebend halten dür- 
fen. In der rechten Hand hielt die Göttin das Seepter, welches 

mit einem Kukkuk bekrönt war, dem Symbol ihrer heiligen Ehe J s ' ' op (er 

• r, ,- , rr • o i ,. ^ Here von einer ar- 

mit Zeus; in der linken Hand trug sie den Granatapfel, die Frucht ffivisc | UM1 ]yf unze 

der Unterwelt, das Symbol ihres Triumphes über Zeus' Nebenge- 
mahlin Demeter ! '°). Denn Demeter hasste die Granate, durch deren Genuss in der Be- 
hausung des Todesgottes sie ihr geliebtes Kind Persephoneia verloren hatte; Here 
aber liebte dies Andenken des Unglücks der Nebenbuhlerin , und trug es in Polyklet